El estilo en la transmisión del psicoanálisis La producción de Pichon Rivière sostenida por un tejido de encuentros Rosa López

Este texto constituye el capítulo VIII del libro
"El estilo en la transmisión del psicoanálisis"

En las Conversaciones, Pichon Rivière tiene que verselas con Vicente Zito Lema, público, interlocutor, que lo hace recorrer toda su vida, toda su producción en los distintos campos donde se inmiscuyó, con la brújula del entrecruzamiento de los puntos de interrogación sobre el arte y la locura.

Pichon Rivière partió de su investigación sobre el Conde de Lautréamont y podemos palpar que extrajo con él algo, que en un relámpago instantáneo iluminó sus pasos en este campo. Este hecho lo podemos tomar como indicio, que hilvana así mismo su trabajo en el Asilo de Torres, en el Borda, en definitiva, sus investigaciones en torno a la locura.

Desde su comienzo encuentros, las Conversaciones nos conducen desde el tránsito de Pichon Rivière de Ginebra a Chaco, luego a Corrientes, Rosario y finalmente a Buenos Aires.

Buenos Aires lo recibe con su "clima" porteño, con los artistas que formaron parte y al mismo tiempo hicieron ese "clima", con sus dichos, sus entrecruzamientos; con Roberto Arlt que quedará enlazado en Pichon, con su trabajo con la locura.

Estos encuentros de Pichon con determinados artistas marcan distintos momentos en los cuales participó de diferentes maneras. Todos tuvieron que ver con Roberto Arlt:

- Primero con lo que se dió en llamar la vanguardia artística (1920-1930) de la que formaron parte poetas y artístas plásticos congregados fundamentalmente en dos grupos : el de Boedo entre los cuales se lo coloca a Roberto Arlt- aunque este a través de su obra osciló entre ambos grupos-, Leonidas Barletta, Roberto Mariani entre otros nucleados en la editorial Claridad y el de Florida entre los que figuraban Jacobo Fijman, Oliverio Girondo, Macedonio Fernandez, Leopoldo Marechal, Jorge Luis Borges, Alberto Hidalgo (que bajo el seudónimo de Gomez Nerea realizó en 1935 Freud al alcance de todos), los pintores Xul Solar y Batlle Planas. La mayoría de ellos -Pichon por ejemplo- han escrito en los periódicos de la época. El grupo de Florida fundó la revista Martín Fierro.

-El segundo encuentro, con los surrealistas Enrique Molina, Aldo Pellegrini -con quien funda la revista Ciclo-, Juan Jacobo Bajarlía, que gravitan entre finales del 30 y cincuenta.

- El último, el de la década del cincuenta al setenta, entre los cuales se menciona a Vicente Zito Lema, y a Oscar Masotta y German García -estos últimos fundadores junto a otros, de la Escuela Freudiana de Buenos Aires, en la década del setenta -28 de junio de 1974- lo que marcó institucionalmente, fuera de la A.P.A, la entrada de Lacan en Argentina.

 

Primer encuentro

 

Pichon Rivière entra en contacto con este juvenil movimiento a su llegada a Buenos Aires. Por esta época Pichon escribe notas de arte, deporte, como también de humor en el diario Crítica, en la revista Nervio y al mismo tiempo comienza a trabajar en el Asilo de Torres con adolescentes mientras realiza la carrera de medicina. Ese es el ámbito que le da cabida antes y después de la fundación de la A.P.A. en 1942.

En los años veinte, Europa salía de la Primera Guerra, con espantosas consecuencias sociales y económicas, con grandes cambios a nivel político - la revolución rusa con su semillero de nuevas ideas que llegaban y conmovían a la sociedad argentina, nuevas naciones, nuevos estados-. En un país que, como dice el chiste: los mejicanos descienden de los aztecas, los peruanos de los incas, los paraguayos de los guaraníes y los argentinos de los barcos, dichas conmociones en la sociedad del Viejo Mundo producían otro tanto en la nuestra. A nivel artístico las nuevas expresiones: el ultraísmo español, el futurismo italiano, el dadaísmo y el surrealismo francés, llegaban a nuestras tierras.

Tempranamente en Argentina comienzan a escucharse los ecos de estos movimientos. Tal el caso de la revista Proa que dirigían cuatro jóvenes escritores: J. L. Borges, Ricardo Güiraldes, Brandan Caraffa y Pablo Rojas Paz y que apareció en Buenos Aires en agosto de 1924. En 1925 publica un artículo de Guillermo de Torre de diciembre de 1924 en el que a la vez que saluda el advenimiento del surrealismo con un breve artículo critica su originalidad y pone el acento en sus precursores: Apollinaire y el movimiento Dadá.

En el N* 8 del año 1925 aparece publicado El rengo de Roberto Arlt con el siguiente subtítulo: Capítulo de la novela "Vida Puerca"que aparecerá próximamente. En el N* 10 aparecerá otro fragmento. La novela en cuestión no es otra que El juguete rabioso y son incluídas merced a los oficios de Ricardo Güiraldes. En la primera edición del mismo aparece la siguiente dedicatoria:

"Todo aquel que pueda estar junto a usted sentirá la imperiosa necesidad de quererlo. Y le agazajarán a usted y a falta de algo más hermoso le ofrecerán palabras. Por eso yo le dedico este libro. Roberto Arlt."

Los grupos de Florida y Boedo irrumpen en el ámbito porteño y nuclean a la nueva generación de escritores y pintores argentinos. Sus representantes crean revistas literarias y publican en los diarios y suplementos culturales de los mismos donde comparten sus redacciones. El diario Crítica, albergó a Pichon Rivière, a Roberto Arlt, a Jacobo Fijman, a los hermanos Tuñon, a Jorge Luis Borges, a Leopoldo Marechal. Son muchos los que afirman que Roberto Arlt no se embanderó ni en un grupo ni en el otro. Otros los que reclaman su pertenencia a Boedo por el contenido social de su obra. Borges dice que no hubo tal división que la mayoría reconoce. David Viñas dice algo que me parece estar de acuerdo con lo que realmente sucedió:

"Podría plantearlo como anécdota: Scalabrini Ortiz y Castelnovo estrenan el mismo día en el mismo teatro; es el dato más inmediato que me corrobora una generación-sincronía. También podría señalar los desplazamientos, reagrupamientos, tensiones, comunes denominadores y vasos comunicantes entre revistas aparentemente tan antagónicas como Martín Fierro y Claridad. (...) Insistir aquí en que la mayoría de estos hombres pertenecen a las napas medias de origen inmigratorio y que, por lo mismo, en su correlativa ambigüedad, pueden adscribirse a Boedo o a Florida vacilando entre los dos extremos más nítidos, si no es obvio, por lo menos suena a tautología"1.

Boedo era por entonces un barrio alejado del centro de Buenos Aires, compuesto de familias trabajadoras, con un predominio de extranjeros que, por su historia familiar y social estaban decididamente a favor de la Revolución rusa y las nuevas corrientes culturales y políticas de Europa del mismo tinte ideológico. Sus poetas comenzaron a reunirse a través de revistas tales como: Los Pensadores, Claridad, Izquierda, Extrema Izquierda, Dínamo, la Biblioteca Los Nuevos.

Se enfrentaban a través de ello con el grupo de Florida, típica calle del centro de Buenos Aires donde se reunían los miembros de la revista Martín Fierro, que traduce y comenta las obras de los nuevos cultores de las corrientes europeas. Proa era también considerada publicación de este grupo. Le criticaban su falta de implicación política y su arte purista contra el lenguaje directo y comprometido que caracterizaba a los de Boedo.

Pero las cosas no eran tan sencillas de separar. Scalabrini Ortiz y Leopoldo Marechal, representantes de Florida, no tardaron en imbuírse y participar de los acontecimientos políticos de la época, lo mismo que Alberto Hidalgo y en realidad unos y otros eran dignos representantes del espectro político y social que se vivía en esa época en nuestro país. Y unos y otros fueron profundamente afectados por el golpe militar de 1930: escasez de publicaciones, graves crisis personales, (Fijman, Marechal, Hidalgo,Arlt) dispersiones.

Los protagonistas de Proa manifiestan reaccionar a la "descastación de los espíritus" porque entendían que los jóvenes "desteñían dolorosamente su personalidad a través de los ciclos normales y universitarios2". Esta reacción les fue permitida en parte por la brecha generacional que se impuso a partir de la Primera Guerra Mundial que favoreció en ellos el cuestionamiento en el orden social, político y cultural. Según los fundadores de Proa refiriéndose a la liberación que hizo posible la guerra

"empezó por conmover terriblemente nuestros nervios, después provocó terribles apasionamientos y por último llegó a las esferas más profundas del espíritu oficiando de escalpelo bajo cuyo tajo seguro quedaban al descubierto los más complicados problemas de la cultura3".

En 1924 Martín Fierro sale a la palestra con un Manifiesto:

"Frente a la impermeabilidad hipopotámica del "honorable público". Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático que momifica cuanto toca. Frente al recetario que inspira las elucubraciones de nuestros más bellos espíritus y a la aficción al anacronismo y al mimetismo que demuestran. Frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual, hinchando valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos. Frente a la incapacidad de contemplar la vida sin escalar las estanterías de las bibliotecas: MARTIN FIERRO siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una nueva comprensión que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubra panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión"4.

Oliverio Girondo fue el autor de este Manifiesto que apareció en el número 4 de la revista. Su autor junto a Jacobo Fijman fue considerado precursor del surrealismo argentino. Se cree que fue justamente él quien acompañó a Fijman en su viaje a París.

Dicho Manifiesto lleva el sello característico de Girondo. "La glosolalia que intenta la aventura de un lenguaje sin léxico, destruyendo los signos codificados", palabras con las que Aldo Pellegrini describe la escritura de Artaud, valen para Oliverio Girondo. En su obra aparece una proliferación de imágenes, una preferencia por la musicalidad al sentido de la palabra, palabras inventadas, relaciones entre las palabras totalmente insólitas.

Se puede decir de él como lo hace Enrique Molina5 al prologar la obra de Girondo En la Masmédula (1956) que es

"un estallido final, un gran reverbero que concentra en un foco único todos los fuegos anteriores". "En este libro de fórmulas rituales se juega una de las aventuras más audaces de la poesía moderna. Sentimos en él el jadeo, la danza alrededor del fuego, la exaltación encantadora de los poderes verbales" 6.

Es una obra para leer en voz alta. Así lo entendió el autor: en 1960 grabó un disco poniéndole su voz y entonación personal a este texto.

Dentro del grupo de Florida, aparece Leopoldo Marechal quien entra en escena gracias, por un lado, a su letra y por otro, por su relación con Fijman y Arlt. En honor a la verdad, el estilo de su letra lo lleva a impostar biografías de sus contemporáneos más allegados y anécdotas en paradigmas y símbolos por lo que Fijman y Arlt están también allí.

