El estilo en la transmisión del psicoanálisis Pichon Rivière con Du-cas(se) Rosa López

Este texto constituye el capítulo XI del libro
"El estilo en la transmisión del psicoanálisis"

Entre lo que se conoce como siendo la obra de Pichon Rivière figura una, que en realidad fue editada póstumamente por iniciativa de su hijo, Marcelo Pichon Rivière. La tituló Psicoanálisis del Conde de Lautréamont. El contenido de esta obra no difundida en conjunto por Enrique Pichon Rivère, fue sin embargo hecha pública en varias oportunidades durante toda su vida. Las fuentes de las que nos serviremos y las que han llegado hasta nosostros, son:

• - Una mención como obra en curso en 1943 en su artículo Los dinamismos de la epilepsia
• Un artículo aparecido en el diario La Nación en abril de 1946: Notas para la biografía de Isidoro Ducasse, Conde de Lautréamont
• Un curso que bajo el título Psicoanálisis del conde de Lautréamont, dictó en el Instituto francés de Estudios Superiores de Uruguay en 1946, desde el mes de setiembre, con un total de quince reuniones.
• Artículos publicados en diferentes medios desde 1946 a 1949 y uno de 1970, que se desprenden así mismo de aquel curso.
• Los testimonios, decires, ocurrencias en torno a la relación de Pichon Rivière con el Conde de Lautréamont y su obra.
• Las Conversaciones con Pichon Rivière sobre el arte y la locura de Vicente Zito Lema de 1976
• El Proceso Creador donde se recopilan parte de los mismos de1987
• El Psicoanálisis del Conde de Lautréamont. 1992 compuesto por un compendio de artículos ya publicados y además, notas inéditas del curso de 1946.
• - Desde la década del ’50 el trabajo con el conde de Lautréamont continúa como parte de su enseñanza, según lo atestiguan sus discípulos y sus escritos.

A fines de la década del 40 Pichon Rivière crea junto a otros la revista Ciclo que nuclea a poetas surrealistas y pintores plásticos abstractos. Allí publica parte de su investigación.

Su relación con el surrealismo argentino y esa investigación lo llevó a compartir una velada lautreamoniana con André Breton y otros surrealistas franceses y otra con Jacques Lacan y Tristan Tzara en su viaje a París de 1951.

En 1943, en su artículo Los dinamismos de la epilepsia, menciona en una llamada a pie de página que el mismo es el punto de partida de dos trabajos próximos a publicarse: uno sobre Van Gogh y otro sobre el conde de Lautréamont por lo que lo incluimos en la lista.

Su trabajo concreto sobre el conde de Lautréamont se puede sintetizar en los siguientes puntos:

• Investigación sobre la vida de Isidore Ducasse
• Del análisis de los cantos infiere supuestos sobre la vida del autor
• La situación histórico-política en la que vivió también está incluída en los mismos y con este análisis sostiene sus hipótesis con respecto al desenlace de Ducasse.
• Cronología de los comentaristas de Lautréamont: la historia negra y la supuesta locura del autor de los Cantos de Maldoror.
• sus interpretaciones psicoanalíticas del caso Lautréamont

El primer artículo publicado por Pichon Rivière Notas para la biografía de Isidoro Ducasse, Conde de Lautréamont, contiene importantes datos biográficos. Apareció en La Nación en el mes de abril de 1946, al cumplirse el día 6 de ese año el centenario del nacimiento del poeta uruguayo. Para ello se sirve del escrito de Ducasse, sigue constantemente sus pasos.

La mayor parte de este artículo figura en Vida e imagen del conde de Lautréamont publicado en la revista Ciclo nº 2 en 1949 y también en la versión de el proceso creador del artículo Lo siniestro en la vida y en la obra del conde de Lautréamont , -no así en la del libro Psicoanálisis del conde de Lautréamont- fragmento del curso dado en Uruguay y que fue publicado en La revista de Psicoanálisis Año IV nº4.

Toma de los hermanos Guillot- Muñoz los datos decisivos que descubrieron en la Catedral de Montevideo en 1924 y los transcribe cuidadosamente, cosa que no ocurre en otros trabajos sobre Isidoro Ducasse, en las que no aparecen con tanta precisión.

En el acta de bautismo figura que Isidoro Luciano fue bautizado el 15 de noviembre de 1847, que había nacido el 4 de abril de 1846, dos meses después de que sus padres contrajeran matrimonio, que era hijo legítimo de Francisco Ducasse y Jacquette Célestine Davezac, ambos de origen francés.

Sus abuelos paternos se llamaban Juan Luis Ducasse y Marta Damaré, los abuelos maternos: Domingo Davezac y María B. Douret 1. Un hermano del padre, Bernardo Luciano, es el padrino representado por Eugenio Baudry, amigo de Francisco Ducasse. No hay nadie de la línea materna en ese bautismo a pesar de que colaborando en la Legión Francesa durante la guerra, figura un hermano de la madre, Juan Davezac.

Un dato interesante es que los nombres figuran en el artículo de Pichon en lengua española, salvo el de la madre de Isidoro.

En otra fuente consultada están en francés 2.Pero hay que señalar además que el nacimiento de Isidoro fue inscripto en el consulado de Francia, por lo que el acta de nacimiento y la de bautismo desde ya deben estar en distintos idiomas porque como fue costumbre en numerosas ocasiones en estas tierras, los extranjeros recibieron nombres castellanizados.

El padre de Isidoro había nacido en Bazet, a cinco kilómetros de Tarbes, el 12 de mayo de 1809. Su propio padre (1774-1830) era apodado "el maestro". La madre nació en Sarguinet, pequeña comunidad vecina de Tarbes, donde Francisco Ducasse fue maestro desde 1837 al 39. Toma de Alicot el dato de que Francisco habría emigrado a Uruguay en 1840 y que después lo seguirían su hermano Bernardo y sus sobrinos Francisco Juan Drotovée y Lédéa, que se radicaron en Córdoba, República Argentina.

Francisco Ducasse permanecerá en Montevideo hasta su muerte ocurrida en 1889.

Pichon describe a Francisco Ducasse según los datos de estos autores consultados como un hombre elegante, fino, burlón y escéptico, dueño de una gran cultura literaria. Tenía una de las bibliotecas más completas de Montevideo. Le interesaba enormemente los estudios antropológicos y en 1862 realizó un viaje por distintas regiones de América del Sur estudiando las tribus guaraníes. De vuelta de ese viaje fundó una escuela de lengua francesa, donde él mismo dictó un curso de filosofía, inspirándose en el pensamiento de Augusto Comte y el positivismo francés, como también de las ideas morales de Edgard Quinet. También apunta que antes de su casamiento trabó relación con la bailarina brasileña Rosario de Toledo –Braidot agrega que Francisco Ducasse se jactaba de ser "un coleccionista de mujeres de teatro" y relata los pormenores que terminan con el encierro de la cantante en una casa de salud - Pichon por su parte comenta que la mujer muere al poco tiempo.

La madre de Isidoro Ducasse falleció el 10 de diciembre de 1847, pocos días después del bautismo de su hijo. Pichon Rivière hizo investigaciones en Montevideo y le llamó poderosamente la atención de que le fuera tan dificultoso encontrar datos de esta mujer, tanto como hallar informes fidedignos y exhaustivos de Isidoro.

"Después de grandes dificultades descubrí que había sido enterrada sólo con su nombre, sin apellido, y que sus restos fueron a dar sin duda al osario común tal como sucedió con el mismo Lautréamont" 3.

Estos informes recogidos sobre Celestine, junto al acta de defunción que dice que falleció de "muerte natural" y que, en el lenguaje médico de la época significaba suicidio, lo llevan a Pichon a sostener esta última conjetura.

Otra de las fuentes de las cuales se sirve es el poeta uruguayo Edmundo Montaigne, sobrino de Prudencio Montaigne, único sobreviviente que había conocido a Isidoro Ducasse, cuando éste contaba aproximadamente dieciocho años. Amigo de Francisco Ducasse, lo acompañó en sus mateadas hasta sus últimos días y nunca le fue mencionado que Isidoro fuera autor de alguna obra literaria y sólo después de 1875 le contó que su hijo había muerto.

Pichon conjetura además que Isidoro fue un niño "guacho", que sufrió no sólo el abandono por parte de la madre muerta tan tempranamente sino también de su padre. Lo supone en realidad porque no hay mayores datos sobre él en la corta vida que tuvo.

A pesar de la oposición de algunos comentaristas de Los cantos de Maldoror a que otros extraigan de ellos indicios sobre Isidoro, evidentemente los hay y, sin esos guiños que dejó, nada se sabría del misterioso conde de Lautréamont.

Es ahí donde nombra al montevideano, es en Poesías donde hace una lista de personas que estuvieron relacionadas con él, Dazet en primer término. Y Pichon no sólo se apasionó ferozmente con los mismos, sino que atrapado en sus redes se hizo su escriba, por momentos transcriptor, comentarista, traductor, translitarato 4, investigador de esos cantos, de acuerdo a lo que ellos le dictasen.

Y también lo llevaron hacia Isidoro Ducasse, pero no pudo trasponer el umbral del conde de Lautréamont. Buscó en Montevideo y en Córdoba el ensamble, un eslabón perdido que en realidad estaba en él, entre el conde de Lautréamont y Du-cas(se).

A ese niño Ducasse es a quien encuentra tras el manto sombrío de Maldoror. Un "guacho", con una madre muerta tempranamente, muerte rodeada de un incomprensible misterio por un padre que además, se entregó totalmente a la vida política y social de Montevideo a la que ya se había integrado. Durante el Sitio a esa ciudad, que duró desde 1838 a 1852, dicho abandono debe haber sido constante.

"Todo ello configura un clima de niñez caótico y desolado. La mayor diversión de Isidoro era contemplar, desde la terraza de su hogar, los acontecimientos del Sitio, con un río poblado de barcos y de hombres. Y él, a ese río lo identificará con el Océano, tal como surge, expresamente en su "Poema IX". Ese río o mar de su niñez será objeto de su gran amor, y allí proyectará toda la fantasía de su mundo desgarradoramente humano, alucinado y moral". 5

Para Pichon el hecho de que Isidoro Ducasse haya nacido durante el Sitio de Montevideo, con ese "océano" apasionante, infectado de cadáveres que tragaba sin más con los hundimientos de los barcos y las refriegas marítimas o portuarias, unido a la historia trágica de la muerte de su madre y la actitud paterna, jugaron un rol decisivo. Será la forma que tomará, como escrito de Du-cas (se) 6. Se sirve en ello de los estudios de Leandro Ipuche.

El Sitio de Montevideo fue una cruenta guerra que libraron Argentina y Uruguay, en la que Francia e Inglaterra tuvieron un papel destacado e intervinieron cada una con intereses encontrados, asociándose por momentos o traicionándose, a través de juegos diplomáticos con el gobierno de Buenos Aires. Acotemos que Francia había aportado entre 1835 y 1842 más de la mitad de los inmigrantes que entraron a Uruguay en forma documentada y seguramente gran cantidad con documentación española o indocumentados. Montevideo valía mucho para el país galo y al parecer tenía serias intenciones de que su población formara parte de la cultura francesa. Los inmigrantes franceses mantenían un fuerte vínculo con su país de origen a través del consulado y los afincados en Montevideo imponían en las reuniones y en la vida ciudadana no sólo su idioma sino sus costumbres y también acogían las del país que de esta forma los recibía.

"El final del siglo XIX tendrá su poeta (sin embargo al principio no debe iniciarse con una obra maestra, sino obedecer a la ley natural); nació en las costas americanas, en la desembocadura del Plata, allí donde dos pueblos, otrora rivales, se esfuerzan actualmente por superarse mediante el progreso material y moral. Buenos Aires, la reina del sur, y Montevideo, la coqueta, se tienden una mano amiga a través de las aguas plateadas del gran estuario. Pero la guerra eterna ha instalado su imperio destructor sobre los campos y cosecha con alegría numerosas víctimas". Cierra el Canto Primero.

Uniendo estas palabras de Lautréamont a las de Pichon Rivière se puede ver de qué manera y quién provee el hilo con el que teje Pichon. Ambos hacen expresa mención a la moral. Isidoro Ducasse interroga a la moral, la cuestiona y la desgarra en sus fueros más íntimos, develando lo que el pudor no podía permitirse sacar a relucir, escarbando en zonas inhóspitas del sujeto.

Pichon Rivière toma las crónicas que desde el lado francés relatan el clima del sitio, que es por otra parte en el que vivían Francisco e Isidoro, señalando que en esa guerra murieron muchos amigos y conocidos de los Ducasse. Cita a Alejandro Dumas y su Montevideo o una nueva Troya, libro "dictado por Pacheco y Obes a Dumas con el objeto de mover a la opinión pública a favor de los sitiados", falso –dice Pichon- en varios aspectos pero que no deja de representar una realidad subjetiva.

Se ocupa de transcribir con minuciosidad las atrocidades que esas crónicas relatan, quizá porque se asemejan a las atrocidades descritas en los Cantos.

"Cuántas veces habrá oído contar el martirio sufrido por Mirquete y Etcheverry en manos de las fuerzas de Oribe y de Rosas. Desposeídos de sus ropas –dice un cronista- recibieron un golpe de lanza y luego fueron paseados desnudos por el campamento donde se les hizo objeto de los mayores ultrajes. Luego fueron atados de pies y manos, se les abrió el cuerpo longitudinalmente, se les arrancó las entrañas y el corazón, y se les mutiló en forma vergonzosa. Se les arrancó trozos de piel de los costados para hacer maneas de caballos y por fin se les cortó la cabeza y se les dejó expuestos en el medio del campo. La historia de la Legión Francesa que intervino en la defensa de Montevideo está llena de escenas semejantes. Y junto a eso, el hambre, la miseria, los negociados, las acusaciones y la triste historia de la intervención extranjera en el Río de la Plata, las misiones inglesas y francesas, el entendimiento secreto con las dos partes, las dificultades del coronel Thiebaut, las matanzas de franceses, y la misión de Pacheco y Obes a París". 7

Recoge los datos que brinda Alicot sobre el período parisino, ya que a la edad de 14 años, Isidore está muy lejos del Río de la Plata, en la tierra natal de sus padres en Francia.

Ha ingresado al Liceo Imperial de Tarbes donde permanece tres años, de 1860 a 1862, según escasos datos que recoge Alicot en 1928 y que Pichon transcribe. En 1863 entra al Liceo de Pau hasta 1865. En el reverso de la portada de la edición original de Poesías aparece lo siguiente:

A v i s o

Esta publicación permanente no tiene precio. Cada suscriptor fija él mismo su suscripción. Contribuye, por consiguiente, con lo que quiere.

Se ruega a las personas que reciban las dos primeras entregas que no las rechacen bajo ningún pretexto.

Luego la dedicatoria:

A Georges Dazet, Henry Mue, Pedro Zumaran, Louis Durcour, Josep Bleumstein, Joseph Durand;

A mis condiscípulos, Lèspes, Georges Minvielle, Auguste Delmas;

A los directores de revistas, Alfred Sircos, Frédéric Damé;

A los amigos anteriores, presentes y futuros;

Al señor Hinstin, mi antiguo profesor de retórica;

estan dedicados, de una vez por todas, los prosaicos fragmentos que escribiré en la sucesión de las edades, y de las cuales, el primero comienza hoy a ver la luz, tipográficamente hablando. 8

Amigos, condiscípulos y maestros fueron identificados, salvo dos. Alicot tuvo oportunidad de entrevistar a Paul Lèspes, ya anciano quien lo describe en sus años de Liceo de Pau. Pero más allá de estas referencias de dudosa exactitud, está su escrito, al que Pichon se aferra y con el cual lee qué pasaba con ese adolescente que será autor de los Cantos. La estrofa duodécima del Canto Primero reza en uno de sus párrafos:

"Cuando un alumno interno de liceo es gobernado durante años que son siglos, de la mañana a la noche y de la noche a la mañana siguiente, por un paria de la civilización que no le quita los ojos de encima, siente oleadas tumultuosas de odio palpitante subir como una espesa humareda a su cerebro que parece a punto de estallar. Desde el momento en que fue arrojado a la prisión hasta aquél, ya próximo, en que saldrá, una intensa fiebre le otorga a su cara un tinte amarillo, acerca sus cejas y le sume los ojos. Por la noche reflexiona, porque se niega a dormir. De día su pensamiento se precipita por encima de los muros de la mansión del embrutecimiento, hasta el momento en que se escapa o lo expulsan como un pestífero de ese claustro eterno, esa acción se comprende. " 9.

Posteriormente Ducasse se trasladará a París donde vivirá hasta su muerte ocurrida el 23 de noviembre de 1870. Sólo seis cartas y su obra quedan como testimonio de su paso por esa ciudad y de sus cinco últimos años de vida.

Investigaciones de Pichon

Las hace en Uruguay, con los datos que le aporta el poeta Edmundo Montaigne y en Córdoba, a donde se dirige en 1946 para tomar contacto con la rama de la familia que se había establecido en esa ciudad. Se entrevistó con R. Lozada Llanes marido de Amelia Ducasse, sobrina de Isidoro Ducasse fallecida en 1937 y, según Pichon Rivière, última descendiente que marca con su muerte la extinción de los Ducasse. Este último dato también es oscuro ya que, según Loustaunau Braidot, Francisco, padre de Isidoro, era uno de los ocho hijos de Luis Bernardo Ducasse, fallecido en 1830.

Sin embargo, nada se sabe de toda esa familia que permaneció en Francia. No hay datos de sus nombres, ni de su descendencia, si la hubo. Lo único que dice Pichon es que después de François (a veces traducido por Francisco) viajó a América, Lucien Bernard Ducasse, tío y padrino de Isidore, que se radicó primero en Mercedes, provincia de Buenos Aires y finalmente en Córdoba. Junto con Lucien viajan y viven con él, tres sobrinos, Francisco, Juan Droctoveo y Lecea, hijos de Marcos Ducasse que se queda en Francia. No hay datos en otros autores sobre el resto de la familia Ducasse.

El tío y los dos primos varones que se afincaron en Córdoba permanecieron solteros y se los consideraba raros, con una moralidad muy rígida, muy religiosos y poco sociables. Lecea estaba casada con un español con el que vino a Argentina, pero posteriormente fue "expulsado" –así lo dice- de la familia y "devuelto a España". Lecea tuvo cuatro hijos de los que vivieron dos: Amelia, esposa de Lozada Llanes y Marcos quien "se negó a trabajar, llevó la vida de un excéntrico y murió insano. Sobre sus investigaciones en Córdoba, Pichon asevera:

"Encontré la genealogía completa de la familia desde los bisabuelos de Isidoro. Copias de las actas de matrimonio, nacimiento y defunción de todos sus miembros, correspondencia de Francisco Ducasse –el padre- con sus banqueros de Montevideo, las pruebas de dos viajes de éste a Córdoba y otro a Francia en el año 1873. Además nombramientos, títulos y certificados de estudios y la copia de su testamento. Pero absolutamente nada del conde de Lautréamont; todo, al parecer, había sido minuciosamente apartado, segregado. Ninguna referencia en la correspondencia del padre; sólo aparece su nombre en las copias de las actas de su nacimiento y defunción". 10

Se supone que Isidoro salió de París rumbo a América, de acuerdo a los testimonios recogidos por Edmundo Montaigne de su tío, a los 18 años, visitando Montevideo y al parecer también Córdoba. 11 Losada Llanes manifestó que Isidoro estuvo en Córdoba alrededor de 1868 y les llevó en esa oportunidad los originales de Los cantos de Maldoror, los que fueron a parar supuestamente, previa consulta al confesor de la familia, a la iglesia de Santo Domingo y posiblemente quemados. Aunque esta visita fuera una ficción –dice Pichon- Isidoro Ducasse quedó señalado en su familia como un loco, un poseso y un blasfemante.

Leyla Perrone-Moisés, profesora de la Universidad de Sao Pablo en su trabajo Les Chants de Maldoror de Lautréamont, de 1975 reclama:

"Sería preciso examinar también en qué medida fue Ducasse sudamericano, es decir, en qué medida se vio marcado por la experiencia de las tiranías militares y del imperialismo económico y cultural. Sería preciso reconsiderar las relaciones de Ducasse con su país natal, ya no desde un punto de vista pintoresco o exótico, sino atendiendo a las circunstancias históricas y culturales de Uruguay en aquella época, al modo cómo, en América del Sur, podía recibirse y asimilarse la cultura europea. La propia cuestión de la lengua está muy lejos de ser desdeñable: se olvida al parecer, que Ducasse era bilingüe y que su francés tenía que ser extraño al estar atravesado por otra lengua y, en consecuencia, por otra visión del mundo". 12

Pichon Rivière en 1946 había respondido en parte a su llamado. Podemos agregar algunos otros indicios dejados en su caso Lautréamont.

"Mi familia como la de Lautréamont –dice- era francesa: ambas vivieron en un mundo desconocido. Y precisamente mi niñez, como la de él ha sido una gran odisea... Además, ¿no he sido marcado, al igual que Lautréamont, por los "fantasmas" del misterio y la tristeza?." 13

Serrat dice que no debe ser casualidad que la única en Francia que problematiza esta cuestión –Leyla Perrone- Moisés- sea precisamente alguien que tiene que ver con una Universidad sudamericana. Quizá lo de Pichon también tenga que ver con ello. Pero sin lugar a dudas el trabajo de este último con Du-cas (se) es importante tanto en Sudamérica como en los países de habla hispana y por supuesto también en Francia. Porque significa ubicar la cuestión Lautréamont desde otro ángulo, Pichon nos ubica en el ángulo de Ducasse.

Esto cobra mayor relevancia si nos atenemos a las bibliografías que citan Serrat, Loustaunau Braidot, Aldo Pellegrini en español. En el libro de Loustaunau Braidot figura solamente Pedro Ipuche con su trabajo: Isidoro Ducasse (conde de Lautréamont) poeta uruguayo, editado en Uruguay en 1926; aclara que en esa bibliografía no figuran artículos, sin embargo en una llamada a pié de página aparece Pichon Rivière con el que publicara en la revista Ciclo en 1949. En el prólogo de Serrat figura el estudio de Miguel Bayón editado en la ciudad de Madrid en 1973 y Los raros del nicaragüense Ruben Darío de 1893.

En Repercusiones el único artículo sudamericano es el de Pichon Rivière publicado en la Revista de Psicoanálisis en 1947.

Hay además en habla hispana, tres artículos de autores madrileños, dos son del propio Serrat. Aldo Pellegrini por su parte, cita ambos artículos de Pichon y el estudio de Ipuche.

En el trabajo de Pichon Rivière está acentuado también la manera en que el conde de Lautréamont hace su entrada en estas tierras. Señala entonces que el primero en llamar la atención sobre el conde de Lautréamont fue Leon Bloy y que sus decires llegan a Ruben Darío, influye en él y transmite por ello lo que Pichon Rivière llama "la leyenda negra lautreamoniana".

Ruben Darío incluye a Lautréamont entre sus "raros" en un trabajo en prosa de 1893. El poeta nicaragüense tuvo gran influencia entre los poetas rioplatenses de principio de siglo. "El modernismo –dice Jorge Luis Borges- renovó, a fines del siglo diecinueve y principios del veinte, las asaz literaturas cuyo instrumento común es el castellano." Y prosigue:

"Su visible adalid, su Góngora o su Quevedo, fue de este o del otro lado del Atlántico, Ruben Darío." 14

Pichon Riviére resalta pues dentro de los trabajos hechos sobre el conde, el de Leon Bloy y el de Ruben Darío. De éste último transcribe tres largos párrafos en lo siniestro en la vida y en la obra del conde de Lautréamont que muestran la importancia que le otorga. Cito:

"No aconsejaré yo a la juventud que se abreve en esas negras aguas por más que en ellas se refleje las maravillas de las constelaciones. No sería prudente a los espíritus jóvenes conversar mucho con ese hombre espectral, siquiera fuese por bizarrearía literaria o gusto de manjar nuevo. Hay un juicioso consejo de la Cábala: no hay que jugar al espectro porque se llega a serlo; y si existiese un autor peligroso a ese respecto, sin duda es el conde de Lautréamont. ¿Qué infernal cancerbero rabioso mordió a esa alma allá en la región del misterio, antes de que viniese a encarnarse a este mundo? Los clamores del teófago ponen espanto en quien los escucha. Si yo llevase a mi musa cerca del lugar en donde el loco está enjaulado vociferando al viento, le taparía los oídos".

Subraya Pichon: " Más adelante dice que su libro es un breviario satánico impregnado de melancolía y tristeza", y vuelve a la cita:

"Más aún, quien ha escrito los Cantos de Maldoror puede haber sido muy bien un poseso. Recordemos que ciertos casos de locura que hoy la ciencia clasifica con nombres técnicos en el catálogo de las enfermedades nerviosas, eran y son vistos por la Santa Madre Iglesia como casos de posesión para los cuales se hace preciso el exorcismo. El Bajísimo lo poseyó penetrando en su ser por la tristeza. Se dejó caer aborreció al hombre y detestó a Dios. En las seis partes de su obra sembró una flora enferma, leprosa, envenenada".