Su relación con Roberto Arlt era de camaradería, de compartir redacciones de periódicos y también del chispazo que se desprende de ambas escrituras encendiendo el fuego del otro. Una muestra de ello es el reportaje a Leopoldo Marechal a cargo de Alfredo Andrés:

"(...)Al leer sus obras, simpre me dió la idea de un Miguel Angel tallando un tronco de quebracho con un cortaplumas, porque tenía mucho que decir y medios expresivos rudimentarios. ¡Mejor para vos Roberto! Hay otros que manejan complicados recursos expresivos y no tienen nada que decir. En su narrativa siguió hasta los recursos de Rocambole, lo cual no es censurable, ya que Lautréamont hizo lo mismo y con la misma gracia en sus Chants de Maldoror. En 1929 él publicó los siete locos y yo las Odas para el hombre y la mujer, que nos intercambiamos. Después viajé a Europa, no volví al periodismo y él se me perdió, como tantos en el trajín de la ciudad. Casi 20 años después[en realidad fueron sólo diez años], al publicar en La Nación mi poema EL CENTAURO, recibí con sorpresa la siguiente carta escrita por Arlt en tinta roja y con su firma de jeroglífico:

"Querido Leopoldo: (30 de Octubre de 1939)

Te escribe Roberto Arlt. He leído en La Nación tu poema "El Centauro". Me produjo una impresión extraordinaria, la misma que recibí en Europa al entrar por primera vez en una catedral de piedra. Poéticamente, sos lo más grande que tenemos en habla castellana.

(...) He recortado tu poema y lo he guardado en un cajón de mi mesa de noche. Lo leeré cada vez que mi deseo de producir en prosa algo tan bello como lo tuyo se me debilite.(...)"7.

Leopoldo Marechal tiene varios libros de poemas, ensayos, obras de teatro, muchos de los cuales no se conservan. Pero hay una trilogía de novelas: Adan Buenosayres, El Banquete de Severo Arcángelo y Megafón o la guerra que marcan un corte en su obra que el autor describe así:

"escribí a los diez años mi narración inicial, El pirata rojo, a la manera de Salgari, mi entonces querido y envidiado maestro. Después, y en esa otra navegación que va del niño al hombre, se me trabucaron los planes y la vida; y todo entró para mi en un tirabuzón del suceder, entre lírico, dramático y cómico, del cual mi Adan Buenosayres dió buena información a su hora"8.

Estas obras no sólo son de una riqueza narrativa sorprendente sino que testimonian la manera en que este artista pinta y a la vez le pone música -como él lo quiso- con colores y con sonidos, cosas que sólo se podían decir desde el arte, con el sello de Leopoldo Marechal. Con forma de poema lírico en prosa desde ya asombroso, marcando los tiempos y silencios por momentos de gran conmoción social -los dos golpes militares de 1930 y de 1955 coincidieron con profundas crisis espirituales y etapas de aislamientos del autor de las que salió con una obra aún más interesante con personajes y escenas elevados al rango de lo mítico-.

Estas características hacen que se lo pueda considerar sin temor a equivocarnos como cronista del movimiento martinfierrista. Adan Buenosayres está dedicada a esos camaradas, "vivos y muertos cada uno de los cuales bien puede ser un héroe de esta límpia y entusiasta historia"- colocándose así su autor como portavoz que supo no sólo tomar nota sino pasarlo al público a través de los decires de sus personajes. Manifiesta como observación final del prólogo:

"podría suceder que alguno de mis lectores identificara a ciertos personajes de la obra, o se reconociera él mismo en alguno de ellos. En tal caso, no afirmaré yo hipócritamente que se trata de un parecido casual, sino que afrontaré las consecuencias: bien sé yo que, sea cual fuere la posición que ocupan en el Infierno de Schultze o los gestos que cumplen en mis cinco libros, todos los personajes de este relato levantan una "estatura heróica"; y no ignoro que, si algunos visten el traje de lo ridículo, lo hacen graciosamente y sin deshonor, en virtud de aquel "humorismo angélico" (así lo llamó Adán Buenosayres) gracias al cual también la sátira puede ser una forma de la caridad, si se dirige a los humanos con la sonrisa que tal vez los ángeles esbozan ante la locura de los hombres"9.

Las primeras páginas de Adan Buenosayres fueron escritas en París en el invierno de 1930. "Una honda crisis espiritual" -como decía y subraya el autor- lo substrajo "no sólo a los afanes de la literatura sino a todo linaje de acción"10. He aquí las razones por las que perdió contacto con Roberto Arlt. El libro fue editado recién en 1948. En el último de esta trilogía, escrito poco antes de morir en 1970, uno de sus personajes, como también de Adan Buenosayres es Samuel Tesler, nombre figurado con el que Marechal encubrió como personaje a Jacobo Fijman. Dice el autor para la Enciclopedia de la literatura argentina:

"Quise en Adan Buenosayres incorporarlo a la mitología de nuestra ciudad, junto a Xul Solar, señalando su categoría de héroes metafísicos, es decir en un nivel superior del mito"11.

Marechal ha reconocido que la mayoría de los dichos del filósofo son de Fijman. Pero también algunos de Adan tienen que ver con aquél. Por ejemplo el diálogo en donde el personaje habla de la poesía como un disparate y de la creación poética como dado en tres tiempos en donde el primero, el de la inspiración, el poeta se ve asaltado por una ola musical que lo invade todo.

Con su obra póstuma Megafón o La Guerra que de alguna manera se quiere profética y que muchos han tomado como testamento narrativo, sigue ocupando su sitial de cronista, testigo del traspaso de postas que ya se estaba produciendo.

La lectura de Adan Buenosayres y Megafón o La Guerra depara no pocas sorpresas. Primero, los capítulos se denominan Rapsodias. En un diálogo sobre arte dice L. Marechal:

"Siempre hallé mis mejores amigos entre los plásticos más que entre los escritores (...) Aprendí mucho de ellos y de sus técnicas, como asi mismo de los músicos, todo lo cual se advierte en mi Adan Buenosayres - la entrevista es anterior a Megafon- que es a la vez o está concebido como un gran "fresco" y una gran sinfonía"12.

Rapsoda precisamente era el nombre que le daban los griegos a los que iban de pueblo en pueblo cantando trozos de los poemas de Homero. Por extensión también se le llama rapsodia a la obra literaria compuesta por diversos materiales ajenos y a la composición musical constituída por fragmentos de otras varias. Esto no hace más que llevarnos al mismo punto: el cronista como recogedor de voces, y su función de propalador de algo que pasa a través de él, con él, que se dice a medias o se ostenta sin más.

En la última rapsodia, la número diez relata la muerte de Samuel Tesler,(que como dijimos es el nombre que le dió a Fijman en sus dos novelas) convirtiéndolo en personaje, en "héroe metafísico". (Señalemos que en la rapsodia uno, describe una acción destinada a rescatar a Samuel Tesler del Hospicio de la calle Vieytes para que participe en la gesta): "En este punto de mi última Rapsodia, y fiel al plan inexorable que impuse a mi trabajo de cronista", dice el autor a poco de comenzarla, le hace tener un encuentro voluntario con la parca, debía ser "una muerte popular y cantada", con la asistencia de testigos, cerca de un mediodía otoñal y donde pone en sus labios las "Lamentaciones de Samuel, filósofo villacrespense13" que son dignas de ser leídas. Impacta ver que el que murió recién concluído el otoño el 26 de junio de 1970 fue Leopoldo Marechal, antes de que su obra fuera editada y el primero de diciembre de ese año -aproximadamente junto con la aparición de esa obra- se produce el fallecimiento de J. Fijman.

El texto de Adan Buenosayres hace entrar en escena a un pintor que fue colaborador también de la revista Martin Fierro y que se convirtiera en el astrólogo Schulze en la pluma de Marechal. Me refiero a Xul Solar, señalado por Roberto Aizenberg como precursor del surrealismo.

En una de las autobiografías de Roberto Arlt dice haber nacido bajo la conjunción de Saturno y Mercurio, y que eso es una tremenda suerte según se lo asegura su astrólogo, quien le ha hecho su carta natal. En su obra teatral El desierto entra a la ciudad, figura la carta natal de su personaje, Cesar: fue hecha por Xul Solar y Alpherate.

Su nombre verdadero es Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari nacido en 1887. Se interesó profundamente por la lingüística. Fue creador de escrituras, astrólogo y músico. Sabía muy bien alemán, francés, portugués, italiano, griego moderno y antiguo, latín y sánscrito. Comenzó a pintar en 1914. Utiliza los diferentes símbolos de la tradición religiosa, del pensamiento chino, de la cábala, de la alquimia, del tarot, del zodíaco y la Estrella de David y la Cruz.

Inventaba continuamente: El creol o neocriollo (que Leopoldo Marechal da a conocer a través de su personaje el astrólogo Schultze) lengua mixta de formas modificadas del español y portugués y palabras abreviadas del inglés y el alemán, con la que tituló muchos de sus cuadros. Hizo publicaciones en creol y textos inéditos denominados sansignos. J. L.Borges decía que eran relatos de sus excursiones por el otro mundo.También inventó un idioma universal de tipo monosilábico, sin gramática, de base numérica y astrológica combinable a voluntad. Un ajedrez con el cual era posible formar palabras, crear acordes musicales, pictóricos o plantear problemas matemáticos. También quiso modificar el piano tradicional y construyó otro con cuartos de tonos, tres hileras de teclas, etc.14 De él dice Aldo Pellegrini:

"Constituye el ejemplo del artista total, para el que la pintura no es más que un lenguaje para expresar al hombre en toda su dimensión y profundidad (...) (sus) pequeños cuadros nos ofrecen un increíble cúmulo de dones: desde el encantamiento visual, el desarrollo de una fantasía impresionante y una honda espiritualidad, hasta la más pura poesía en imágenes, unida al humor más sutil"15

Pichon Rivière afirma que los pacientes esquizofrénicos son los que más espontáneamente se valen de la expresión artística y si bien dice que apiñan los elementos utilizados, que hay inmovilidad en la imágen y vaciamiento de mirada y que la rigidez "se siente", cosa que no se podría decir de la pintura de Xul Solar, sostiene también que su rasgo típico es mezclar en la obra dibujo y texto. Esto es carácterístico de la obra de Xul Solar y es lo que lleva a Aldo Pelegrini a decir que es un ejemplo del artista total. Hace pensar que las generalizaciones en cuanto a carácterísticas de la pintura o la letra no establecen una línea divisoria entre arte normal y arte patológico, como quiere Pichon Rivière. Que la diferencia pasa por otro lado y que sólo la particularidad del caso permite determinar.

En ese sentido ocurre lo mismo con el pintor Casimiro Domingo, que figura en el prólogo de las Conversaciones y con quien Pichon Rivière tomó contacto en el Hospicio de las Mercedes. Aldo Pellegrini no menciona esa internación cuando habla de él en Panorama de la pintura argentina contemporánea, pero escribe:

"nació en España en 1882. Llegó a la Argentina en 1923. Toda su vida trabajó de zapatero. Después de los cincuenta años comenzó a dibujar con lápices de colores. Entusiasta del espiritismo, consideraba que un espíritu guiaba su mano. Pinta verdaderos laberintos formados por una trama ornamental entre los que aparecen esbozos de rostros, formas irreconocibles, signos que parecen surgir de una verdadera impulsión automática, o reflejar imágenes obsesivas de pesadillas. El color es puro y enriquece la superficie hasta darle la apariencia de tejidos o tapices primitivos. Por sus características reveladoras de una labor de indagación en el inconsciente, fue incluído por mí en la exposición del "Surrealismo en la Argentina"realizada en 1967 en el Instituto Di Tella"16.