Pero a pesar de las buenas intenciones, Darío expatría tempranamente a Isidoro Ducasse, su libro y su conde al suelo americano e influye poderosamente en quienes lo tomaron como adalid de las letras en ese momento.

Uno de ellos, como bien lo muestra Pichon Rivière, fue Leopoldo Lugones, quien según su lectura compone en 1897, bajo la influencia de la traducción de Darío de los Cantos su poema Metempsicosis. El tono del poema es lautreamoniano. Hay que indicar sin embargo que Darío también tiene un poema bajo ese título, de 1907. 15

¿Cuáles fueron las palabras de Leon Bloy que germinaron en Ruben Darío y dieron lugar a ese encendido escrito? Pichon cita las siguientes:

"Considero como un signo de este tiempo la intromisión en Francia de un libro monstruoso, casi desconocido, los Cantos de Maldoror , obra totalmente sin analogía y probablemente llamada a tener resonancia". Bloy cree que el autor murió en un manicomio y duda aún de que la palabra monstruosa sea suficiente para calificar la obra. Recuerda –dice- a un espantoso polimorfo submarino a quien una tempestad sorprendente hubiera arrojado a la ribera después de haber zamarreado el fondo del océano ". 16

Pichon Rivière en su función de despejar la enmarañada espesura de imágenes y dichos en torno a Ducasse para poder tomar lo que los Cantos le dictan, hace eje en la "leyenda negra lautreamoniana", la presenta y la defenestra, según él por un lado, con su propia investigación, pero fundamentalmete con su análisis del conde de Lautréamont. Dice así:

"Toda investigación sobre la vida del conde de Lautréamont se vio dificultada por factores externos que derivan del prestigio del poeta en el seno de su familia y de fuentes internas propias del investigador, tal como pude comprobarlo en alguno de ellos". 17

Y en otro lugar afirma:

"Los primeros comentaristas de Lautréamont, desconcertados por una obra tan compleja y sorprendente, eligieron el fácil camino de considerarlo un alienado. Igualmente, y como consecuencia directa del contenido de los Cantos, nace una actitud reprimida, intencional, que traba el análisis de la obra y la investigación de su autor, reemplazando ese vacío con la "leyenda negra"; leyenda que lanzan y alimentan pero que tampoco estudian. 18"

Intenta con mano firme borrar esa leyenda infernal y rescatar el texto de Lautréamont de las garras del olvido o la represión para hacerle público en estas comarcas.

"Situado Lautréamont en el tiempo y en la historia de la literatura, trataré de mostrar por qué su existencia fue reprimida por su medio y cómo poco a poco, merced a la labor de muchos, tal como un psicoanalista va venciendo las resistencias del enfermo, se pudo traer a la conciencia de esta época algo de este material previamente reprimido". 19

Por eso entre los críticos que llamaron la atención sobre el carácter satánico y demoníaco de los Cantos, resaltando lo poseso y la locura del autor, Leon Bloy ocupa el sitial de honor, se ocupa a fondo de él y trata de defenestrar sus influencias que hasta ese momento habían marcado a la crítica.

"El hombre que decapita por mandato de la ley (...) es el voluntario verdugo moral de esta generación; más que todo es un Monje de la Santa Inquisición. Su juicio decidió el porvenir literario de Lautramont, pero sólo el porvenir inmediato.

(...) Podría explicarse justamente por este hecho, la influencia posterior de Lautréamont, como todo elemento reprimido no perdió su fuerza por el hecho de ser inconsciente para sus contemporáneos, sino por lo contrario, desde allí pujó por salir y expresarse de alguna manera. El surrealismo es, a mi entender, la consecuencia de esta situación. Y la prueba de la trascendencia inconsciente de Lautréamont". 20

Y sin dudarlo un momento, dejando en claro cómo Leon Bloy bebió del néctar que Lautréamont da a quien quiera servirse en sus Cantos, y cómo el mismo ya impregnaba su pluma, dice:

"Es fácil reconocer en el personaje autobiográfico de Leon Bloy, El desesperado, Juan Cain Marchenoire, la sombra de Maldoror. El juicio que ha transcripto está además incluido en esta novela. El lenguaje y hasta los nombres de los dos héroes, Maldoror=Marchenoire, evidencian esta influencia. El desesperado Marchenoire puede ser interpretado como el desarrollo posterior de Maldoror. "Marchenoire pegaba la oreja a todas las puertas de su infierno [que podríamos traducir su inconsciente, simbolizado por Maldoror], para escuchar la venida de aquel Dios a quien sus propios domésticos iban a masacrar." Además los nombres de Maldoror y Marchenoire son una condensación de Mal-Dolor y Destino-Negro". 21

"Su infierno" presenta a Leon Bloy haciéndose, subjetivandose en el acto mismo de la crítica y a la crítica tejida con sus hebras. Transcribe luego lo que le muestra de Lautréamont un artista, Ramón Gomez de la Serna, escritor español de influencia en las nuevas camadas literarias argentinas de los años veinte, quienes dieron calurosa acogida a sus artículos en sus revistas literarias. Él, dice Pichon, hace 25 años inventó la más bella y exacta imagen de Lautréamont: "Lautréamont es el único hombre que ha sobrepasado la locura."

Y dando prueba de dejarse enseñar por el artista, como lo hizo toda su vida, agrega:

"Este juicio tan acertado de Gomez de la Serna puede ser perfectamente apoyado por la interpretación psicoanalítica de la obra. De no haber escrito los Cantos de Maldoror que estaban en él, hubiera enloquecido sin duda alguna, intentó por medio de la creación poética un proceso de autocuración". 22

De allí que, como indica el título de uno de sus artículos, vaya a la obra de Freud, al artículo de Lo siniestro para certificar que en la obra de Lautréamont-Ducasse, lo satánico, o los "siniestros cascabeles de la locura que encontraron Leon Bloy y los que lo siguieron, , están del lado de "la leyenda negra".

Afirma Pichon que los "cascabeles de locura" de su autor, y de los que osaron entrar en su contacto, acompañados de muertes y desapariciones, tienen que ver con las dificultades que pusieron en el camino los propios investigadores, como lectura de los Cantos y no con la obra misma.

Son los creadores de la leyenda los que leen indicios siniestros al hacer la "lista de acontecimientos". El cuento de El arenero de Hoffman trae harina a su costal: Coppola-Coppelius no son personajes siniestros sino en la mente de Nataniel que lee en la repetición de los hechos el designio de su destino.

El artículo Lo siniestro en la vida y en la obra del conde de Lautréamont comienza con el análisis de lo siniestro de Freud señalando que "es una de las más valiosas contribuciones a la psicología del arte. Pichon subraya del mismo los siguientes puntos:

• En primer lugar y en una nota al pie de página se siente decepcionado por la traducción simpre incompleta que se puede hacer de unheimlich en castellano; hace una larga lista de palabras, de las que cualquiera de ellas tiene algo de la acepción alemana. Figura por ejemplo terrorífico.
  Propongo agregar la palabra aterrador que tiene la partícula negativa de la cual hace uso Freud y que deriva de aterrar que el diccionario define así: Derribar, echar al suelo./Causar terror/ Postrar, abatir/ Cubrir con tierra/Llegar a tierra.

• Lo siniestro se da cada vez que se desvanecen los límites entre lo fantasmático y lo real, cuando un símbolo adquiere el lugar y la importancia de lo simbolizado. - Otra fuente de lo siniestro: el tema del doble

"representaciones que surgen como producto del narcisismo primario del niño o del primitivo y sólo al ser superada esta fase del desarrollo se modifica el signo algebraico del doble, y es así como de un confirmador de la sobrevivencia se convierte en un siniestro prolegómeno de la muerte 23".

Remarca entonces con Freud que el carácter siniestro del doble aparece por la manifestación del desdoblamiento del yo, como trastorno del yo.

• - La repetición de lo semejante -otro trastorno del yo- como provocando sensación de lo siniestro, acentuando el carácter demoníaco que adquiere.
• - Los casos de presentimiento y superstición -trastorno del yo-.

Los trastornos del yo los refiere, con Freud al "retorno a determinadas fases de la evolución que experimenta la vivencia del yo; regresión a una época en la que el yo aún no se había delimitado frente al mundo exterior y frente al prójimo".

• - Por otro lado destaca como fuente de lo siniestro al complejo de castración.
• - Las crisis epilépticas y las manifestaciones de la locura, producen sentimiento de lo siniestro. El profano ve en ellas las manifestaciones de fuerzas insospechadas en el prójimo pero cuya existencia alcanza a presentir oscuramente en su propia personalidad.

Después de una explicitación amplia del desarrollo freudiano en torno a lo siniestro dice:

"El caso Lautréamont aparece como siniestro, como inquietante, por motivos relacionados tanto con el contenido de la obra como con algunos aspectos que han rodeado su vida y la investigación sobre ella". 24

Sostiene que el contenido de la obra es siniestro porque Lautréamont ha volcado todas las fantasías de su inconsciente. Cabe preguntarse si la vida y las fantasías inconscientes ¿son de Lautréamont. ¿Por qué Pichon Rivière habla casi siempre de Lautréamont y no de Isidoro Ducasse? ¿Qué efectos tiene nominar el caso Lautréamont?25

Si toda investigación sobre el conde de Lautréamont se vio dificultada según Pichon Rivière fue por tres fuentes principales: 1) lo que emana de los cantos en relación a lo que provoca en el lector; 2) el prestigio del poeta en el seno de su familia, 3) lo propio del investigador.

En relación a esto último,¿ debemos pensar que fue por "fuentes internas", como él dice, que no pudo nominar su caso, caso Ducasse, que ello le impidió pasar del conde a Ducasse y con ello salirse realmente de la leyenda lautremoniana?. Porque así como Darío diciendo no aconsejaré lanza a Leopoldo Lugones y a otros a las fauces abiertas de Maldoror, Pichon Rivière con su "identificación con el conde" 26 permite que la leyenda continúe, incluso en él.

Recurrimos aquí al "se dice" que habla más a las claras de la relación de Pichon con ese conde.

Marcelo Pichon Rivière escribe en su Prólogo, algo que también aparece en las conversaciones con Zito Lema:

"[Mi padre como Borges]Cuando hablaba de lo siniestro en la vida y en la obra del Conde de Lautréamont solía preferir las frases felices a las verdaderas. Y él mismo olvidaba los límites entre la realidad y el mito, porque estaba fascinado por la leyenda.(...) Mientras hablaba del libro, mi padre solía decir que nunca iba a concluirlo, por temor a entrar en contacto con el Conde y sufrir alguna desgracia imprevista, y detallaba –como quien enumera sus tesoros- la lista de suicidios, muertes extrañas y ataques de demencia que han marcado a la familia Ducasse y a quienes se acercaron al enigma del poeta. (...)

Seguidamente y con gran justeza agrega:

"Terminar el libro era separarse de esa ventosa, apartarse de esa garra, hacer lo que en relidad hizo Ducasse.(...) Y usando palabras de Ducasse dice: Mi padre no pudo dejar atrás el "sagrado libraco"; su alma no se dio vuelta como un guante". 27

Pichon vacila, porque a pesar de estas cosas que venimos señalando, quiere mantenerse del lado de los que dan referencias verdaderas del autor de los Cantos y entonces prosigue. Reitera en varias oportunidades que, a pesar de que se había fascinado con los cantos desde su adolescencia, la decisión de realizar su análisis provino del encuentro con el poeta uruguayo Edmundo Montaigne. Lo dice así:

"Montaigne estaba recluído por una fuerte depresión [en vida e imagen del Conde de Lautréamont agrega que vivía torturado por remordimientos, el problema del bien y el mal era su obsesión] y ese encuentro fue decisivo. Nuestro diálogo se orientó de inmediato sobre Lautréamont, ya que experiencias de vida semejantes nos llevaban a ambos a una intensa identificación con el conde. Nuestra amistad terminó trágicamente con el suicidio de Montaigne". 28

Desconozco cuándo sucedió y cuándo se conocieron. Pichon Rivière trabajó en el Hospicio de las Mercedes desde 1936 a 1949. La fabricación de su libro comenzó antes de las conferencias en Uruguay de 1946, la cita en su artículo Los dinamismos de la epilepsia de 1943 así lo atestigua.

La muerte, el suicidio de Montaigne refuerza en él la "leyenda negra" e intenta superar lo siniestro- en primera instancia es para él que es siniestro - a través del "descubrimiento de las claves ocultas en los Cantos". Aparecen como claves que dejarían fuera de juego la "leyenda negra", fuera de juego en la influencia sobre los que toman contacto con ellos, entre los cuales evidentemente él está incluido.