Pichon Rivière le hubiera dicho quizá a Pellegrini, como lo hizo con Zito Lema, que un artista normal es únicamente el que logra conmover a otro y que si un artista alienado logra eso en alguien es porque ese alguien "tiene cierta afinidad con la locura". Sin embargo a pesar de estas generalizaciones Pichon Rivière tenía un cuadro de Casimiro Domingo en su consultorio.

Todo este movimiento representado por escritores y artistas plásticos, se nutrió al mismo tiempo de las vanguardias europeas. Sin embargo, una carácterística para tener en cuenta fue que en las revistas Proa, Martin Fierro o Claridad no hay mención explícita de Freud como sucedió en la vanguardia parisina. No obstante ello, las particularidades de sus obras produjeron resonancias importantes en Pichon Rivière.

Únicamente la revista Sur había hecho en 1935 una traducción de Bergson y Freud de B. Fondane y en 1936 publicó un artículo de su secretario de redacción G. De Torre, cuñado de J. L. Borges con motivo del octogésimo aniversario de Freud.

Como bien lo señala Hugo Vezzetti, dicho artículo representó un intento de penetrar en el terreno de la relación de Freud con la literatura y llegó a analizar las relaciones del mecanismo del sueño con la creación artística, como lo hicieron los surrealistas y también Pichon Rivière. Son interesantes, las consideraciones del autor que señalan este campo de la literatura como el lugar propio de Freud y el campo de las letras como el que más se corresponde con el psicoanálisis. Toma así mismo una entrevista de Giovanni Papini con Freud de 1931 donde, según H. Vezzetti

"Freud se definía a sí mismo como un artista más que como un hombre de ciencia, proclamaba que Goethe era su modelo y explicaba que el psicoanálisis había nacido como la "transposición científica" de tres escuelas literarias: el romanticismo (Heine), el naturalismo (Zola) y el simbolismo (Mallarmé)"17.

Desde sus comienzos se puede entrever la relación de Freud y el psicoanálisis en Argentina, con un público que comienza a ocuparse de ello, alejado de las polémicas sobre su validez científica o no, de su posibilidad o no de inclusión en el campo de la ciencia, un público cada vez más numeroso que se caracterizó por su avidez por la lectura de las nuevas corrientes literarias, políticas, filosóficas, surgidas en el viejo mundo de la cual no estuvo ausente tampoco Freud y el psicoanálisis. Este fue un fenómeno que sin ninguna duda tuvo que ver con las modificaciones que se fueron produciendo en la sociedad argentina como resultado del brote inmigratorio, y de su particular inclusión en la vida social.

Tomando en cuenta esta vía por la que penetró el psicoanálisis en la Argentina, hubo publicaciones, obras de divulgación que impulsaron la llegada -tamizada- del pensamiento freudiano a sectores cada vez más amplios. Y allí nos encontramos con una sorpresa: La editorial Tor publica a mediados de la década del treinta, en diez volúmenes Freud al Alcance de Todos. Esta literatura de divulgación encontró campo propicio como decíamos, en las nuevas capas sociales surgidas a partir del impacto inmigrante y la aglomeración de sus descendientes, que han abandonado la estancia o la chacra por el arrabal o el centro.

Dentro de las ediciones Tor, Freud al alcance de todos ocupa un lugar particular, a ningún otro autor se le dió tanto espacio -diez volúmenes-. La colección aparece firmada por un desconocido: el Dr. J.Gomez Nerea que resultó ser el seudónimo de Alberto Hidalgo, controvertido escritor, gran amigo de Macedonio Fernandez, colaborador de Martin Fierro y fundador de la originalísima Revista Oral y de las revistas Eldorado y Pulso.

Sin temor a la equivocación, Alberto Hidalgo fue un autor de excepción en una época además convulsionada de hispanoamérica, en la que tuvo una importante participación. En su libro de poemas Química del espíritu dice:

(...) intento aquí un arte mío, un arte personal, incatalogable, por la briosa independencia que lo distingue de las escuelas poéticas antiguas o modernas, aunquehaya tomado elementos del cubismo de Apollinaire, del "creacionismo"de Reverdy, de otros "ismos", voy en busca de un "simplismo"(...) libre de toda atadura, ayuno de retórica, huérfano de sonoridad, horro de giros sólidos y sobre todo de lugar común.

(...) quiero obligar al lector a leerlos [a los versos] atentamente, con el fin de que las emociones penetren en su alma como caen las gotas, independientemente una de otra, paladeándolas, sintiéndolas, exprimiéndolas, hasta catar su sentido oculto, su recóndito sabor18.

Para ello propone las pausas -a diferencia de Breton como el mismo lo señala- para "dar lugar a que surjan, como comentarios de las mías, las emociones del que lee".

Quizás se trate de una amalgama siniestra entre su procedencia peruana, una sociedad porteña bastante elitista, su mordaz y feroz crítica literaria, la caída del presidente Yrigoyen a quien él había apoyado, la enfermedad y la muerte de su primera mujer acaecida en 1933 y luego su posterior intento de suicidio (relatado en Actitud de los años en 1933 como una experiencia de posesión que lo rescató de la muerte, después de no publicar durante cinco años). El caso es que Alberto Hidalgo había caído en el olvido y sale de esas tinieblas con el nombre de un supuesto doctor que practica la psicoterapia en Buenos Aires y que conoce al dedillo la obra de Freud, La colección publicada bajo el seudónimo de Gomez Nerea que Alberto Hidalgo había completado ya en 1935 abarcaba los siguientes títulos: 1) Freud y el problema sexual, 2) Freud y los actos maniáticos, 3) Freud y el chiste equivoco, 4) Freud y la histeria femenina, 5) Freud y las degeneraciones, 6) Freud y los orígenes del sexo, 7) Freud y el misterio del sexo, 8) Freud y la perversión de las masas, 9) Freud y la higiene sexual y 10) Freud y su manera de curar.

En la primera hoja de los diez tomos aparece una advertencia:

"Creo que es de impostergable urgencia, hacer una vulgarización de Freud. La mayoría de la gente habla del sabio profesor austríaco sin haberlo leído. Se lo conoce de oídas. Aún más, buena parte de los que lo leen no lo entienden. El maestro, sin embargo, no dispone de un lenguaje abstruso. Por el contrario, es bastante claro; hace muy pocas incursiones por la filosofía; tiende a hablar con la mayor naturalidad posible; hombre de ciencia, se lo nota preocupado por no abusar de un lenguaje estríctamente científico. La dificultad, acaso provenga de que su obra es muy extensa.

(...)Esta es mi obra, entregar al lector argentino, a quien presumo interesado en conocerlo, una síntesis de Freud, realizada lo más sencillamente posible"19.

Se trata de una síntesis bastante particular, donde aparece entremezclada la inclusión de importantes párrafos extraídos de la traducción de las Obras Completas de Freud realizada por López Ballesteros20 (sin aclarar esto último, aunque los párrafos están comillados), con un "supuesto material clínico" del propio autor y otras interpolaciones que a veces ocupan la mayor parte del libro, como en el de Freud y las degeneraciones que comienza con Hirschfeld que ocupa los primeros siete capítulos, sigue con Mauricio Caullery, Griessmann, para volver nuevamente a Hirschfeld; Freud sólo aparece escasamente citado. Esto hace que como el autor aclara, se trate de su obra y no meramente de una explicación o síntesis de Freud.

No dudo que Pichon Rivière haya tenido contacto con Alberto Hidalgo y que muy probablemente también haya leído esta obra increíble. Fue uno de esos extraños personajes que lo rodearon a su llegada a Buenos Aires, vinculado también a Roberto Arlt. Alberto Hidalgo como director de la revista Pulso hizo publicar La sociedad secreta de Roberto Arlt, un adelanto de su novela Los siete locos. En el año 1929 en la revista La literatura argentina Hidalgo escribe un comentario sobre esa novela de Arlt. Dice entre otras cosas:

"Arlt es en nuestro ambiente un caso único: no conoce la gramática elemental, pero tiene una imaginación y un léxico exuberantes que hacen de Los siete locos una obra poderosamente sugestiva. Habría ganado Arlt publicándola con todos los errores de ortografía, según se lo aconsejé cierta vez"21.

Nos podríamos preguntar qué sentido tiene que figuren aquí, toda esta gente que se nucleó en torno de Florida y Boedo. Fueron traídos por un lado, por Pichon con Arlt y por Zito Lema con Fijman, por otro. Todos ellos, juntos, formaron un tejido. Dicho tejido, fue intespestivamente roto por el golpe del año 30 lo que no fue sin consecuencias: Arlt no publicó más novelas y pasó a la escena del teatro; Fijman desaparece para retornar muy tarde sólo para ser internado; Marechal se va víctima de una profunda crisis, Hidalgo también deja de publicar y "desaparece" como Alberto Hidalgo; Pichon abandona la redacción de los diarios y se va a Torres a trabajar como practicante de medicina y es impulsado al psicoanálisis, no sin este paso que le permitió dar el siguiente: comenzar lo que él denominó psicoanálisis del Conde de Lautréamont, bajo el auspicio y la acogida de los surrealistas locales.

Este camino por donde penetró el psicoanálisis en Argentina, permite por un lado tener una visión de una de las particularidades que marcan la entrada del psicoanálisis en nuestro país, que no está alejada de los vaivenes de nuestra historia política y social, como respuesta impensada que dió lugar a movimientos literarios y artísticos en general.

Es la vía que transitó Pichon Rivière, fundador junto a otros de la Asociación Psicoanalítica Argentina y sin lugar a dudas el que más representó esta mixtura. Pichon llega al psicoanálisis conducido por artistas y por una cultura muy particular con la que tomó contacto desde su infancia, la de los guaraníes. Y fue Pichon el semillero más fecundo de todos los que conformaron ese grupo inicial.

Sostengo por lo tanto, que el psicoanálisis en la Argentina lleva esta marca y que es por esta marca, por donde se introdujo y encontró cabida el discurso de Lacan.

 

Segundo encuentro

Pichon Rivière convoca permanentemente al artista al escenario de sus trabajos y en las Conversaciones entre Zito Lema y él pasan a formar parte de la puesta en escena, puesta a la manera del teatro griego y jugando como coro.

¿Qué artistas son convocados? En primer término Lautréamont y Arlt, los pintores Franco Di Segni, Pablo Picasso, Oscar Capristo, el poeta Sergio Enquin, Armando y Enrique Discépolo, Fedor Dostoievski, Vincent Van Gogh, Gustave Flaubert., Antonin Artaud, Arthur Rimbaud. Salvo Roberto Arlt, todos ellos aparecen como casos, en distintas conceptualizaciones que abarcan concepciones dentro de la psiquiatría, el proceso grupal o creador.

Uno de los tres tomos de su obra Del psicoanálisis a la psicología social se intitula El proceso creador. Su primer artículo, sobre el pintor Franco Di Segni lleva el siguiente epígrafe en francés:

"Le but de la peinture surréaliste est la projection des secrètes métamorphoses du monde des objets dans les perpetuels échanges du subjectif et de l'objectif."

Andre Breton22

El prólogo de esa obra -Del psicoanálisis a la psicología social- figura en el tomo uno que a su vez lleva el título de El proceso grupal. Comienza con uno de sus poemas en francés escrito en 1924 a los diecisiete años: Connaissance de la mort. Convoca y es convocado por el arte.