Lautréamont habría escrito así, claves que se encuentran ocultas en el texto, Pichon Rivière considera que el texto de los Cantos está escrito en clave, y esa clave va a hechar luz sobre la vida vivida por su autor. Al mismo tiempo se trata de pasarlo al público, pasar esta lectura y lo que el texto manifiestamente dice. Por eso el psicoanálisis del Conde de Lautréamont entreteje las claves con el texto manifiesto. Sostiene que para realizar este cometido los ha analizado "como si fuera el material emergente en sucesivas sesiones analíticas, como la crónica del mundo interno de Ducasse".

 

Nos podemos preguntar si con el psicoanálisis del Conde de Lautréamont Pichon no hecha por tierra el cometido que lo anima apasionadamente de pasar al público lo que Ducasse, según él transmitió a través de los cantos. Si uno piensa que un psicoanalista toma un poema para probar la existencia real de la teoría psicoanalítica, esto resultaría confirmado. Ahora bien, independientemente de la validez o no del desciframiento que Pichon va realizando, su punto de partida es diferente. Es desde ese mundo ducassiano, desde esa operación razonante sobre su experiencia de vida, el modo de Ducasse de ocuparse de sí a través de esos Cantos, desde donde parte Pichon para su análisis. La desocultación de lo implícito, en este trabajo tiene que ver con la erótica puesta en juego en los Cantos, una erótica que le permite a Ducasse una transformación.

Hay una problematización profunda de los juegos de verdad en los cantos a través de la puesta en juego de una erótica que problematiza la moral vigente.

"La inquietud producida por su obra –dice Pichon- tiene parecido con lo que Freud dice con respecto al psicoanálisis, que para algunos aparece como siniestro debido a que pone en evidencia las fuerzas secretas que mueven nuestra personalidad". 29

Lo lee en el mismo punto de anclaje que el del psicoanálisis. Y es que Ducasse se inmiscuye en él anticipadamente. "La ironía de Maldoror hace aquí al psicoanálisis un guiño de los más intencionales" 30, dice Blanchot templando su instrumento en muchas oportunidades con el mismo diapasón que Pichon Rivière, al referirse aquí a una escena de los Cantos de connotaciones incestuosas.

Sorprende esta acotación que pone a Ducasse como interlocutor del psicoanálisis cuando Freud contaba con doce años de edad, y todavía no soñaba ni con su Irma ni con su método, de no ser por lo mordaz y agudo de ese cantar, de ese análisis de la existencia humana a través de una experiencia provocante y provocada por la extraordinaria reflexión sobre la pasión que lo encausa o lo desvía en esa misma experiencia. Pichon decía a propósito de Freud:

"Un ejemplo típico de cambio revolucionario es Sigmund Freud, depositario operativo de la tradición literaria romántica, quien como escritor recibe el premio Göethe, y como agente de cambio de la psicología revoluciona la moral de su época, conmueve los cimientos de la ética victoriana y promueve una nueva actitud de comprensión del hombre, al cual abarca en toda su profundidad y su historicidad. La influencia de Freud puede ser detectada en todos los campos del conocimiento y del arte, pues paralelamente, e influenciadas por él, se desarrollan corrientes literarias que cambian totalmente el diálogo con el objeto estético. Así, en Zurich emerge el dadaísmo por una mayéutica psicoanalítica 31. Como una criatura que comienza diciendo Da-Da y que va creciendo paulatinamente con algunos cambios de nombre, hasta la culminación en el surrealismo, como una corriente ideológica –si así puede denominarse-, que terminará por sellar definitivamente la influencia del psicoanálisis sobre el campo del conocimiento artístico dando al mundo actual una fisonomía nueva, integrándose dentro de una actitud que podría denominarse actitud moderna.

Freud provoca un cambio total de la imagen del hombre, desocultando los elementos ocultos y preexistentes, condicionantes de conductas que así se hacen comprensibles, develando los aspectos subterráneos y laberínticos de la naturaleza humana. Lo mismo que la gran creación freudiana, la surrealista queda dominada por los elementos oníricos. Tanto en una como en otra son símbolos expresivos de la fantasía del hombre y de la creación poética.

La obra de todo genio creador, agente del cambio, es resistida y vivida como revolucionaria. Por eso la obra de arte no suele ser de inmediato comprendida y aceptada, porque va a mostrar la verdadera imagen del hombre y a destruir aquella otra, distorsionada y acomodada a normas formales, que éste tenía de sí mismo y de su mundo". 32

Mayéutica psicoanalítica le llama al método. Mayéutica, como sabemos por el Teeteto de Platón es el arte de ayudar a engendrar en los hombres los pensamientos en el alma del interlocutor. Eso es lo que le han impuesto los dioses a Sócrates, no engendrar sino ayudar a engendrar la verdad descubriéndola por sí y en sí mismo. Su tarea era ayudar a engendrarla y asentir al engendramiento.

Si Pichon entiende así el método psicoanalítico, ¿cómo pensar que, en principio, si se dispone a desmenuzar ese texto que está desde hace tiempo haciéndole guiños al psicoanálisis es para desconocer la verdad posible a engendrar con Ducasse, fabricando algo con él que le pertenecería, y haría con ese texto y con Ducasse "psicoanálisis aplicado"?. Todo indica que al menos su intención no es la aplicación.

Si esta es la propuesta, trataremos de seguirlo como a un diálogo socrático. Hacer un resumen para el que desconoce los Cantos de Maldoror, es una tarea imposible ya que el

libro es una convocatoria a acompañarlo en una travesía que es en principio, desconcertante. Convoca y suscita la pasión del lector, por lo que no le ahorraremos el vértigo de su lectura a la que alude acertadamente Blanchot.

Los Cantos de Maldoror

Para entrar en el análisis que realiza Pichon Rivière de los cantos de Maldoror debemos partir de ciertas hipótesis que desgrana en los distintos artículos:

• - Pichon considera que, más que el libro de Sue Latreaumont, el nombre con que firma Isidoro Ducasse Los cantos de Maldoror tiene que ver con el lugar de su nacimiento, Montevideo L´autre mont. Conde por su parte, debe haber sido tomado, según su lectura, del conde Walewsky, hijo de Napoleón I que tuvo a cargo una misión diplomática francesa durante el Sitio, ya que los Ducasse eran grandes admiradores de la familia Bonaparte. Debemos acotar que Alejandro Florián Antonio Colonna, conde de Walewsky era hijo ilegítimo de Napoleón y de la condesa polaca María Walewka. La lectura que hace de Maldoror como condensación de Mal y Dolor, también Mal d´horreur o Mal d´aurore y de Lautréamont como L´autre mont, como escritura de Montevideo, conduce su investigación.

• El misterio familiar. Dice Pichon al respecto, en una llamada a pie de página apenas comienza el análisis del Canto Primero Estrofa 9:

"La muerte trágica de su madre vivida como abandono, constituyó para Isidoro una pérdida irreparable, fuente de todo su resentimiento. El silencio con que se rodeó la muerte (fue enterrada sólo con el nombre de pila), configuró para el conde un "misterio familiar". En este sentido resulta significativo el relato de sus condiscípulos del Liceo de Tarbes acerca del entusiasmo de Ducasse por la tragedia de Edipo, y su queja de que Yocasta no muriera ante los ojos de los espectadores, como expresión inconsciente de su deseo de indagar en el secreto de la muerte de su madre, manifiesta una vez más, la intensidad de su resentimiento". 33

El misterio familiar esta centrado entonces, en la desaparición de su madre. Usamos la palabra desaparición porque aparentemente y siguiendo las pistas que Pichon nos dejó, quedaron escasísimos rastros de su paso por el mundo, lo que nos autoriza a pensar en una desaparición, un duelo ausente o fallido por parte de Francisco y por lo tanto también en Isidoro. Asociado a ello hay otra hipótesis:

• Considera que el Sitio de Montevideo durante el cual, no sólo nació Ducasse, sino desapareció su madre, por lo tanto sólo unido a esto, permaneció en él como fuente de angustias, pero también de su inspiración poética.

• La hipótesis de suicidio de Ducasse, tomándolo, según él, en el sentido psicológico del término, pensando en una muerte deseada. El Sitio de París, se tornó para Ducasse en la repetición de lo doble sitiado, él mismo doble sitiado, inmovilizado por la presencia de Garibaldi en ambos Sitios que le asegura a Pichon esta lectura, siguiendo las indicaciones de Freud en Lo siniestro.Y arriesga

"Posiblemente si las situaciones sociales en que vivió el último año de su vida lo hubieran sorprendido en la época en que escribió Los cantos de Maldoror, Lautréamont se hubiera salvado". 34

La muerte como cercando a Lautréamont desde su mismo nacimiento, como "misterio familiar", es decir como duelo que no encontró sino en ello su punto de anclaje, la condición de poeta sitiado va a ser la hipótesis que se desprende de Lautréamont .

El "misterio familiar" de una muerte, esa presentación del duelo, fue resaltado constantemente por Pichon en las Conversaciones, como fuente supuesta de su propia tristeza y como algo que lo llevó a él mismo al psicoanálisis y a la investigación.

El "misterio familiar" es también, según Pichon, la fuente de la que emana la tristeza de Lautréamont y también sus búsquedas. Hay un ocuparse de sí, a la vez en esta investigación. Se trata entonces de un duelo realizado con su propia fibra de poeta sitiado.

Este "su" indeterminado vale: vale para Lautréamont y para Pichon. Si no, ¿de qué habla Pichon Rivière en los dos poemas que nos ha dejado, uno en su obra, el otro en sus Conversaciones? ¿ qué transmite esa imagen erótica de la "dama negra", tendida bajo la espesura de la selva virgen, con su corazón palpitando entre sus piernas carnosas, esperando a ese visitante que surja de su noche fantasmal? ¿Cuáles son sino estos, los féretros que abrió queriendo revelarse el secreto de nuestra corta existencia? ¿ Qué sino esto es lo que lo lleva a decir que a pesar de que buscó en la psiquiatría develar el misterio de la tristeza, nunca abandonó la poesía, por la influencia de Lautréamont y Rimbaud en sus pensamientos? ¿Cómo se liga esto a la afirmación tajante de la muerte deseada? ¿De qué manera se introduce el deseo aquí?

Pichon sostiene que si hubiese ocurrido el sitio en el momento de la escritura de los Cantos otro hubiese sido el desenlace. Parece que el destiempo es la marca de agua de los Cantos porque Lautréamont los dio...y nadie los quiso tomar... en ese momento. Lo que Lautréamont dio de sí, permaneció vedado, escondido hasta que alguien –muchos años después- se atrevió a tomarlo.

Isidoro Ducasse convoca directamente a través de sus Cantos de Maldoror la presencia del lector y del crítico a través de las cartas que fervorosamente escribe para conseguir la publicación o el comentario de su "condenado libraco" 35 Pero la moral de su época no vió bien el primero de los Cantos de Maldoror, publicado en 1868, con tres asteriscos en lugar del nombre de autor. Se le escapaba el contenido fundamental, según Pichon Rivière, en el sentido de que los Cantos, se dirigen directamente a las partes más oscuras de la personalidad, es decir, al inconsciente. Es después de esta no respuesta que nace Lautréamont. Efectivamente, al año siguiente se publica la totalidad de la obra y su autor firma como Conde de Lautréamont.

Antes de morir hizo publicar el prólogo a Poesías que firma Isidoro Ducasse. La totalidad de las ediciones de sus obras permaneció sin salir a la venta. Sólo algunos ejemplares entregados personalmente por Ducasse llegaron a distribuirse. Veinte años más tarde comienza el desempolvamiento de esta obra desconocida y definitivamente rescatada como estandarte por el movimiento surrealista.

Pichon hace un minucioso análisis de Los Cantos de Maldoror, cuyo contenido sintetizamos así:

• despliega los mitos que él encuentra contenido en los mismos
• relata por momentos la temática de los cantos
• transcribe párrafos enteros de los cantos
• hace interpretaciones psicoanalíticas de los cantos
• realiza comentarios literarios
• relaciona el texto con la biografía de Ducasse.

El análisis del primer canto, comienza para nosotros, de acuerdo a lo que se conserva de él, por la estrofa siete del primer canto y se encuentra inmediatamente después de abordar el papel de lo siniestro en la vida y obra de Ducasse. Ese canto, como dijimos, fue publicado primeramente en forma separada, sufriendo algunas modificaciones al año siguiente, en su edición de conjunto. La primera lleva como nombre de autor tres asteriscos, la segunda conde de Lautréamont.