Es así que a fines de la década de los años cuarenta un grupo de intelectuales argentinos se une en torno de una publicación que denominan Ciclo. Convergen en ella poetas surrealistas y artistas plásticos abstractos. Dicha publicación tuvo una vida efímera: sólo dos números. Pero es interesante tomar nota de quienes integraban el núcleo directivo: Enrique Pichon Rivière, Aldo Pellegrini, Elias Piterberg y David Sussmann, todos médicos. En el número dos de esa revista Pichon Rivière publica un trabajo sobre Lautréamont. De todos ellos el único que prosigue en esa senda es Aldo Pellegrini que (además de ser el que publica la primera traducción integral de Los cantos de Maldoror) es de quien nos hemos nutrido en más de una oportunidad .

Aldo Pellegrini es considerado dentro de la literatura argentina como un verdadero militante dentro del surrealismo hispanoamericano, como poeta, teorizador y crítico de arte con una larga trayectoria que comienza en 1928 con la fundación de la revista Qué, y a pesar de que en ese momento no tuvo demasiada gravitación, a partir de 1945 gesta y dirige publicaciones en la que se nuclearon los poetas jóvenes de la llamada generación del 40. Entre ellas, debe mencionarse Ciclo (1948), A partir de cero (1952) Letra y línea (1953).

Pellegrini organiza en 1967 una exposición en el Instituto Torcuato Di Tella Surrealismo en Argentina. En su texto de presentación sostiene que el surrealismo no es un movimiento artístico sino un movimiento ideológico que "encuentra en el arte su justificación y su expresión". Por lo tanto tiene que tener "conección con la vida del hombre, con sus deseos y aspiraciones". Reconoce en ella como precursor a Xul Solar. Entre sus principales cultores figuran J. Batle Planas -en su primera época- y su discípulo Roberto Aizenberg.

Aldo Pellegrini es por lo demás un reconocido crítico de arte (a la sazón como decíamos, médico, profesión que, siendo uno de los que más hizo por el surrealismo en estas latitudes,deja de lado) autor entre otras de Panorama de la pintura argentina contemporánea, Antología de la poesía viva latinoamericana, Nuevas tendencias de la pintura, traduce y prologa los Cantos de Maldoror, prologa a Van Gogh el suicidado por la sociedad, junto a Zito Lema en la revista Talisman, Crisis entre otras, habla de la obra de Fijman.

El prólogo a Van Gogh el suicidado por la sociedad se titula Antonin Artaud el enemigo de la sociedad. Allí se puede ver cómo su concepción de la crítica de arte justifica que esté ocupando su lugar en este escenario:

"Para seguir las sinuosidades de este pensamiento en ebullición, no queda más recurso que identificarse al máximo con él, y acompañarlo hasta en sus contradicciones.(...) Más que el frío desmenuzamiento de un texto, con pretenciones de interpretación, (que habrá opinado Pellegrini del "psicoanálisis del Conde de Lautréamont"?) la función de la crítica debe consistir en una guía de ruta, que señale la conformación y los accidentes de la obra, en una especie de visión panorámica que respete su integridad, acompañe al texto e ilumine, si cabe, sus lugares recónditos, pero excluyendo toda maniobra que resulte agresiva para él .

Y en el párrafo siguiente agrega:

"Es imposible hacer un análisis con criterio pretendidamente objetivo de la obra de Artaud, ni tener una idea alejándose para tomar una perspectiva de ella. Nada se ve alejándose, pero en cambio si nos acercamos lo suficiente, de pronto nos sentimos sumergidos, como envueltos en ese piélago ondulante de palabras agitadas por estremecimientos semánticos. Solo penetrándo en esa atmósfera de total exasperación puede alcanzarse el pensamiento de Artaud. No hay duda de que para realizar una indagación de esta clase hay que tener conciencia de las dificultades y de los riesgos de extravío.(...) No hay más medio para utilizar, pues, que la inmersión en el texto".

Es bueno tomar nota de la manera en que se propone y propone a otros hacerse lector de Artaud.

"Nos encontramos, entonces, frente a un nuevo tipo de escritura en la cual se vuelca la totalidad de la experiencia vital más honda, con prescindencia de estructuras formales previas, o de una intención estética de cualquier tipo. No se aspira en ella a ningún ideal de belleza o perfección. Ya no es más literatura. Lo que no quiere decir que antes no se hayan realizado intentos parecidos de liberación del lenguaje. Los encontramos en Rimbaud, en Lautréamont(...). Ningún lenguaje como el de Artaud puede considerarse casi acción pura, desvinculado de todo desarrollo especulativo(...) La palabra en sus manos no es un medio para la seducción o el embaucamiento, es un medio casi despiadado de indagación. De este modo quiso devolver al lenguaje su cualidad de instrumento para alcanzar la verdad última.(...). "En donde los demás ponen obras yo no pretendo sino mostrar mi espíritu"

cita de Artaud que le permite señalar que en él

"de pronto la palabra adquiere la dimensión del gesto. Poesía y vida auténtica se confunden como en Rimbaud, Lautréamont, Trakl, Pessoa".

(...)"Artaud, con su punto de vista de la universalidad de lo poético, podría haber subscrito la frase de Nietzsche que dice: "el arte no tiene por objeto dejar obras que el tiempo deteriora sino crear artistas en todos los hombres, y despertar en el hombre común el genio dormido (...)

"Cuando observamos la obra de un artista alienado en la que se sobrepasan los límites habituales de la creación, se tiende a creer que, si bien la locura no produce el genio, indudablemente lo despierta, de un modo semejante al "despertar"de que habla el budismo Zen"23.

Ese "despertar"-aclaremos- es el satori que también significa iluminación. Tanto el prólogo que realiza a las Obras Completas del Conde de Lautramont y el análisis que hace de la obra de Fijman permite afirmar que este decir sobre Artaud les cabe a los otros. Así mismo lo que sostiene Aldo Pellegrini de la enfermedad mental coincide absolutamente con lo de Fijman, Zito Lema, Artaud. Démosle la palabra a este último cuando dice:

"Van Gogh no murió a causa de una definida condición delirante, sino por haber llegado a ser corporalmente el campo de acción de un problema a cuyo alrededor se debate, desde los orígenes, el espíritu inicuo de esta humanidad"24.

Este pensamiento de Aldo Pellegrini se contrapone en algunos puntos al de Pichon Rivière. En la revista Ciclo N* 1 hay un artículo de Pichon que lleva el título Picasso y el inconsciente. Se trata de un comentario sobre un artículo que bajo ese nombre aparece en The Psychoanalitic Quarterly en 1944 perteneciente a F. Wight. En el N* 2 está Vida e imagen del Conde de Lautréamont.

Los puntos en que se contraponen ambos, están referidos a la forma de acercarse a la obra de arte. "Más que el frío desmenuzamiento del texto con pretenciones de interpretación" dice Pellegrini. Acompañarlo, seguirlo, iluminar sus lugares recónditos, dejar que se produzca, inmersión en el texto, es su propuesta. La de Pichon, en el artículo sobre la pintura de Picasso por ejemplo, (pero también en el escrito sobre Lautréamont como veremos) se detiene a enumerar y desmenuzar los símbolos presentes en los diversos períodos de su obra.

Pichon no lee a la letra, que es lo que indica Pellegrini. En el Psicoanálisis del Conde de Lautréamont en efecto, dice por ejemplo25:

"El pacto con la prostitución* tiene en este poema el sentido de un pacto con el vicio, con la homosexualidad, con la madre. Lautréamont construye este poema con la técnica del sueño, recurriendo, para expresar sus conflictos, a procedimientos mágicoanimistas"26

Si Lautréamont construye sus poemas con la técnica del sueño, el procedimiento que lo carácteriza no es mágicoanimista sino, como lo quiso Freud, la condensación y el desplazamiento, y su interpretación es un desciframiento. La novedad del método freudiano es la de tomar el sueño como un texto a descifrar: la imagen onírica tiene que ser sometida a una doble operación: traducción y transliteración, con preeminencia de esta última; o sea a operaciónes de lectura. Decir que lo que caracteriza, lo que haría expresar un conflicto como sueño es lo mágicoanimista es no tener en cuenta lo que Freud expresó desde la primera línea de la Interpretación de los sueños.

Precisamente el surrealismo, al que Pichon adhiere, pone énfasis en el sueño (Bretón escribía sus sueños analizandolos elemento por elemento), en la arbitrariedad significativa del humor, en el azar de pensamiento, en sus erupciones. Sostiene que la locura puede volverse un medio de creación, de la misma forma que los sueños y las pesadillas y al sostener la continuidad entre sueño y vigilia surge el cultivo y la evocación deliberada de los sueños como forma de creación artística.

Y es en el ámbito surrealista, donde recibe su primera acogida con el Psicoanálisis del Conde de Lautréamont.

Es adhiriendo a ello que Pichon Rivière manifiesta en el prólogo a su obra:

"El descubrimiento de la continuidad entre sueño y vigilia, presente en los mitos que acompañaron mi infancia y en los poemas que atestiguan mis primeros esfuerzos creativos, bajo la doble y fundamental influencia de Lautréamont y Rimbaud, favoreció en mí, desde la adolescencia, la vocación por lo siniestro"27.

La mitología que lo acompañó en su infancia privilegia también la palabra soñada o revelada que pasa a constituir al guaraní como sujeto en cada uno de los actos de su vida: concepción, nacimiento, paternidad, maternidad, enfermedad, muerte, recepción de nombre, poesía, canto. Lo que se sueña o se revela denota no sólo la continuidad entre sueño y vigilia sino también la subordinación de está última, su determinación por la primera. También la cultura guaraní señala en contraposición con Pichon que lo que se sueña no se interpreta, se lee.

 

Tercer encuentro

 

El tercer encuentro de Pichon con artistas va a producir finalmente la entrada de Lacan en la Argentina. En ese tiempo -1960- Pichon Rivière crea la escuela de Psicología Social. Confiesa a Zito Lema que su interés creciente por la actividad de los grupos en la sociedad, implicó abandonar el psicoanálisis ortodoxo que lo había apasionado hasta ese momento. Esto, dice fue un "obstáculo epistemológico -¿o epistemofílico?- una aguda crisis que sólo supera con la publicación de su obra y con ese título Del psicoanálisis a la psicología social.

Es necesario acotar que en 1956 se había separado de Arminda con la que había tenido tres hijos; Enrique, Joaquín y Marcelo. Ricardo Avenburg llega a decir que

"Su separación con Arminda Aberastury, la "Negra Pichon", hecho que, además de las implicancias familiares y personales, fue un impacto en los diversos ámbitos en los que Pichon intervenía, y en particular estaba entrelazado con una crisis institucional en la A.P.A. Me animaría a decir que la separación de los Pichon fue la culminación de la existencia de la A.P.A. como grupo primario que funcionaba casi como una familia, proceso que llevaría, en la década del 60, a su transformación en un grupo institucionalizado"28.

En 1978 en La Entrada del Psicoanálisis en la Argentina29 German García titula su último capítulo: 1977. Consumación de Pichon Rivière. Consumación tiene el doble sentido de llevar a cabo totalmente una cosa - por el lado de consumar - y de destruir, extinguir. También recibir o tomar el sacerdote en la misa el cuerpo y sangre de Jesucristo - por el lado de consumir -. Al parecer, todo esto tiene que ver con Pichon Rivière. Dice German García:

"Se lo encuentra en tantos discursos que su consumación adquiere dimensiones de comida totémica: un cuerpo - un discurso - despedazado, una devoración que digiere y devuelve -el excremento no es el resto de una exitación sino la causa de la misma - dispersiones y resonancias (...) Pichon Rivière consuma ( lleva a la total perfección) el discurso que engendra la crisis de la universidad de la misma manera que José Ingenieros consumaba el discurso de una Universidad triunfante". Y agrega: "Pero como la transferencia introduce otra historia en la Historia, el discurso de Pichon Rivière, en una elipse imposible, irá a resonar en la vocación de Oscar Masotta de una manera inesperada. Quiero decir producirá una resonancia,donde Pichon Rivière y sus seguidores no podrán reconocerse. Sin embargo, allí se encuentra el deseo de Pichon Rivière: basta evocar su historia 30".

German García esta ubicado aquí en el lugar del que da el testimonio indirecto, que recibió algo que le fue pasado y que él da de esta manera, constituyendose en testimoniante, con lo que se produce la transmisión a la manera del chiste. El testimonio que Masotta pasó, y que él recibe y pasa, no fue de algo que aprendió, es algo que se le reveló, inesperadamente, como en un relámpago.

El libro de Oscar Masotta Ensayos Lacanianos publicado en 1976 permite ver de qué manera juegan esas resonancias y cómo se expresan. Como epílogo de los Ensayos Lacanianos Oscar Masotta coloca su Comentario para la Ecole Freudianne de Paris sobre la fundación de la Escuela Freudiana de Buenos Aires. Tiene que ver - según él mismo lo afirma en el prólogo - "con el breviario histórico de parte de mis hitos identificatorios31".El resultado de esta fundación, lo coloca en un fenómeno tangencial. Cito:

"Hubo en Buenos Aires - él no ha muerto - [el texto es del año 1975 y Pichon Rivière muere en 1977] una panacea para muchas demandas de saber: mi querido doctor Pichon Rivière. (...)El freudomarxismo fenomenológico de uno, el informacionalismo del otro, el institucionalismo de terceros, todo había partido de Pichon. Y por otras razones, o a otros niveles, también la Escuela Freudiana. Quién no recuerda cuando Pichon decía que el secreto de un esquizofrénico es aquéllo de lo que en la familia no se habla o que había que seguir sus pistas pero para interpretarlo como una charada? Su vida era una verdadera deriva y de alguna manera siempre se tenía que ver con ella.(...) en una época en que mi propia deriva me acerca a la suya (...) Cuando con el transcurso del tiempo Pichon lesiona seriamente su salud por un cierto abuso del alcohol y de drogas, no las pesadas ni las modernas, las de farmacia, el viejo es inhibido por la Asociación Psicoanalítica Argentina. Qué se les puede reprochar? Después de haberle ofrecido asistencia médica y psicoanalítica, qué más podían hacer? Como esas familias demasiado estructuradas, o tal vez demasiado internamente torturadas ya, a las que nada enseña la producción de un loco. Desde aquel entonces la vida de Pichon ha pendido siempre de un hilo.(...). Conocí a Pichon poco antes del quebranto de su salud. De su biblioteca que no era avara ni rencorosa salen como conejos de la galera seminarios mimeografiados de Jacques Lacan, dedicados de Lacan a Pichon, a los que un mortal -quien habla- jamás habría podido ni soñado haber accedido algún día y de otra manera. Es él quien pone en mis manos los primeros números de La Psychanalyse, quien bondadosamente baja de los estantes de la biblioteca de la Asociación Psicoanalitica polvorientas revistas con material lacaniano, él quien finalmente me invita a informar en su escuela sobre los resultados de mis lecturas 32".

Desde cierto ángulo puede sorprender esta forma particular que Masotta eligió para dar cuenta ante la Ecole freudienne de París del acto de fundación de la homónima de Buenos Aires.

Pero no desde el camino que estamos transitando. Y tampoco desde lo que ha sido el discurso, la letra de Masotta. Particular en el sentido de hacerlo desde sus propias razones, como él dice, porque hay del poner algo de sí en esto que es importante seguir paso a paso.

El discurso de Pichon Rivière fue a resonar en la vocación de Oscar Masotta, decía German García. Con este empuje y con el material que le proporcionara, se introdujo en la lectura de Lacan y a través de ella en el campo freudiano que Lacan balizó, haciendo acto de fundación de esa escuela freudiana que se nominó de Buenos Aires.

"El lugar de Masotta era excéntrico" según German García, se puede afirmar que el de German García también. No hay que olvidarse de su novela, de sus ensayos, ni de la revista Literal de la cual fuera director en la década del 70, ni de su excelente trabajo sobre Macedonio Fernandez, ni de su crítica a Roberto Arlt en 1952 en La novela argentina , ni de la descripción de su encuentro con Pichon Rivière.

"(Conocí a Pichon Rivière - así lo escribe, entre paréntesis, como una acotación o una confidencia - fuera del campo de su práctica, sosteniendo ese diálogo imposible que se produce cuando el deseo de ser reconocido impide reconocer que nos desea el Otro: pero alcancé a escuchar que Lautréamont era el doble que garantizaba tanto su inmortalidad como anunciaba su muerte. El puente entre Ginebra y el Chaco es tan misterioso como el que puede existir entre Montevideo y París.)".

De acuerdo con German García el lugar exéntrico de Masotta es en relación a los centros de psicoanálisis argentino -A.P.A.- y vale la aclaración porque con Lacan no podemos pensar que lo sea del campo freudiano por él señalizado: Masotta provenía de lugares donde se discutía y estudiaba la fenomenología de Sartre y Merleau-Ponty, de la crítica literaria, de las reflexiones sobre la plástica, de la lingüistica saussuriana, de la antropología de Levi-Strauss. Sabemos por otra parte que es también de este lugar supuestamente exéntrico del que Pichon Rivière se nutrió -no sólamente en su juventud como afirma German García- y que a pesar de sus pasos perdidos y de sus dispersiones nos permite hoy perseguir este hilo.

Masotta provenía de la crítica literaria y desde allí tropieza con Roberto Arlt.

Habíamos dicho que después de la muerte de Roberto Arlt, sus obras y él mismo habían caído casi totalmente en el olvido. No se volvíó a publicar nada de él ni se pusieron ya en escena sus obras teatrales y lo que había quedado de lo publicado permanecía en los sótanos de las editoriales.

El 30 de mayo de 1950 Raúl Larra lanza Roberto Arlt, el torturado en la editorial Futuro por él fundada y prepara la reedición de la obra completa de Arlt que se concreta en ocho tomos a lo largo de dos años. En el prólogo a su libro Raúl Larra manifiesta que se dió a la tarea de exhumarlo y convoca:

"Pienso que queda mucho por decir. En el aspecto estricto de la crítica literaria, en el análisis de su lenguaje, de sus aportes al idioma argentino. Qué hermosa tarea para un estudiante de Filosofía y Letras la de fichar el léxico de Arlt! La riqueza que descubriría!. Satisfecho estaría si este libro ayudara a abrir esos estudios y a despertar la curiosidad de los más jóvenes que oyen hablar de Arlt como de un personaje legendario supuesto que no puedan abrevar en sus libros, desaparecidos -desde hace mucho- de las librerías"33.

La convocatoria no cayó en saco roto y es así que desde dicha Facultad reaparece Roberto Arlt, gracias a las reediciones y el desempolvamiento realizado por Larra. En 1954 la revista Contorno que se acaba de fundar y que nuclea a los hermanos David e Ismael Viñas, a Oscar Masotta, a Juan José Sebrelli entre otros, dedican el segundo número completo a Roberto Arlt. Motivados por el desafío lanzado por Raul Larra toman el escrito de Roberto Arlt como fundante de un nuevo estilo en el campo de las letras.

Larra era militante del partido comunista y recibe por su libro, y por algunas apreciaciones y puntos de vista, como la de decir "Roberto Arlt es nuestro", o la de pintar el panorama político y social de Argentina desde una postura netamente partidaria, una crítica desfavorable del grupo de Contorno. Pero en honor a la verdad, toda la crítica de la mitad de los años 50 en adelante es una crítica politizada.

La intelectualidad argentina se debate y se divide con el advenimiento del peronismo, es decir, luego de que Perón fuera elegido presidente en 1946 entre los que lo apoyan y los que se colocan como feroces adversarios. Así David Viñas critica a Adan Buenosayres por estar escrito por un populista (término con que la izquierda denominaba a los partidarios del peronismo), Arturo Jauretche -quien fuera otrora partidario de Hipólito Yrigoyen- escribe entre otros libros Manual de zonceras argentinas y El medio pelo dirigido a la intelectualidad que se nuclea en el liberalismo o en la izquierda liberal como el grupo de Contorno, etc. Se habla entonces de izquierda liberal, liberalismo, populismo, izquierda dogmática, ideología pequeñoburguesa en el marco y dirigiendo la crítica literaria. Desde varios de esos grupos se disputa a Arlt.

Oscar Masotta, desde el nucleo que confluye en Contorno realiza una obra en 1957 que fue publicada en revistas, hasta que en 1965 se edita en un libro bajo el título : Sexo y traición en Roberto Arlt.

El 13 de setiembre de 1979, a los 49 años de edad, Oscar Masotta fallece en Barcelona. Se queja German García en el prólogo que escribe en su homenaje, en un libro de Oscar Masotta de edición póstuma. Se trata de El modelo pulsional. La queja de German García en ese prólogo que titula Historia y transmisión se refiere a que, mientras el diario El País de Madrid, despide a Masotta con las siguientes palabras:

"Con una coherencia tan fatal como el destino que el psicoanálisis atribuye a cada individuo, la muerte vino a sellar con el derrumbe biológico, la muerte simbólica que, con la mudez, sobrevolaba desde hace aproximadamente un año la vida de Oscar Masotta, maestro y máximo exponente34 del psicoanálisis lacaniano en lengua española"35.

Titulan el artículo "Fallece en Barcelona el psicoanalista Oscar Masotta". En Argentina en cambio, la prensa habla del "ensayista", del "escritor", dedicado "al estudio del psicoanálisis". ¿De qué está hablando?

German García comienza su artículo con una cita de Masotta:

"Estuve pensando hace poco en el destino de la literatura de quienes, como nosotros, sólo disponemos de los analistas como audiencia. Temible. Sólo tendremos lectores dentro de veinte años ( un escritor de otro tipo puede fantasear a su audiencia en término de cientos de años) si la banda que hoy nos lee se mantiene hasta mañana".

Por lo que dice German García la banda ya no lo seguía tanto el 10 de setiembre de 1978, cuando Masotta escribió esta carta a la Escuela Freudiana de la Argentina. Esa Escuela no era la misma que se fundó con Masotta. Hay un grupo que "termina provocando una escisión".

Isidoro Vegh por su parte, reconoce cómo única deuda con Masotta el haberle "presentado" el texto de Lacan y afirma que:

"El acercamiento de Masotta a Lacan fue distino del mío: él no llegó desesperado por una práctica, sino desde la filosofía y la literatura. Por eso la enseñanza de Masotta en la Argentina estuvo más que nada centrada en la retórica de Lacan (...) Nosotros siempre nos preguntábamos: Lacan es un buen teórico, pero será un psicoanalista?. Cuando estuvimos con ellos [se refiere a Maud y Octave Manonni que hicieron su arribo por estas tierras en 1972], nos encontramos por primera vez con dos analistas lacanianos que contaban de su práctica y pensaban de otra manera"36.