Ducasse inaugura su canto con un llamado:

"Quiera el cielo que el lector, animoso y momentáneamente tan feroz como lo que lee, encuentre sin desorientarse su camino abrupto y salvaje a través de las ciénagas desoladas de estas páginas sombrías y rebosantes de veneno;" y también "No seais severos con aquel que hasta ahora sólo ha estado probando su lira (...) si queréis ser imparciales, tendréis que admitir un fuerte sello personal en medio de sus imperfecciones".

Es muy factible que Ducasse haya escrito bastante después el resto de los cantos: "voy a volver al trabajo para hacer aparecer un segundo canto, en un lapso que no sea demasiado retardado", dice casi al final del primero. La escritura del resto de los cantos lleva la marca de la no respuesta pública. Como resultado de la misma en primer término ha nacido Lautréamont. El segundo canto comienza así:

"¿Adónde ha ido este primer canto de Maldoror desde el momento en que su boca, llena de hojas de belladona, lo dejó escapar a través de los reinos de la cólera, en un momento de reflexión? Dónde ha ido ese canto... No se sabe con exactitud. Ni los árboles ni el viento lo retuvieron. Y la moral que pasaba por ese sitio, sin presentir que ella tenía en esas páginas incandescentes un enérgico defensor, lo vio dirigirse, con paso firme y recto, hacia los recovecos oscuros y las fibras secretas de las conciencias. 36"

Pero evidentemente Pichon se interna de entrada en el camino abierto por Ducasse, -aunque se entretenga en callejones sin salida- es decir, en la erótica puesta en juego por éste a través de Maldoror. Nadie la había tomado de esta forma, al menos por estas tierras.

Por eso mismo lo seguiremos no de la manera en que él lo presenta, es decir, canto por canto, estrofa por estrofa, sino a través de este sesgo que abre intempestivamente con la estrofa siete. La lectura de la misma es una muestra de la manera en que va escribiendo bajo el dictado de Ducasse, el texto de los Cantos. Cada estrofa es trabajada como imagen onírica y a decir verdad, cada escena tiene una textura plástica.

 

La erótica de los Cantos de Maldoror

Para introducirse en esta vía Pichon necesitó poner en cuestión la noción freudiana de narcisismo, diciendo que si hay narcisismo este es secundario, por lo que es desde el vamos, erotismo y no autoerotismo. El erotismo supone una relación con el objeto.

Desde el ángulo de la teoría psicoanalítica, Pichon Rivière lee a Lautréamont con la teoría freudiana del Edipo, unido a las conceptualizaciones kleinianas acerca del mismo que como sabemos hace remontar la relación edípica a las más tempranas relaciones del infante con el objeto materno y a partir de él con el paterno.

Toma por lo tanto de ella principalmente el papel de las fantasías inconcientes, estableciendo una dicotomía entre fantasía inconsciente y realidad exterior, relacionando con ello los mecanismos de introyección y proyección, instinto de vida e instinto de muerte, identificación proyectiva e introyectiva, regresión a una temprana fase del desarrollo, escisión entre objetos buenos y malos y el yo que ama y odia.

El papel de la frustración, la ambivalencia, el duelo, la culpa y las defensas maníacas, en un interjuego entro yo,ello y superyó (este último como autor de crueles castigos).

Ajustarse a esta lectura le impide desplegar sin retaceos toda la erótica comprendida en los cantos, porque debe hacerlo encajar en esas coordenadas edípicas y se pierde por lo tanto la posibilidad de interrogarlo e interrogarse más con respecto a estos cantos, que son gritos de furor, de desenfreno, jerogíficos, acertijos, chistes... ¿a quién estan dirijidos? ¿no nos queda afuera la problematización de ese sujeto que se hace con los cantos, de ese sujeto que lanza ese "si existo no soy otro"? ¿qué conlleva este despliegue descomunal, absolutamente novedoso en su contenido y en su forma literaria, esa manera de decir y ese diálogo infernal con el Eterno cuando habla de su sed insaciable de infinito?

Ducasse lanza contra la moral puritana y contra la letra que la sirve un estilo absolutamente nuevo.

Todo este material que pasa por las manos de Pichon Rivière y que él entiende debe ser leído con lo que ha provisto el método psicoanalítico, (como un sueño, o el material emergente en una sesión analítica) al hacer otras lecturas (donde caben los mitos, comentarios literarios, datos que ha levantado de la historia personal de Ducasse y de hechos que se relacionan con él) él mismo nos da la pauta de que no todo entra en una lectura edipìana, o, mejor aún, que se puede ir más allá. Él no pudo.

Al no lograr continuar con lo que el complejo de Edipo deja irresuelto, Pichon no puede terminar su trabajo secretarial y pasar al escrito, con la ironía de Ducasse, este cuestionamiento ético que despliega en sus cantos y en sus poesías. Ese "quedarse en el camino" de Pichon, ¿no habla de lo que fue su relación al psicoanálisis y por qué no pudo encontrar en él la salida a la mitología freudiana?.

A pesar de ello, Pichon deja pasar, transcribiendo partes importantes del texto de Ducasse, a veces agregando un breve comentario, resumiendo lo que no transcribe, algo que nos da la posibilidad de continuarlo. Entonces, ¿qué muestra la erótica de Ducasse?

Para seguir a Pichon con Du-cas (se) en lo que se despliega de esta erótica hemos despejado seis rutas que se relacionan sin embargo fuertemente, lo que convierte a estos caminos en un artificio que solamente nos sirve para introducirnos en ello. Y son los siguientes:

• a través de los mitos
• con los adolescentes o niños
• con Dios
• con las mujeres
• con su bestiario
• con sus frases sobre lo bello

-mitos: Pichon Riviére entiende que los mitos juegan un papel importante y es por lo tanto un naterial a desplegar en el escrito. Una muestra: en el Canto V estrofa 7 Pichon recurre a los distintos mitos sobre la araña que están en juego, para que formen parte del texto. Aquí en efecto, Maldoror convoca a través de su pesadilla a una araña de especie gigante. Nos dice Pichon que en las Metamorfosis de Ovidio, Aracné es una mujer Lidia que cree superar a Minerva en la destreza con el tejido. Se entabla una lucha entre ambas para ver quién teje mejor.

"El tejido de Minerva –dice Pichon- representa las metamorfosis por las cuales ciertos dioses han castigado a sus rivales, mientras que el tejido de Aracné representa a los dioses disfrazados, metamorfoseados, para poder satisfacer sus amores prohibidos. En cuanto al contenido de los amores, se ve que el incesto y la homosexualidad es la base de ellos. Minerva se metamorfosea para castigar, serían las metamorfosis del superyó, mientras que las de Aracné serían las metamorfosis para satisfacer los instintos. El pecado de Aracné es haber denunciado las tendencias inconsciente, sobre todo el incesto y la homosexualidad. Minerva transforma a su rival en araña."

También establece una relación entre Aracné y Ananké (destino). Cita un trabajo de Charles Boduin, Psicoanálisis de Victor Hugo, en el que el autor siguiendo a Otto Rank dice que "la araña representa siempre el símbolo de la madre peligrosa que ha conseguido aprisionar al niño en las mallas de su tejido."

Por otra parte, deja constancia que se la utiliza en las prácticas de magia homeopática o la magia imitativa, donde se consiguen efectos en el cuerpo por medio de sustancias provenientes de seres que representan la función perdida tal como lo expresa Frazer en La Rama Dorada.

Frazer también cita la relación de la araña con el destino para ciertos indígenas.

Otro trabajo de Henry Nicod presenta a la araña como adivina en tribus de África, que interesa particularmente a Pichon Rivière. El origen de la sabiduría de aquella se origina en una leyenda: el Creador se une con su madre, hace de su madre su mujer. De ella nace un niño que a su vez cuando crece elige como objeto de amor a su madre. El Creador lo expulsa de su casa. Frustrado por sus padres se transforma en araña y va a regir los destinos de la tribu, sabe todo porque es el hijo del Creador.

El tarentismo que es el mal que vulgarmente se cree ha sido producido por la picadura de la tarántula provoca una inmovilidad, que según la creencia popular, sólo se cura con la ayuda de la música y cita también el origen de la danza tarantela que se refiere a una epidemia de "tarantismo" en la Edad Media. La picadura producía primero una depresión profunda y luego un estado de exitación, un ciclo maníaco depresivo.

Finalmente, Pichon sostiene que para el psicoanálisis la araña representa el símbolo de una madre castradora, hostil, pero con pene. Freud destacó que la hembra es más grande que el macho y en una carrera éste es vencido y en muchos casos devorado por la hembra.

Maldoror dice que en su sueño la araña trepa por los pedestales de ébano de su lecho de raso. le "aprieta la garganta con las patas" y le "chupa la sangre con su vientre". Señala acertadamente Pichon que si la araña muerde y envenena no es con el vientre sino con sus mandíbulas; "en el vientre tiene sus órganos genitales" y ateniéndose a los conocimientos de historia natural de Lautréamont no puede dejar pasar este dato por lo que concluye que la succión es por los órganos genitales. En lo que sigue demuestra que toda la introducción sobre los diferentes mitos sobre la araña no estaban de más. Dice Maldoror:

" Cuídate tú, negra tarántula, si tu conducta no tiene la disculpa de un silogismo irrefutable, me despertaré una noche sobresaltado por el último esfuerzo de mi voluntad agonizante, romperé el hechizo con que mantienes mis miembros inmovilizados, y te aplastaré entre los huesos de mis dedos(...)".

Del vientre de la araña salen dos personajes Elsenor y Reginaldo dos adolescentes a quienes concedió su amor, terminando su relación como siempre con el ataque por parte de Maldoror con su cuchillo, en el medio de una escena de amor, dando al relato toda la connotación de una agresión erótica.

Otros mitos que exhuma, en el Canto II estrofa 3 en relación a un adolescente Lohengrin. Pichon se pregunta:

"¿por qué toma Lautréamont la imagen de Lohengrin? La leyenda de Lohengrin, en pocas palabras, es esta: Lohengrin da como condición para unirse con una mujer, que ella no averigue su pasado, quién es, sino que se una simplemente con él. Esta consigna no es cumplida por Elsa, y Lohengrin vuelve a su soledad, se hace un asceta, se convierte en un sujeto cuya sexualidad está definitivamente perdida, inhibida."

Le parece también interesante el momento en que Wagner escribió Lohengrin, para relacionarlo evidentemente con Ducasse, poco tiempo después de la muerte de la madre, en un estado de depresión intensa, en un momento en que su situación incestuosa era bien clara. Coloca para reafirmarlo párrafos de Wagner. Roza en su análisis el tema del duelo pero lo deja solamente planteado.

En el Canto II estrofa 7 conocida como la del hermafrodita, sostiene Pichon que está basado en la leyenda del hermafrodita y de Narciso y las desarrolla. El hermafrodita es el producto de la unión de dos seres, que al unirse con mucha intensidad formaron uno solo, pero permaneciendo las partes con una cierta independencia. Toma la leyenda de Las Metamorfosis de Ovidio en donde Salmasis encuentra a un joven adolescente de 15 años, al borde de un arroyo al igual que en el mito de Narciso, se enamora de él pero este huye y se tira al agua. Ella también lo hace, lo abraza y lo aprieta tanto que quedan definitivamente unidos. Narciso también es un adolescente de 15 años y la leyenda como lo señala Pichon es similar. Dice Pichon: " No se puede expresar mejor la naturaleza bisexual del hombre."

con los adolescentes o niños: Maldoror, el héroe de Lautréamont-Ducasse está constantemente a merced de los designios de eros en relación a los adolescentes. Pero, como veremos, esto a su vez está en íntima conexión con su relación a Dios. Maldoror aparece constantemente consternado luego de quedar a merced de un goce que experimenta en íntima unión al dominio que él consigue con sus víctimas adolescentes y que culmina en la pasión desenfrenada, representada por el ataque penetrante, generalmente con un poderoso puñal, escalpelo o estilete que él posee como su más preciado tesoro, y que sin embargo, después del acto, lo deja sumido en la más terrible privación. El después del acto lo devuelve a la falta de dominio de sí y a través de ello a su soledad y a su mal-dolor. De entre los adolescentes que desfilan como personajes en los cantos, Dazet es el fundamental.

Dazet es el nombre de un excondiscípulo suyo de Tarbes y su mejor amigo durante su permanencia en esa ciudad. Si lo seguimos a Pichon en considerar a los cantos como el relato de un sueño, Dazet se transforma en letra privilegiada. En la edición completa hay correcciones del primer canto sin demasiada importancia, junto a una que sorprende y que por ello no ha dejado de ser señalada por todos sus críticos y también por Pichon: todas las veces que Ducasse nombraba a su amigo fue reemplazada por extrañas figuras animales: "pulpo de mirada de seda", el "acarus sarcopte", "el rinolófo cuya nariz está coronada por una cresta en forma de herradura", "el piojo", etc.