"(...)Desde su comienzo la fundación de la Escuela estuvo marcada por la división entre dos sectores muy diferenciados, unos que venían de la práctica del análisis, otros que venían de la literatura y la filosofía."37.

La comunicación de Vegh sigue, "una escuela freudiana no puede girar alrededor de cursitos y seminarios, tiene que girar alrededor del analisis". En fin, unos y otros no son explícitos en sus críticas, ni hay citas textuales como para poder tener una mayor claridad. Además excede lo que este trabajo se propone ya que habría que ir a los textos de cada quien para poder continuar. El caso es que Masotta falleció, muchos piensan que trágicamente atrapado por la tristeza -él decía en el artículo antes citado que su propia deriva lo condujo a Pichon -y la Escuela Freudiana de Buenos Aires siguió una senda de disputas y entuertos que no es la que aquí interesa.

El problema fundamental que en esto está planteado de soslayo, es el de la transmisión.

Se pueden nombrar a Lacan y a Pichon Rivière para decir dónde se han nutrido en infinidad de oportunidades, dejándose enseñar por poetas, pintores y filósofos, extrayendo de ellos el agua que les hacía falta para su molino.

La transmisión en psicoanálisis no tiene que ver con una práctica "en sí" del psicoanálisis y el problema del análisis personal en una brecha nueva en una disciplina como el psicoanálisis ha sido un largo problema en Argentina que ni unos ni otros toman, por qué ¿quiénes eran los analistas de ese grupo? ¿De qué manera critican o ponen en cuestión lo que recibieron via divan?

German García dirige su queja a los que quieren borrar de un plumazo a Masotta de su lugar en la práctica psicoanalítica en Argentina. Pero a pesar de que cita sus propias palabras referidas al papel que le cupo a Pichon Rivière en cuanto a lo tangencial de su transmisión, descalifica su inclusión. Llega a afirmar que es porque Masotta se consideraba un "autor sospechoso" que cita a Pichon en su presentación en la ecole freudienne de Paris. ¿Y qué importancia tendría citar a Pichon Rivière entonces, que ya ni figuraba en la A.P.A? ¿Masotta pensaba que era sospechoso para Lacan? ¿O el sospechoso va dirigido a la "comunidad"psicoanalítica argentina?

El hilo con el que estamos tejiendo nos ha llevado a Pichon por esta vía de transmisión, que no tuvo que ver con la A.P.A., ni con la Escuela de Psicología Social ni tampoco con la Escuela Freudiana de Buenos Aires. El hilo toma lo que Pichon Rivière abrió trabajando con la locura, acompañado siempre por el caso del Conde de Lautréamont y que fue sostenido por este tejido de encuentros que presentamos, a través de sus decires y testimonios escritos.

Otros bien intencionados "psicoanalistas" hablan del psicoanálisis en la Argentina y eligen la vía de Garma, de Racker, sin animarse a pronunciar el nombre de Pichon Rivière y aseguran que los inmigrantes en la Argentina tuvieron dos opciones o locos o psicoanalistas. ¿Qué pasa? ¿Es que Pichon no les permite demarcar tan ligeramente esta diferencia?.

Masotta lleva a cabo la presentación de los resultados de las lecturas realizadas con el material que Pichon le diera en 1964. Su título: Jacques Lacan o el inconsciente en los fundamentos de la filosofía. Su deriva lo lleva a conocer a Pichon, ¿pero Cuál?

Dijimos que en 1957 escribió sobre Roberto Arlt y recien se publica como libro ocho años después bajo el título Sexo y traición en Roberto Arlt. Lo que le pasó en el tiempo que media entre esas fechas es relatado en el texto de su presentación leída en el salon de "Artes y ciencias": Roberto Arlt, yo mismo. Nuevamente no sólo da de sí en esta comunicación sino que investiga qué hubo de él en su trabajo sobre Roberto Arlt.

Masotta explicita en esa comunicación que aceptó la publicación de ese libro porque era "bueno, para él".

"Acompaña las intuiciones del autor y trata de explicitarlas, a otro nivel y con otro lenguaje"38.

Por ese entonces, confiesa, él no era un apasionado de Arlt sino de Sartre. En el prólogo de Ensayos lacanianos (1976) confesará a su turno que en el artículo presentado en la escuela de Psicología social de Pichon Rivière un año antes de esta comuniciación "se apoyaba en referencias" "superadas" ya que "intentaba sellar la unión entre psicoanálisis y marxismo" y liberarse del impacto de la fenomenología francesa. Evidentemente la lectura de Lacan contribuyó a que lo pudiera hacer. Estas referencias también marcan esta comunicación.

Masotta tiene la capacidad y la importancia de transmitir sobre Arlt lo que Pichon no dijo directamente, pero está en su obra:

"El mensaje de Arlt? Que en el hombre de la clase media hay un delator en potencia.(...)

Actuar es vehicular ciertos sistemas inconscientes que actúan en uno al nivel del cuerpo y la conducta, sobre ciertos carriles fijados por la sociedad. Actuar es, a cada momento, a cada instante de nuestra vida, como tener que resolver un problema de lógica (...) Por un lado la sociedad nos enseña y por otro, estamos llamados, solicitados, constreñidos, todo a la vez, a resolver cuestiones que el medio social nos plantea. Solamente que esas cuestiones dificilmente pueden ser resueltas en la perspectiva de lo que se nos ha enseñado, (...) y la relación que va de uno a otro término, en sociedades enfermas como las nuestras, es una relación absurda o directamente contradictoria. Pero como la capacidad lógica del hombre es infinita, siempre es posible resolver problemas imposibles: hay gente que lo hace. Son los enfermos mentales. En este sentido la enfermedad mental (...) es exactamente lo opuesto a la incoherencia. Es más bien la puesta en práctica de la máxima exigencia de lógica y razón. (...)

Y solamente habría que hacer esta salvedad. Que cuando hablamos de lógica y coherencia, aquí, nos referimos menos a una lógica pensada por el individuo que se enferma que a una lógica que se piensa en el enfermo mental. Y en cuanto a la relación entre conducta mórbida y conducta de delación: la tesis de Arlt. Y es profundamente verdadera"39.

En el texto de 1957 también subraya algunos puntos:

"Los personajes de Arlt son perfectos psicópatas y/o psicóticos, y los siete locos son exactamente eso. Los síntomas son bastante claros: ensimismamiento, imposibilidad de tener relaciones normales con los demás, delirios de destrucción, perseverancia, trastornos en la corriente de pensamiento (...), complejo de dependencia, enjuiciamiento negativo de sí mismo, etc. Y si se agrega que esos personajes se sienten interiormente vacíos se podría diagnosticar (...)esquizofrénicos. O si se piensa en la inclinación a teatralizar la humillación (...) se podría diagnosticar histéricos, (...) Los "enfermos" de Arlt están enfermos porque la sociedad, literalmente los ha enfermado, y a la vez la enfermedad es una perspectiva privilegiada abierta sobre esa sociedad"40 .

¿Qué habría de aparecer en el libro de lo que era yo? se pregunta después Masotta. Y bien, dice "ya entonces en 1957, estaba yo un poco loco". Había entre él y Arlt, sostiene, una relación estrecha, una relación de caminar las mismas calles y soportar los mismos miedos económicos. En 1960, de la noche a la mañana, su salud mental se quiebra -uso sus palabras- y una "insufrible enfermedad cae" sobre él.

Jorge Balan indica que Masotta ingresó en la clínica que dirigía Alberto Fontana, con el cual participaban varios de los que se congregaban en Contorno en un grupo operativo. Masotta comienza al mismo tiempo un psicoanálisis con Francisco Perez Morales. Seguramente ambos estaban vinculados y es a través de ellos que traba relación con Pichon Rivière, el creador de los grupos operativos.

La muerte de su padre lo golpea fuertemente y con dos intentos de suicidio a cuestas transita un camino intrincado donde pierde toda posibilidad de acción. Ese hombre, su padre, lo describe como un digno personaje arltiano:

"Se ha llevado con él de una buena vez al empleado bancario, sus "miedos de fin de mes"(como decía Arlt), los rasgos pusilánimes de su carácter, su ignorancia, su mala fe ideológica, su ceguera y su cobardía, su antisemitismo".

"Mi padre había muerto y yo había "hecho" una enfermedad en "ocasión" de esa muerte"41.

Y ¡Oh! ¡Sorpresa!, dice que en ella, en esa enfermedad que hizo en ocasión, en honor, como don a su padre, él se parecía más a un personaje de Arlt que a él mismo, o a él mismo "más que a ninguna otra cosa". Además de la influencia de Sartre y Merleau Ponty, esto que ya estaba en él y que estaba en Arlt, era lo que guió su mano en ese libro.

Presentar él mismo ese libro sobre Arlt, lo ha llevado a hablar de sí, estando seguro de que esta manera de hacerlo lo acerca a Arlt, lo coloca en su línea. Esta línea es también la que tomó Pichon Rivière.

Los días 16, 23 y 30 de julio y 6, 13 y 20 de agosto de 1969 en el Instituto Torcuato Di Tella, Masotta da un seminario sobre La carta robada. Se publica en 1970 bajo el título Introducción a la lectura de Jacques Lacan. En su introducción advierte que ese es un ejemplar raro, escrito por un no psicoanalista, es decir que no ha salido de la oficialidad de la A.P.A ni detenta el título ni de médico ni de psicólogo. Él es un escritor, representante también del grupo vanguardista que a partir de los años 60 se nucleó en el Centro de Artes Visuales en el Di Tella. En el año 66 había pronunciado una conferencia en ese lugar sobre Arte pop y semántica y realiza la Primera Bienal Mundial de la Historieta en la última etapa del Di Tella.42

Una publicación de esos años 60 muestra de esta manera esa otra deriva a las que hace alusión Masotta por la que se dejaba conducir en un tiempo en que formaba parte de ese movimiento que ha girado en torno al Instituto Di Tella: Se trata de Happening43. En su portada figuran como autores Oscar Masotta y otros. Él mismo prologa la obra y aporta dos artículos: Los medios de comunicación de masas y la categoría de "discontínuo" en la estética contemporánea y Yo cometí un happening. ¿Por qué decimos que esta es otra de las derivas que puede haber compartido con Pichon?

Pichon estuvo relacionado, abrevando permanentemente en y del campo del arte. Su acercamiento hacia la plástica fue importante; en las Conversaciones... hay dos collages del propio Pichon. En el proceso creador , la mayoría de los artículos giran en torno a la plástica. El objetivo estético por ejemplo, es un fragmento de una Mesa Redonda en el Museo Nacional de Bellas Artes el 17 de setiembre de 1963, en la que participa junto a Jorge Romero Brest, crítico de arte que fuera director del Museo y tambien del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella. En dicho instituto se forjaron las nuevas camadas de plásticos en los años 60 además de dar cabida a otras expresiones artísticas como la música rock, la danza, el teatro, la crítica de arte y las conferencias sobre arte. En varias muestras y conferencas participó por ejemplo Aldo Pellegrini. Y sin lugar a dudas Pichon estuvo relacionado a ello.

Nos enteramos por esta publicación de Masotta que la palabra happening está referida a hechos artísticos que con la vaguedad misma de la palabra impide precisar sus límites. A pesar de que sus cultores la emplean para referirse a un hecho que prefieren ubicar como teatral, sus pioneros en norteamérica fueron artistas plásticos. Intervienen por lo tanto fenómenos artísticos diversos: música - los músicos del rock nacional participaron en alguno de estos hechos en el Di Tella- danza, objetos que desarrollan acciones, el montaje que adquiere relevancia y fundamentalmente, el público forma parte del hecho, y es manipulado de manera creativa; en general cabe decir que las personas son tratadas como objetos y el uso del lenguaje lo es más como efecto sonoro que como medio de significación. Su contenido tiene que ver con lo onírico y se lo ha relacionado al dadaísmo, surrealismo, al teatro de la crueldad de Artaud.

En el libro de Masotta, surgido de las entrañas del Di Tella, dedicado a Allan Kaprow y a la memoria de Alberto Greco, además de estudios referidos a la obra de arte y las nuevas concepciones que el happening comporta, aparecen documentos de los distintos happening realizados durante el año 1966 en los cuales no sólo intervino Oscar Masotta, sino que fue propiciador. Para ello viajó a Estados Unidos y a París para tomar contacto con sus cultores y participar en sus happening.

A Masotta le interesa el happening por varias razones: En primer lugar, porque es un género de actividad artística que comienza por ampliar la extensión misma de la noción de obra, en segundo lugar, porque el happening es un arte de lo inmediato, en tercer lugar, porque el happening se constituye sobre un "desplazamiento" del imaginario y unido a ello en un cuarto lugar, por la categoría de "discontinuo" en la estética contemporánea que pone en juego. Masotta sostiene que lo que el happening perturba es el contexto mismo:

"(...)se involucra en uno sólo lo dos contextos, el imaginario (el de la escena) y el real (el del teatro involucrando a la escena). Desde entonces una luz tenue sobre la escena no denota el amanecer dentro del texto imaginario de la obra, sino que invade textualmente la sala, textualmente, la "ambienta". Pero por lo mismo, y del lado de la acción, dentro de la escena, toda continuidad del texto imaginario deviene imposible (...)

(...) simultáneamente, el lenguaje no sólo queda aislado de la cosa sino que al hacerlo revela sus babas, por decirlo así, sus adherencias a la cosa y a los acontecimientos.(...) el hombre sano no es demasiado diferente a esos enfermos esquizofrénicos que no pueden dejar de comentar con nombres y palabras los acontecimientos y las cosas (...).La operación dadaísta - en la que, aclaremos reconoce puntos de contacto- consistiría en la producción de un cierto estupor con respecto a esta hibridación de componentes en que consiste cualquier tipo de experiencia, así se trate de un acontecimiento vivido, de la lectura de un libro, o de una obra plástica.44

Me he extendido en esta cita porque creo que muestra la estofa por la cual estamos transitando en la transmisión que dio lugar a la entrada de Lacan en Argentina.

Como vemos, Masotta participa activamente de lo que fue un verdadero movimiento en el arte argentino, para muchos el último que merezca ese nombre en nuestro país que abarcó y se la conoce como la década del 60.

Ese movimiento comprendió todos los generos en que el arte se expresa y en todos ello hubo una búsqueda de nuevas expresiones que estuvo directamente influenciada por otros movimientos que se producían a nivel mundial.

David Viñas decía de lo que para él era la mejor poesía de los años 30 -ya sea de E.Gonzalez Tuñon, L.Marechal, O.Girondo- que se trataba de un amplio corpus textual emparentado con el tango"45porque sin lugar a dudas representaba ese Buenos Aires en el que se condensaban a través de sus paisajes, sus decires, sus sonidos, ese mentado "crisol de razas".

En la década del sesenta las nuevas expresiones condensan otra época no menos convulsionada, el paisaje de Buenos Aires ha cambiado, el surgimiento de la "villa miseria" se suma al conventillo, con jóvenes que vienen del interior empobrecido a probar suerte en la gran urbe, el "crisol de razas" ha sufrido los embates de los cambios ocurridos a nivel internacional, caracterizando una época de gran conmoción social y política. Fundamentalmente la revolución cubana y la invasión de EE.UU. a Vietnam repercuten intensamente en la juventud argentina.

En nuestro país, el clíma de inseguridad social, política y económica que crean los golpes de estado (1955,1962,1966) aparece como una sombra que acompaña el trajinar porteño, con respuestas desde los movimientos obreros y estudiantiles que se plasma asimismo a través de nuevas expresiones en el campo del arte. Cabe acotar que en la última parte de Megafon o la guerra, dos párrafos antes de finalizar Leopoldo Marechal hace el siguiente llamado:

"A esa búsqueda o encuesta del falo perdido serían invitadas las nuevas y tormentosas generaciones que hoy se resisten con rebeldes guitarras o botellas Molotov, dos instrumentos de música46".

Miguel Grimberg, refiriéndose a ese tiempo, concretamente a 196647 entiende que lo que dejó de expresar el tango, lo expresaron esos chicos que comenzaron a hacer rock en castellano en ese año en nuestro país. Hay que tomar nota de que "esos chicos" representan y forman parte de la tercera generación de esos inmigrantes que llegaron a principios de siglo. Miguel Grimberg formó parte activa de ese movimiento. En 1964 viaja a Méjico representando a Argentina en el Primer Encuentro Americano de Poetas y editaba ya desde 1961 Eco Contemporáneo revista literaria donde se daba cabida a autores como Jack Kerouac y Allen Ginsberg y constituía un punto de contacto entre intelectuales y músicos. La redacción de esta revista literaria apodada "el reducto de la Flor Solar" fue el lugar de encuentro de los primeros cultores de lo que se denominó rock nacional.

Paulatinamente y a pesar de provenir de distintas corrientes se fue tejiendo una trama entre estos poetas, escritores, músicos y artistas plásticos. Se entrecruzan primero en los cafés de la calle Corrientes o en los bares cercanos a las facultades. Miguel Grimberg, como cronista de esa época dice:

"de pronto uno se sentaba en un bar y podía hablar con Aldo Pellegrini, Raul Gonzalez Tuñon o Enrique Molina. Eran sitios de reunión y encuentro donde uno caía y tan sólo debía integrarse."

Todos van a confluir en el Instituto Di Tella, en el Centro de Artes Visuales de la calle Florida, desde el poeta Paco Urondo, Oscar Masotta, Aldo Pellegrini y el dramaturgo Alberto Ure, los artistas plásticos Marta Minujin, Rómulo Macció, Polesello, Perez Celis. Humoristas como Carlos del Peral y Quino, y los rockeros Javier Martinez, Pajarito Zaguri, Pipo Lernoud, Moris. Así es como los grupos Manal y Almendra, por ejemplo, tocan en el Instituto Di Tella.

Esta música había surgido en E.E.U.U. fundamentalmente como música urbana, donde hay una problemática de ciudad cosmopolita.

Lo que los caracterizó además de la música desde ya novedosa fue la práctica en sus letras del dejar fluir su imaginación,de proponer palabras que hasta ese momento significaban otra cosa, de inventar palabras. "La grúa, su lágrima de carga inclina sobre el dock" de Avellaneda Blues de Manal o los poemas de Miguel Abuelo "Simple como una nota, me regalaste un pájaro...yo a las tontas como el agua, heredero de vértices, protegiendo la piel, permití tu vida por las manos vacías" o ese "en el cosmos infernal de mi mente, aúllan pájaros delirantes"de José Alberto Iglesias "Tanguito". Este último en sus temas, como La Princesa Dorada, rica en imágenes, muestra la influencia de los poetas surrealistas.

Muchos de ellos además de leer a Jack Keroac, Ginsberg y los poetas surrealistas, rescatan y toman a Roberto Arlt, a Leopoldo Marechal, a Julio Cortazar entre otros48.

La crítica contemporánea considera que son muy pocos los rockeros actuales que retoman sin desviarse este rumbo, recuperando esa tradición de crear códigos e imágenes: Los Redonditos de Ricota, lo que fuera Seru Giran, Spinetta. Usando alegorías basados en la fauna los rockeros cantaban lo que nadie decía en la segunda mitad de la década del setenta, que fuera atravesada por otro golpe militar en la que "el grito de los perdedores fue sordo y mudo aunque griten todos juntos, chorreando de sangre joven49". Por ejemplo Seru Giran edita un disco con palabras que nada quieren decir: narcisolón, luminería, pero la canción mucho decía sobre lo subversivo de las palabras en pleno año 1978.

Este tipo de música tiene otra singularidad heredada del blus negro y es el lugar de la voz por un lado por allí gruesas, roncas como de tanto gritar, nostálgicas sin dramatismos y humorísticas sin carcajadas, característica que ha marcado el género afroamericano. Del mismo modo las vacilaciones, jadeos, gruñidos, la guturalidad son elementos definitorios del sentido del texto, que pueden hacer del mismo algo completamente distinto. La ironía puesta en el tono, la pronunciación, la marcación, expanden el significado y es un instrumento que "zapa" como cualquier otro y que puede variar el aparente significado de un tema. La poesía y la musicalización del rock está hecha para que pase a través de uno. Como lo señala Claudio Diaz

"Cuando los antropólogos piensan en el origen probable de la música, la primera imagen suele ser la de un hombre (brujo, shaman, poseso) y un tambor; un ritmo y una danza ante lo desconocido y lo temible.(...) Como señala Bourdieu, la música es la más corporal de las artes, el ritmo es, de todos los elementos de la música, el más arraigado en el cuerpo50".

En el rock la percusión es un elemento primordial y toda la tecnología de la que se vale, está al servicio de hacer que el sonido atraviese el cuerpo. Cada recital de rock se asemeja a un ritual herético, a los aquelarres de las brujas, el vudú o alguna ceremonia propiciatoria. La música no se escucha se siente en el cuerpo que literalmente vibra y el movimiento se hace espontáneo, sacudida frenética, sensual y sexual, posesa.

"Como querían los surrealistas, se habita una imagen. Es decir el ritmo propio del verso, representado en todos los esquemas de alternancia periódica ( el acento, la rima, las homofonías, etc) corresponde al golpe (beat) y su expresión iterativa de las bases rítmicas"51.

Es de esta forma que sus canciones son crónica de una época, a veces en forma de visiones - como dice "el indio Solari" de los Redonitos de Ricotta- por ahi tienen algo de ciencia ficción como ese "Show de los muertos" de Charly García escrita en 1974 que dice : "tengo los muertos todos aquí...52".

Dándole la palabra a Luis Alberto Spinetta, uno de los principales exponentes del llamado rock nacional, en el prólogo a Historia del rock en Argentina afirma:

"Rock no significa más que todas estas y aquellas capitales excecrentes donde la vida anula a la vida, donde el sonido a veces trae un ensordecedor murmullo: el de las gargantas humanas.

Y está el roll, el movimiento de esa mirada de roca que sólo busca salir de sí misma para irse siendo piedra, más allá de los cursos de la decadencia de la civilización.

Este gesto es el que debe crear a la vez el modelo para lo punitivo. Debe crear la reacción de pudor en aquello que no quiere mostrar su desnudez ante el rock; pero que luego para acorralar a aquello que se le opone, desnudará sí el poder de su castigo y de su humillación, justamente en nombre de lo bueno. Lo bueno del mal (algo con toques de lo bueno, indeclinable y decadente del rock n'roll).