Pareciera que Ducasse sin Freud ha descubierto los secretos mecanismos de los sueños, y comienza a mostrar como va a proceder contra cada embate de la moral vigente que pugna por erradicar su estilo, juega con la censura un juego, que pasa a formar parte de ese mismo estilo, anticipandose de esta manera a Freud y al surrealismo, y pudiendo de todas formas continuar el "condenado libraco"

Para Pichon además de estas metamorfosis dignas de los mitos que relatan las vicisitudes de los dioses grecorromanos, Dazet también aparece en todas las figuras de adolescentes que se encuentran en la obra: Lohengrin, Elsenor, Reginaldo, Mario, etc, pero sobre todo Mervyn, siendo según él, objetos de amor en un vínculo homosexual.

¿Cómo lo dice Ducasse-Lautréamont? Así:

Canto I estrofa 6: Habla de lo grato de arrebatar un niño de su lecho y clavarle las uñas crecidas en su pecho y luego sorber la sangre lamiendo sus heridas. O con un adolescente, los ojos vendados, desgarrar su carne y luego arrepentido sorber sus lágrimas y su sangre.

"¿Qué son el bien y el mal?, se pregunta, ¿Son acaso la misma cosa que testimonia nuestra furibunda impotencia y el ardiente deseo de alcanzar el infinito por cualesquier medios, por insensatos que fueren? (...) Adolescente perdóname. Cuando hayamos abandonado esta vida efímera, quiero que estemos estrechamente abrazados para toda la eternidad, que ambos formemos un único ser, tu boca íntimamente unida a la mía (...)

Canto I estrofa 9: "¡Ah, Dazet!, tú, cuya alma es inseparable a la mía, tú, el más bello de los hijos de mujer, aunque todavía adolescente, (...) ¿por qué razón no estás junto a mí, tu vientre de mercurio contra mi pecho de aluminio, ambos sentados sobre alguna roca de la costa, para contemplar ese espectáculo que idolatro?"

Canto II estrofa 3: Luego de abandonar la idea de matar a Lohengrin "por temor de que con el tiempo no llegara a ser como los otros hombres", dice: "Así pues Lohengrin, haz lo que quieras, obra como mejor te plazca, enciérrame toda la vida en una prisión oscura, (...) jamás te haré el más mínimo reproche; soy tuyo, te pertenezco, ya no vivo para mí mismo".

Canto III estrofa 1: (Mario) "No hablábamos. ¿Qué se dicen dos corazones que se aman? Nada. Pero nuestras miradas lo decían todo. (...) procuro recordarle su juventud dorada que sólo pide penetrar en los palacios de los placeres como una reina, (...) mis años primaverales han pasado, tristes y helados como un sueño implacable que pasea sobre las mesas de los banquetes y sobre los lechos de raso donde dormita la pálida sacerdotisa de amor, pagada con el relumbrón del oro, las voluptuosidades amargas del desencanto, las arrugas pestilenciales de la vejez, los pavores de la soledad y las llamaradas del dolor.(...) Te he estado esperando mucho tiempo hijo amado del océano".

Canto III estrofa 2: Hay una escena de violación de una niña perpetrada por Maldoror relatada con detalles por su madre, "la loca", "una niña de ocho o diez años", dice Pichon. "(Maldoror) iba con su perro, a quien exigió que terminara el crimen. Pero el bulldog repite el acto sexual y Maldoror entonces mata a su perro [en realidad le revienta un ojo], toma una navaja y termina su crimen sádico: hace una abertura en la vagina de la niña y quita todas sus entrañas".

Gran parte de las agresiones son relatadas en terminos de penetración: Los dientes puntiagudos del bulldog penetran en las venas rosadas de la niña.

Canto V estrofa 5: Esta estrofa, como dice Blanchot pensando en que fue escrita en 1869, es la más provocadora de los cantos ya que revela una problematización del erotismo como punta de lanza de la experiencia vital y creadora, como forma de llegar a la verdad, que tomó la forma de la angustia y el carácter siniestro de sus imágenes en algunos de los poemas, o en el del furor de las pasiones, en otros. Este poema no figura analizado por Pichon. Por lo tanto y siguiendo su estilo transcribimos algunas de sus partes.La estrofa comienza así:

"Oh pederastas incomprensibles! No seré yo el que lance denuestos contra vuestra gran degradación; no seré yo el que acuda para arrojar el desprecio en vuestro ano infundibuliforme. (...) Y vosotros jóvenes adolescentes o mejor, jovencitas explicadme cómo y por qué(...)la venganza germinó en vuestros corazones para prender en el flanco de la humanidad semejante guirnalda de heridas. Habéis hecho que se ruborizara de sus hijos a causa de vuestra conducta (que yo venero); el modo como os prostituís ofreciéndoos al primero que llega (...) ¿Sois de naturaleza más terrestre o menos terrestre que vuestros semejantes? (...) ángeles protegidos por mi amor universal. Beso vuestros rostros, beso vuestros pechos, beso, con mis labios suaves, las diversas partes de vuestros cuerpos armoniosos y perfumados. ¿Por qué no me habíais dicho enseguida que erais cristalizaciones de una belleza moral superior?(...) Ha sido necesario que entreabriera vuestras piernas para conoceros y que mi boca se suspendiera de las insignias de vuestro pudor. (...) ¡Oh! Si en lugar de ser un infierno, el universo no hubiera sido más que un inmenso ano celeste, observad el ademán que hago en el lugar de mi bajo vientre: sí, yo hubiera hundido mi verga a través de su esfínter sangrante, destrozando con mis movimientos impetuosos las propias paredes de su recinto. El infortunio no habría soplado entonces, sobre mis ojos cegados, dunas enteras de arenas movedizas; yo habría descubierto el lugar subterráneo donde yace la verdad dormida, y los ríos de mi esperma viscoso hubieran encontrado de ese modo un océano adonde precipitarse.

(...) que venga a mi encuentro aquel que arde en deseos de compartir mi lecho (...) es necesario que no tenga más de quince años. (...) En lo que a mí respecta no amo a las mujeres. Ni tampoco a los hermafroditas. Necesito seres que se me parezcan.

(...) Tienes razón desconfía de mí, especialmente si eres hermoso. Mis partes ofrecen eternamente el espectáculo lúgubre de la turgescencia (...) funestas consecuencias que determina tras sí el hechizo del inexplicable talismán que me concedió la Providencia".

En el poema va aumentando vertiginosamente una imagen de un dominio inconmensurable y a la vez irónico sobre la humanidad, dispuesta a perecer en una infernal batalla dominada por las pasiones.

-Dios: Dijimos que el análisis de la relación de Maldoror con los adolescentes se continúa y se contextualiza con la que lo une a Dios, ella presenta verdaderamente el motor de los cantos.Es el gran interlocutor de Maldoror, en él está la causa desconocida de su existencia y por lo tanto de su experiencia sin par, su falta en ser.

Maldoror se siente implicado e implica a Dios en esa incesante experiencia de sí que es esta obra. "Si existo no soy otro" lo coloca en las antípodas de Descartes.

Todo el libraco parece ser un "anti meditaciones" en las cuales este último fundó su concepción del sujeto.

El Dios maldoroniano es un Dios que ni miente ni dice la verdad sino que goza y el hombre está sujeto a este goce y la verdad se hace en su devenir. Allí reside la angustia y los embates violentos que sufre en todas las acciones de Maldoror, que son para el autor propiciatorias de un hacerse a sí mismo a través de ellas.

En otro guiño al psicoanalisis pone al servicio de este Dios, comandado por este Dios, la conciencia, que lo persigue en uno de los cantos con frenética y feroz pasión. Ese Dios a su vez surge de su propia experiencia de vida que, es necesario decirlo, se va haciendo con el libro.

Recordemos que Pichon Rivière en su visita a Córdoba relata que la familia Ducasse era fuertemente católica y que los Cantos de Maldoror que posiblemente Isidoro dejó a sus familiares fueron a parar a una iglesia como si fuera un endemoniado objeto que hay que bendecir para quitar los maleficios que pudiera transmitir o en su defecto, quemarlo, que es lo que supone Pichon que ocurrió con ellos.

Maldoror se dirige y acciona así frente a Dios:

Canto V estrofa 3 y 4: Estas dos estrofas no se encuentran en Pichon Rivière. En la primera habla de su reflexión en permanenete actividad que resiste al "Gran Objeto Exterior" permanentemente al acecho para penetrarlo, y dice:

"La conciencia exhala un prolongado estertor de maldición, pues el velo de su pudor sufre crueles desgarraduras.¡Humillación! Nuestra puerta permanece abierta para la curiosidad feroz del Celestial Bandido. No merecí ese suplicio infame, tú, espía horroroso de mi causalidad. Si existo, no soy otro 37. No admito en mí esa equívoca pluralidad. Quiero ser el único habitante de mi íntimo razonamiento...Mi subjetividad y el Creador: demasiadas cosas para un cerebro" .

Evidentemente este aforismo de Ducasse hace jugar la certeza cartesiana un juego que lo pone en un callejón sin salida. Habla de ser penetrado por ese Celestial Bandido que espía su causalidad, en donde la existencia propia y el ser otro se contraponen e interjuegan. Finaliza con una reflexión con otro guiño al psicoanálisis:

"¿Quién no sabe que cuando se prolonga la lucha entre el yo, pleno de altivez y la magnitud terriblemente creciente de la catalepsia, el espíritu alucinado pierde el juicio."

En la estrofa siguiente también se dirige a esa "injusticia eterna y de cruel dominación".

Canto II estrofa 15: "Hay horas en la vida en que el hombre de melena piojosa lanza, con los ojos fijos, miradas salvajes a las membranas verdes del espacio, pues le parece oír delante de sí, el irónico buchear de un fantasma. Él menea la cabeza y la baja; ha oído la voz de la conciencia. Entonces sale precipitadamente de la casa con la velocidad de un loco, toma la primera dirección que se le ofrece a su estupor, y devora las planicies rugosas de la campiña. Pero el fantasma amarillo no lo pierde de vista y lo persigue con similar rapidez.(...)

Pichon interpreta al mismo tiempo la lucha con el superyó sádico, con Dios y con el padre en esta estrofa, claro que Ducasse le da elementos para ello, el fantasma amarillo es la conciencia, lo dice con todas las letras. Más adelante en la misma estrofa vuelve sobre ello:

"Como la conciencia había sido enviada por el Creador, creí conveniente no dejarme cerrar el paso por ella. Si se hubiera presentado con la modestia y humildad propia de su rango, y de las que nunca hubiera debido separarse yo la habría escuchado".

Ducasse hace intervenir otro personaje que Pichon interpreta como siendo la madre mala provista de una gigantesca vagina de la que salen espermatozoides que adquieren como ella carácter persecutorio:

"(...) el guijarro de ojo sombrío ve pasar, uno tras otro, dos seres a la claridad de un relámpago, y, enjugándose una furtiva lágrima de compasión que se desliza desde su párpado helado, exclama: Por cierto que lo merece; no es más que un acto de justicia. Después de haber dicho esto, recobra su actitud huraña, y sigue observando con un temblor nervioso, la caza del hombre, y los grandes labios de la vagina de sombra, de donde se desprenden incesantemente, como un río, inmensos espermatozoides tenebrosos que toman impulso en el éter lúgubre, escondiendo en el vasto despliegue de sus alas de murciélago, la naturaleza entera, y las legiones solitarias de pulpos que se han vuelto taciturnos ante el aspecto de esas fulguraciones sordas e inexpresables."

La relación con Dios a través de la conciencia alcanza en esta estrofa de la misma manera un contenido persecutorio y erótico que se va transformando en una actitud activa agresiva y de creciente dominio sobre el Creador que Pichon relaciona a una actitud omnipotente y maníaca:

"(...) yo, el que no ha podido olvidar al Creador, desde el día glorioso en que derribando de su zócalo los anales del cielo, donde, por medio de no sé qué infames embrollos, estaban consignados su poderío y su eternidad, le apliqué mis cuatrocientas ventosas debajo de la axila hasta hacerle lanzar gritos terribles... Se transformaron en víboras al salir de su boca, y fueron a ocultarse entre las malezas, en los muros ruinosos, al acecho de día, al acecho de noche. Esos gritos, que se volvieron reptantes, dotados de innumerables anillos, con una cabeza pequeña y aplastada, y ojos pérfidos, han jurado dar caza a la inocencia humana (...) Maldoror, convertido en pulpo, avanza hacia su cuerpo ocho patas monstruosas, cada una de las cuales, sólida correa, habría podido abarcar fácilmente la circunferencia de un planeta. Tomado de sorpresa, se debatió algunos instantes contra ese abrazo viscoso, que se estrechaba cada vez más (...) Tras haber sorbido abundantemente los glóbulos de su sangre sagrada, me separé bruscamente de su cuerpo majestuoso, y me escondí en una caverna que desde entonces constituyó mi morada.(...)