Rock es esa visión de haber sentido en serio (para mover, apenas algo, y eso es lo que hay que bancar) miles de sonidos de guitarras,baterías, bajos y todos los otros instrumentos, más letras y líricas nacidas de individualismos hacia afuera; para tratar de animar todo un antipostulado (...)

Una guitarra que aulla es un acople que recoge tanto margen de nuestras propias vidas que ya es todo. Habiendo nacido en Buenos Aires desde hace 37 años, tengo vale decirlo, "el viaje" de la locura ya inscripto en mi vida. Esta locura es, es todo lugar, simplemente rock.53"

Estas singularidades del rock nacional, la pintura, la danza con imágenes novedosas e impactantes y el teatro -vuelve a surgir el teatro independiente- entremezclados todos en el happening, caracterizan la década del sesenta.

Este movimiento que abarcó todos los géneros de la expresión artística y que de una u otra manera tuvo que ver con el Instituto Di Tella, representa una parte del expectro de nuevas expresiones. Y es desde esos lugares al margen del psicoanálisis oficial, llamesé la escuela de Psicología Social o el Di Tella desde donde se receptan los primeros trabajos que Masotta luego publicará en torno al discurso de Lacan. No solamente receptan sus trabajos. También lo nutrieron y se nutrieron mutuamente.

Pichon Rivière se hace eco de esta época convulsionada a través de las páginas del semanario Primera Plana y, a la manera de las Aguafuertes de Arlt publica artículos que luego serán recopilados como Psicología de la vida cotidiana desde abril de 1966 a mayo de 1967, una indagación del acontecer cotidiano desde la óptica de su psicología social. Analiza allí diversos elementos del acontecer político y social: En El rumor por ejemplo habla del estado de anomia que caracteriza una situación social de crisis, y hace incapié en el poder que ejercen las FF.AA. que abandonándo sus funciones actuan como agresores y son "gestores del proceso de desintegración de las instituciones políticas (anomia)54". Otros temas la violencia, el anonimato, aislamiento, poder e información y hasta futbol y política, siguen esa misma línea. En Los ídolos dice

"En este momento histórico [el de crisis] la juventud aparece como una nueva clase social que enfrenta las estructuras de un mundo adulto para señalar su fracaso. (...) El jóven ve en ellos a personajes que han abandonado su función tradicional, y para quienes la tan mentada experiencia se convierte en un bagaje inútil y anacrónico. Aparece entonces una imposibilidad de idealización de esas figuras debilitadas. La sociedad revive. Aparece todo lo nuevo, todo lo jóven en arte, en política, en ciencia. (...) En este medio, el niño pierde progresivamente la posibilidad de identificarse con su padre, y ese conflicto básico de imitación y rechazo pierde vigencia. En su lugar emerge un sentimiento de vacío, de aburrimiento, de angustia. (...) La rebelión de los jóvenes adquiere un lenguaje propio que se hace manifiesto a través de su vestimenta, su jerga, su música, sus diversiones, pero de un modo particular por medio de sus ídolos, portavoces del orden distinto al que aspiran"55.

Este tercer encuentro estuvo marcado por la crisis no sólo institucional sino personal. Su escrito de estos años lo deja trasuntar. Crisis acompañada de internaciones, de piedras en el camino trazado en torno a su trabajo que lo lleva del psicoanálisis a la psicología social.

Notas

1 Viñas David Op. Cit p.108

2 Revista Proa N* 1 Bs. As. Agosto de 1924 pag 4 Reproducción facsimil del Centro Editor de América Latina 1982

3 ibid

4 Revista Martín Fierro N* 4

5 Enrique Molina fue uno de los responsables de la revista Talisman y en el acto de presentación de la misma leyó un poema que le dedicó a J. Fijman

6 Oliverio Girondo En la Masmédula Ed. Losada Tercera Edición 1993. Para mostrarlo reproducimos aquí de la misma Cansancio: Y DE LOS REPLANTEOS/ y recontradicciones/ y reconsentimientos sin o con sentimiento cansado/ y de los repropósitos/ y de los reademanes y rediálogos idénticamente bostezables/ y del revés y del derecho/ y de las vueltas y revueltas y las marañas y recámaras y remembranzas y remembranas de pegajosísimos labios/ y de lo insípido y lo sípido de lo remucho y lo repoco y lo remenos/ recansado de los recodos y repliegues y recovecos y refrotes de lo remanoseado y relamido hasta en sus más recónditos reductos/ repletamente cansado de tanto retanteo y remasaje/ y treta terca en tetas/ y recomienzo erecto/ y reconcubitedio/ y reconcubicórneo sin remedio/ y tara vana en ansia de alta resonancia/ y rato apenas nato ya árido tardo graso dromedario/ y poro loco/ y parco espasmo enano/ y monstruo torvo sorbo del malogro y de lo pornodrástico/ cansado hasta el estrabismo mismo de los huesos de tanto error errante/ y queja quena/ y desatino tísico/ y ufano urbano bípedo hidefalo/ escombro caminante/ por vicio y sino y tipo y líbido y oficio/ recansadísimo/ de tanta tanta estanca remetáfora de la náusea/ y de la revirgísima inocencia/ y de los instintitos perversitos/ y de las ideítas reputitas/ y de las ideonas reputonas/ y de los reflujos y resacas de las resecas circunstancias/ desde qué mares padres/ y lunares mareas de resonancias huecas/ y madres playas cálidas de hastío de alas calmas/ sempiternísimamente archicansado/ en todos los sentidos y contrasentidos de lo instintivo o sensitivo tibio/ o remeditativo o remetafísico y reartístico típico/ y de los intimísimos remimos y recaricias de la lengua/ y de sus regastados páramos vocablos y reconjugaciones y recópulas/ y sus remuertas reglas y necrópolis de reputrefactas palabras/ simplemente cansado del cansancio/ del harto tenso extenso entrenamiento del engusanamiento/ y al silencio.

7 Citado en Borré Omar: Arlt y la crítica Op. Cit. P.325 y 168

8 L. Marechal El Banquete de Severo Arcángelo Dedicatoria Prólogo a Elbiamor Editorial Sudamericana Buenos Aires. Octava Edición 1980

9 L. Marechal Adan Buenosayres Editorial Sudamericana. Buenos Aires. 1973 pag 11

10 L. Marechal Op. Cit. pag. 10

11 Enciclopedia De la Literatura Argentina dirigida por Pedro Orgambide y Roberto Yahni. Editorial Sudamericana Bs. As. 1970. Citado en El Cristo Rojo Daniel Calmels Op. Cit pag 24

12 Capítulo La historia de la literatura argentina N* 47 Centro Editor de América Latina Bs. As. 1967

13 L. Marechal Op. Cit. Pag. 341 a 361

14 Cf. Xul Solar Video colección Artes y Artistas

15 A. Pellegrini Panorama de la Pintura Argentina Contemporánea Ed. Mundo Moderno Paidos Bs. As.1967

16 A. Pellegrini Op. Cit pag 130

17 H. Vezzetti Op. Cit pag 46

18 A. Hidalgo Química del espíritu Buenos Aires Imprenta Mercatali. 1923. El autor no usa las mayúsculas en este libro.

19 J. Gomez Nerea Colección Freud al alcance de todos Editorial Tor

20 La primera edición de Las Obras Completas de Sigmund Freud de Lopez Ballesteros data de 1922

21 Citado en Omar Borre Arlt y la Crítica Op. Cit. P. 310

22 Pichon Rivière Op. Cit pag. 9

23 Antonin Artaud Van Gogh el suicidado por la sociedad precedido de "Antonin Artaud el enemigo de la sociedad" por Aldo Pellegrini Editorial Argonauta Quinta edición julio 1994.

24 Ibid pag 80

25 Lo tomaremos más adelante detenidamente

26 E. Pichon Rivière Psicoanálisis del conde de Lautréamont Ed. Argonauta 1992 p.50-51

27 E. Pichon Rivière Del psicoanálisis a la psicología social Op. Cit.

* Así escrito en el original

28 R. Avenburg Enrique Pichon Rivière, sus enseñanzas a la luz de mi vínculo con él En Actuialidad Psicológica Mayo 1996

29 Garcia German La entrada del psicoanálisis en la Argentina 1978 Ediciones Altazor

30 Ibid. Pag. 241

31 O. Masotta. Ensayos lacanianos Ed. Anagrama Barcelona 1976 pag. 17

32 O. Masota Op.Cit pag 240-242

33 Larra Raul Roberto Arlt, el torturado Ed. Ameghino 1998

34 así en el original

35 Geman García Historia y transmisión en Oscar Masotta El modelo pulsional Ed. Altazor 198036 J Balan Op. Cit p 168 y sig.

37 Ibid

38 Oscar Masotta Sexo y traición en Roberto Arlt Capítulo Biblioteca argentina fundamental. Centro Editor de América Latina 1982

39 Ibid p.89

40 Ibid p. 51

41 Ibid p.94

42 Cf. Romero Brest Jorge Arte Visual en el Di Tella

43 Oscar Masotta y otros: Happening Editorial Jorge Alvarez S. A. Bs. As. 1967. Mi agradecimiento a Manuel Hernandez por este material.

44 Ibid p. 61

45 David Viñas Literatura Argentina y política. De Lugones a Walsh Ed. Sudamericana 1996

46 ibid pag. 361

47 Año de un nuevo golpe militar en Argentina

48 Jose Alberto Iglesias: La Princesa Dorada:La princesa dorada del verano/ entrega a los iluminados/ su sol amarillo/ Caleidoscopio// La princesa se da vuelta/ como un guante/ y queda sin adentro ni afuera.

49 parte de la letra de una canción de uno de los enmarcados en el rock nacional: Leon Gieco La historia ésta editado en 1979

50 Diaz Claudio Música, primitivismo y cuerpo en la estética del rock en revista Tramas Vol. I N* 2 1995 Ediciones del Caminante.

51 Ibid p 58

52 Ch. García El show de los muertos(1974): I Tengo los muertos todos aquí/ quién quiere que se los muestre? Unos hinchados, otros de pie/ todos muertos0 para siempre,/ elija usted en cuál,/ de todas ellas se puso a pensar// II Tengo los llantos todos aquí/ como una llovizna fría,/ cuál es la mueca que elegirá/ la del espectro o la mía?/ elija usted en cual/ de estas muertes se puso a llorar.// III Yo crecí con sonrisas de casa,/ cielos claros y verde el jardín,/ y qué estoy haciendo/ acá en esta calle con hambre/ cuántas veces tendré que morir/ para ser siempre yo/ y no ese que duerme tranquilo/ después de asesinar sin saber/ y rie en su casa/ con el cuerpo limpio de muertes/ sólo con su propia muerte/ pequeña, trivial/ en su espalda // IV Bailen las viudas/ vuelen los velos negros al infinito. Caigan las balas sanas aquí,/ que las otras se harán gritos,/ algo anda mal señor,/ que es eso rojo en su pantalón?

53 M. Fernandez Bitar Historia del rock en Argentina Editorial Distal Bs. As. 1993 Prólogo

54 P. Rivière Psicología de la vida cotidiana Ed. Nueva Visión 1985 p. 49

55 Ibid p. 149-150

Otros capítulos

• Pichon Rivière en su trabajo con la locura
• Pichon Rivière: su relación con el psicoanálisis
• Pichon Rivière con Du-cas(se)

Revista de Psicoanálisis y Cultura Número 13 - Julio 2001 www.acheronta.org