El erotismo es según Pichon, erotismo oral y sádico de carácter homosexual.

Lo siniestro se muestra para él en esta estrofa, a través de la angustia de castración, angustia ante el superyó y también ante la muerte; aunque la lectura de los cantos en realidad deja ver una angustia ante la vida. Pichon dice que Dios representa el destino, es constante su interpelación a Dios

"No me verán, en mi última hora (escribo en mi lecho de muerte), rodeado de curas. Quiero morir, mecido por las horas de la mar tempestuosa, o erguido sobre la montaña... pero no con los ojos vueltos a lo alto: sé que mi aniquilamiento será completo"

dice en la estrofa 10 del primer Canto que él quiso en su edición primera que fuera presentada en forma de una escena de teatro que culmina diciendo "Vete, Dazet, para que expire tranquilo. Pero desgraciadamente sólo se trata de una enfermedad pasajera, y, siento con disgusto, que retorno a la vida".

Canto III: En este canto profundiza con agudeza su maltrato hacia la figura de Dios y al mismo tiempo destila en ella un contenido erótico desbordante. Del mismo sólo figura la estrofa 2 en el Psicoanálisis del conde de Lautréamont, contra la completa lectura del canto II durante la cual manifiesta, en la estrofa 12 concretamente, que va a pasar rápidamente para ocuparse de los poemas importantes.

¿Cuáles son para él los poemas importantes?, no lo sabemos, pero resulta extraño que haya salteado inexplicablemente esta parte de los cantos como también algunas otras importantes de los siguientes.

Se puede pensar que ese día improvisó, o destruyó sus manuscritos, o los separó para retrabajarlos y se extraviaron.

Marcelo Pichon Rivière afirma que al revisar los papeles faltaba gran parte del material, "Clases enteras habían desaparecido para siempre. En la estrofa 4 Lautreamont describe a Dios horriblemente borracho, con términos como "embrutecimiento de hocico de cerdo", "beodo eterno", diciendo palabras incoherentes. Este maltrato alcanza su punto culminante en la estrofa 5, la del cabello. Abandonado por su amo, éste relata las escenas eróticas de las que fue testigo y de resultas de las cuales el se desprendió de la cabellera de su amo. Describe las escenas como una orgía de un desenfreno desvergonzado.

No es cualquier cosa lo que perdió ese amo. Es un cabello gigantesco, descrito como un palo rubio, que aunque tenía la altura de un hombre no se mantenía erguido que se desprende sintiendo decrecer sus fuerzas en el momento en que "crecen los deseos sexuales de la pareja", desplomándose finalmente. Su amo, que es Dios, se siente después de ello inferior a su identidad, ha abandonado la virtud. Ya no es el todopoderoso, ha perdido el dominio sobre sí.

Pichon Rivière seguramente hubiera leído aquí que la escena se muestra como paradigma de la contemplación del niño de la escena sexual de sus padres y de las fantasías a que dicha contemplación da a lugar.

Es de señalar que Maldoror está espiando por la ventana al cabello y con los oídos su relato.

El cabello termina su relato diciendo:

"No dejaré de informar a los hombres lo que aconteció en esta celda. Les facilitaré las razones para arrojar la dignidad como una vestidura inútil, puesto que tienen el ejemplo de mi amo; les aconsejaré que chupen la verga del crimen, puesto que otro ya lo ha hecho..."

Ducasse hace desarrollar la escena en un lupanar que ha sido un convento y Dios no sólo se entrega allí a todas las voluptuosidades posibles con una prostituta sino también con un adolescente. El cabello aquí "no pudo ver lo que hicieron" pero su amo termina desgarrando al joven.

Canto II estrofa 8: "No habiendo encontrado lo que buscaba levanté mis párpados azorados más arriba, aún más arriba, hasta que percibí un trono formado de excrementos humanos y de oro, desde el cual ejercía el poder con orgullo idiota, el cuerpo envuelto en un sudario hecho con sábanas sin lavar de hospital, aquel que se denomina a sí mismo el Creador. Tenía en la mano el tronco podrido de un hombre muerto y lo llevaba alternativamente de los ojos a la nariz y de la nariz a la boca; una vez en la boca, puede adivinarse qué hacía. Sumergía sus pies en una vasta charca de sangre en ebullición, en cuya superficie aparecían bruscamente, como tenias a través del contenido de un orinal, dos o tres cabezas medrosas que se volvían a hundir con la velocidad de una flecha: un puntapié bien aplicado en el hueso de la nariz era la consabida recompensa por la infracción del reglamento, provocada por la necesidad de respirar otro ambiente, ya que después de todo esos hombres no eran peces. ¡Todo lo más, anfibios que nadaban entre dos aguas en ese líquido inmundo! Hasta que, no teniendo ya nada en la mano, el Creador, con las dos primeras garras del pie tomó a otro de los zambullidos por el cuello como con unas tenazas, y lo levantó en el aire, sacándolo del fango rojizo, ¡salsa exquisita! Con este hizo lo mismo que con el otro. Le devoró primero la cabeza, las piernas y los brazos, y, en último término, el tronco, hasta que, al no quedar nada, roía los huesos. Y así sucesivamente en todas las horas de su eternidad. A veces exclamaba: "Os he creado, por lo tanto tengo derecho de hacer con vosotros lo que quiera. No me habéis hecho nada, no digo lo contrario. Os hago sufrir por propio placer."

CantoII estrofa 12: "Si con una simple manifestación de tu pensamiento puedes destruir o crear mundos, mis débiles plegarias no te serán útiles; si cuando te place envías el cólera para asolar a las ciudades, o la muerte para arrebatar con sus garras, sin distingos, las cuatro épocas de la vida, no quiero anudar una amistad tan temible. No se trata de que el odio conduzca el hilo de mis razonamientos, sino que, por el contrario, tengo miedo de tu propio odio (...)"

-Las Mujeres: El lugar que le cabe a las mujeres está comprendido también en su relación a Dios.

La mujer maldoroniana es una mujer prostituta a la cual Maldoror compadece o una mujer traicionera y vengativa a la que Maldoror contempla.

Pichon Riviére interpreta en esto la relación edípica con la madre que una vez más Ducasse en algunas estrofas parece dar a leer manifiestamente.

En el Canto II estrofa 7 Pichon hace un análisis, transcribiendo una vez más, párrafos enteros como si fuera el contenido manifiesto de un sueño, y no un escrito, con palabras resaltadas en bastardilla que por nuestra parte reproducimos:

"La estrofa comienza así: "Hice un pacto con la prostitución para sembrar el desorden en las familias". Relata Maldoror como se produjo ese pacto: "Recuerdo esa noche que precedió a esta peligrosa asociación". Maldoror vio ante él una tumba y oyó la voz de un gusano de luz, grande como una casa que le dijo: "Voy a iluminarte. Lee la inscripción. No proviene de mí esta orden suprema". La inscripción decía así: "Aquí yace un adolescente que murió tísico, ya sabéis porqué. No roguéis por él".

En el momento en que Maldoror se dispone a leer la inscripción ve una vasta luz color de sangre que se difunde por los aires hasta el horizonte y ante cuyo espectáculo sus mandíbulas castañetearon y sus brazos cayeron inertes. Se apoya entonces contra un muro en ruinas para no caerse, consigue leer la inscripción, jactándose después del valor que es necesario para esto. En ese instante aparece una hermosa mujer que se echa a sus pies. Maldoror, dirigiéndose a ella con cara triste, le dice: "Puedes levantarte". Y le tiende luego la mano con la cual "el fratricida degüella a su hermana". El gusano de luz, le ordena matar a la mujer con una piedra. Maldoror, extrañado, le pregunta por qué, el gusano le contesta: "Ten cuidado tú, el más débil, porque yo soy el más fuerte. Esta mujer se llama Prostitución".

"Con lágrimas en los ojos y furia en el corazón" sintió Maldoror nacer en él una fuerza desconocida. Tomó una piedra voluminosa, con gran dificultad la levantó hasta la altura de su pecho, la apoyó luego sobre el hombro y escaló una montaña hasta la cima, y desde allí aplastó al gusano de luz. "Su cabeza –dice Maldoror- penetró en el suelo el grandor de un hombre; la piedra rebotó hasta la altura de seis iglesias. Fue a caer en un lago, cuyas aguas cedieron por unas instantes, remolinando, para formar un inmenso cono invertido. Luego la calma volvió a la superficie. La luz sanguinolenta dejó de brillar. La hermosa mujer desnuda exclamó entonces: ‘¡Ay de mí!, ¿qué has hecho?’ ‘Te prefiero a ti, porque tengo piedad por los desdichados. No es culpa tuya que la justicia eterna te haya creado’, le contesta Maldoror. La mujer hace ademán de irse, y dirigiéndose a Maldoror exclama: ‘Algún día los hombres me harán justicia; no te digo más. Déjame partir para esconder en el fondo del mar mi infinita tristeza. Sólo tú y los monstruos horribles que pululan en esos negros abismos no me despreciáis. Eres bueno. Adiós, tú que me has amado’. Maldoror contesta: ‘¡Adiós! ¡Una vez más, adiós! ¡Te amaré siempre!...Desde hoy abandono la virtud’". 38

Hace de esta estrofa dos lecturas simultáneas que, por otra parte, jalonan su interpretación de todos los cantos. Por un lado dice que el autor trata él mismo sus contenidos inconscientes. Por el otro, los analiza en términos de conflicto con "su propia conciencia", su superyó, su padre y a su vez, en un plano "más profundo", en el que el gusano, en este caso, o el puñal, estilete, etc,en otros, representaría su propio pene.

El superyó muestra los peligros de la sexualidad, de una sexualidad incestuosa ya que la inscripción que le hace leer el gusano, representa el riesgo de la masturbación: la tuberculosis y la muerte como castigo por ello, algo que el "ya sabéis por qué" da como universalmente conocido.

Maldoror es presa de espanto por el contenido siniestro que intuye en la situación –la amenaza de castración- y su brazo inerte en esta estrofa o el cabello que cae en el fragor del sexo en otra, representan las consecuencias de la castración, es decir la impotencia.

Es después de eso que aparece la mujer. Él se defiende atacando al padre y realiza el parricidio desde una montaña que representa el pecho de la madre, donde se inició en las prácticas del odio por la frustración oral.

La problematización del bien y el mal en Maldoror se pueden reducir según esta lectura de Pichon a "la percepción interna de la actuación permanente y disociada de los instintos de vida y de muerte". Pero lejos de acceder con la muerte del padre a las posibilidades sexuales normales, dice Pichon, se identifica con la mujer, la incorpora dentro de sí. Así se genera su homosexualidad, identificado con ella en la desgracia, masoquisticamente. La mujer se va, es inaccesible genitalmente y aceptando su homosexualidad, Maldoror alivia su angustia de castración y abandona la virtud.

El inconveniente más grande de esta interpretación que, por lo mismo, deja de ser lectura Es que está dentro de los cánones de la moral victoriana que es a la que se dirige con esto Ducasse socarronamente.

Por otra parte, que Ducasse haga jugar el texto con experiencias eróticas que son su experiencia de vida y su hacerse a sí mismo, a través de la erótica con adolescentes, no se ajusta al cuadro que ubica esta relación como homosexualidad.

El adolescente aparece siempre cayendo en las garras de eros, victimizado o a punto de morir por ello y por lo mismo convirtiendo a su victimario en víctima con la intervención de la conciencia, ese fantasma amarillo, representante del Bandido Eterno. Por lo tanto Dios está comprometido en esto. La relación con las mujeres que se prostituyen o victimizan al hombre que frente a ellas no puede sostener su viril erección, sigue por lo tanto esta misma línea.

El Canto IV estrofa 3: es el que según Blanchot le hace un guiño al psicoanálisis, aunque en realidad los guiños están por todas partes.

Pichon hace un resumen del poema.

Se trata de un hombre colgado por sus cabellos, con las manos atadas a su espalda. En el momento que Maldoror observa, aparecen dos mujeres borrachas que cubren el cuerpo del colgado con alquitrán y comienzan a flagelarlo con látigos con cuerdas de plomo. El alquitrán es para que el plomo se adhiera más al cuerpo. Lo golpean durante dos horas, hasta que la fatiga les impide continuar y se retiran.

Ducasse pone en boca de la víctima palabras como " Me desarticulo con movimientos que sólo logran que la raíz de los cabellos se separe cada vez más de mi cabeza".

Se refiere a las mujeres como "los dos orangutanes hembras". Maldoror corta su cabellera y lo desata.

El tema de la cabellera o del cabello es recurrente en los cantos.

Pichon una vez más lo lee con el complejo de Edipo. Aquí Ducasse no es inocente en lo que da a leer, pero seguramente no es sólo eso.

Todo el canto IV está escrito con mucha ironía, aún en este hay una larga digresión donde toma al mismo escrito como objeto de esa ironía.

Además y por eso mismo, el guiño al psicoanálisis es un lanzamiento de hecho hacia la moral dominante. Una moral que, como la de su propio padre, sentaba las bases sobre la apariencia digna y culta, pero tenía su lado oculto por numerosas aventuras amorosas.

Lo que recalca Pichon es que estas situaciones edípicas que Lautréamont –Ducasse- elabora a través de este escrito se realizan siempre con elementos siniestros. Señala que los que adjudica a los otros –en este caso a su madre- son propios y una prueba de ello son los castigos a los que es sometido. La flagelación tiene que ver con la escena primaria, pero con inversión de la situación: la mujer es la que posee el látigo, el hombre es impotente.

El tema de la cabellera leída desde la castración y la impotencia aparece aquí como en otros poemas. Por ejemplo en el Canto IV estrofa 5 en el que Maldoror en una experiencia de despersonalización según Pichon, de tipo alucinatoria confunde su propia imagen en el espejo con otro sujeto escalpado - como él -. En el Canto IV estrofa 8 él escalpa al adolescente Falmer haciéndolo girar con velocidad tomandolo de los cabellos.

Prosiguiendo con el canto IV estrofa 3, el hombre le cuenta

"que su madre lo había llamado al anochecer a su cuarto y le había ordenado que se desvistiera para pasar la noche con ella en su lecho, y que, sin esperar una respuesta, la maternidad se había despojado de todas sus ropas, exhibiendo ante él los ademanes más impúdicos. Que entonces él se retiró. Además, por sus continuas negativas, se había atraído la cólera de su mujer, que acariciaba la esperanza de una recompensa si lograba inducir a su marido a que prestara su cuerpo para satisfacer las pasiones de la vieja. Ellas decidieron complotarse para colgarlo".

Pichon Rivère como decíamos, interpreta que son los propios deseos incestuosos de Lautréamont proyectados en la madre los que están en juego, siempre con elementos siniestros y una elaboración de la escena primaria. Pero si tomamos en cuenta el "si existo no soy otro" en realidad en el juego de las pasiones que plantea Ducasse-Lautramont precisamente si se trata de un juego, no deja afuera al otro.

Pichon Rivière siguiendo a Freud lo relaciona a lo siniestro y a la angustia de castración, Lo siniestro sin embargo, no es de las imágenes de los cantos, como manifiesta Pichon Rivière , sin la intervención del lector.

Hay entonces otra vía que los cantos abren con su erótica, la del lector, y que hacemos entrar aquí porque tiene que ver con el interjuego del que venimos hablando desde el principio de este análisis de los cantos.

Porque Ducasse convoca al lector, es contando con él que desarrolla su obra, de la cual forma parte importante. Él con su respuesta ha hecho que los tres asteríscos de su primer canto, se transformen en Lautréamont a partir del segundo. Y también con su respuesta transformará el diálogo lautreamoniano en la ironía ducassiana con la que sale a convocarlo en Poesías.

Pichon se ocupa de ello en relación a los comentaristas, y al reparar en la manera en que la lectura hace al texto, al lector y al autor en un mismo golpe, él mismo no queda fuera de ello. Su manera de implicarse y de ser su escriba no pudo soltar la mano de Lautréamont. Y es desde esa función de lector donde se apoya la angustia y lo siniestro. Ese lector es convocado, pero Ducasse-Lautréamont-Maldoror ya lo adviertió, corre sus riesgos. Puede pasar a ser partenaire de Maldoror en un juego erótico donde sólo reste con su propia angustia, el consumido apetito que lo llevó a ese lugar.

Si sortea ese lugar va a poder continuar su función y más aún hacerse su escriba, dejándo pasar lo que ella indica.

Para dar una muestra, la primer estrofa del Canto Quinto está por entera dedicada al lector. Cito:

"Que el lector no se disguste conmigo si mi prosa no tiene la suerte de agradarle. Por lo menos afirmas que mis ideas son singulares. Eso que dices, hombre respetable, es verdad, pero sólo una verdad parcial. ¡Y qué fuente inagotable de errores y de engaños es toda verdad parcial!

Pone el ejemplo de la bandada de estorninos, que obedecen a la voz del instinto y dice: no hagas caso de la manera extraña en que canto cada una de mis estrofas. Pero persuádete de que no por eso los acentos fundamentales de la poesía dejan de conservar su intrínseco derecho sobre mi inteligencia. No pido nada mejor que no generalizar hechos excepcionales, y, sin embargo, mi carácter entra en el orden de las cosas posibles. (...) Sabes aliar el entusiasmo con una frialdad íntima, espectador de humor concentrado; en fin, para mí resultas perfecto...Sin embargo no quieres comprenderme! (...)No llores más: yo no quería angustiarte ¿No es verdad, amigo mío, que en cierto modo mis cantos han despertado tu simpatía? ¿Quién te impide, pues, salvar los otros escalones? La frontera entre tu gusto y el mío es invisible; nunca podrás descubrirla, lo que prueba que esa frontera no existe.(...) ¿No se ha logrado injertar en el dorso de una rata viva, la cola separada del cuerpo de otra rata? Intenta, pues, del mismo modo, trasplantar a tu imaginación los diversos cambios de mi razón cadavérica. Pero sé prudente. En el instante en que escribo, nuevos estremecimientos recorren la atmósfera intelectual; solo se trata de tener el valor de mirarlos de frente (...)."

Las formulaciones de Pichon con respecto a las metamorfosis y al bestiario – como quiso llamarlo Gastón Bachelar- y también sobre lo bello, son trazadas con los mismos caracteres y de la siguiente manera:

-Bestiario y metamorfosis: En el canto IV estrofa 6 define la metamorfosis como "un mecanismo por el cual el poeta o creador expresa determinadas situaciónes psicológicas que deben ser interpretadas como el contenido de un sueño".: él convertido en cerdo, cisne negro,el hombre con aleta dorsal, etc.

Deja además expresa constancia de cómo el bestiario desplegado por Ducasse y las metamorfosis estan al servicio de manifestar lo referente a la libido, al sadismo, las tendencias, los "instintos". Sigue para ello a Gastón Bachelar aislando como elementos de agresión (que a su vez son de penetración o de trituración) la garra, dientes, pico pinzas (o de succión)las ventosas.

Así aparecen el tiburón, el piojo, el pulpo, la sanguijuela, la víbora, aves predadoras, el cangrejo, hay además animales mixtos como en los sueños.

Una muestra del papel que juega el bestiario en los cantos es la relación con la hembra de tiburón.

En el Canto II estrofa 13 Maldoror comienza diciendo que buscaba un alma similar, no podía seguir estando solo. Necesitaba alguien que aprobara su forma de ser, que tuviera sus mismas ideas. Y luego de una escena de contemplación voluptuosa de la muerte de varias personas que se debatían entre las olas del mar, en un naufragio, y de matar el mismo a un adolescente que iba alcanzando la orilla dice:

" Se encuentran frente a frente, el nadador (Maldoror) y la hembra de tiburón salvada por él. Se miran a los ojos durante algunos minutos, y cada uno se asombra de encontrar tanta ferocidad en la mirada del otro. (...) se dejaron caer el uno sobre el otro como dos amantes, para abrazarse con dignidad y reconocimiento, tan estrecha y tiernamente como un hermano y una hermana. Los deseos carnales siguieron de cerca de esa demostración amistosa. Dos muslos inquietos se adherían fuertemente a la piel viscosa del monstruo como dos sanguijuelas, y los brazos y las aletas se entrelazaban alrededor del cuerpo del objeto querido al que rodeaban con amor, mientras las gargantas y los pechos pronto no formaron más que una masa glauca con exhalaciones de algas marinas. (...) se unieron en un acoplamiento prolongado, casto y horroroso... ¡Por fin había encontrado alguien que se me pareciera!

Canto IV estrofa 4: Este es para Pichon Rivière el poema que más profundamente revela la culpa, el masoquismo e inhibición, una vez más desplegado dentro de la problematización erótica.

Imposibilitado, inmóvil, su cuerpo se está metamorfoseando en vegetación viviente hasta la altura de su abdomen, sus pies son raíces. Anidan en él animales: [ sapo]

"Tened cuidado de que no se escape alguno, y vaya a frotar con la boca el interior de vuestra oreja ".

Pichon lee el evidente contenido sexual de esta frase, más aún cuando el sapo ha sido una de las formas en que metamorfoseó a Dazet. Transcribe el resto del párrafo :[el sapo y el camaleón que también anida, a veces]

"chupan la grasa delicada que recubre mis costillas: ya estoy acostumbrado. Una víbora maligna ha devorado mi verga para tomar su lugar: esa infame me ha convertido en eunuco. ¡Oh!, si hubiese podido defenderme con mis brazos paralizados, pero creo que se han transformado en dos leños.(...)Dos pequeños erizos que no crecen más, arrojaron a un perro, que no los rehusó, el contenido de mis testículos, y después de haber lavado cuidadosamente la epidermis, se alojaron en su interior. El ano ha quedado obstruído por un cangrejo; envalentonado por mi inercia guarda la entrada con sus pinzas, haciéndome mucho daño. Dos medusas cruzaron los mares, saboreando una esperanza que no fue defraudada. Examinaron atentamente las dos porciones que forman el trasero humano, y adhiriéndose al contorno convexo, las han achatado en tal forma mediante uan presión constante, que los dos trozos de carne desaparecieron, quedando sólo dos monstruos surgidos del reino de la viscosidad, iguales en color, en forma y en saña. ¿No habléis de mi columna vertebral porque es una espada!".

-Frases sobre lo bello: Estas frases han hecho famoso el estilo lautreamoniano, fudamentalmente a partir de la acogida surrealista. También aislándolas en un solo conjunto, son la muestra del giro que su estilo va dando (gran parte de ellas corresponden al Canto VI) y que culmina y se continúa con el de Poesías.

"Eres más bello que la noche (Canto I estrofa 9) Bello como el suicidio (Canto I estrofa 13)Bellas como esqueletos que deshojan panoccos de Arkansas.(Canto IV estrofa 5) Bello como los dos largos filamentos tentaculiformes de un insecto, o mejor, como una inhumación apresurada, o mejor todavía, como la ley de reconstitución de los órganos mutilados, y sobre todo, como un líquido eminentemente putrescible. Bello como un recuerdo sobre la curva descrita por un perro al correr detrás de su amo. Bello como la ley que detiene el desarrollo del pecho en los adultos. Bello como el temblor de las manos en el alcoholismo. (Canto V estrofa 2)

"Bello como el vicio congénito de conformación de los órganos sexuales del hombre, consistente en la cortedad relativa del canal de la uretra, y la división o ausencia de su pared inferior, de modo que ese canal se abre a una distancia variable del glande en la parte baja del pene; o también como la canúcula carnosa, de forma cónica, surcada por arrugas transversales bastantes profundas, que se levanta en la base del pico superior del pavo, o mejor todavía, como la verdad siguiente: "El sistema de las gamas, de los modos y de su encadenamiento armónico no descansa sobre leyes neturales invariables , sino, por el contrario, es la consecuencia de principios estéticos que han variado con el desarrollo progresivo de la humanidad, y que variarán todavía "; y sobre todo, como una corbeta acorazada con torrecillas." (Canto VI estrofa 6)

"Bello como la retractilidad de las garras en las aves de rapiña, o también como la incertidumbre de los movimientos musculares en las heridas de las partes blandas de la región cervical posterior, o mejor como esa ratonera perpetua, que apresta de nuevo cada animal atrapado (...), y, sobre todo, como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas". (Canto VI estrofa 3)

Según Pichon Rivière esta última frase que tanto han utilizado los surrealistas es incomprensible si no se aplica el método psicoanalítico a la interpretación.

"Se ve que la máquina de coser representa la madre, el paraguas el pene, la mesa de disección la castración, y el encuentro fortuito representa el destino. El contenido latente aparentemente absurdo, representa el complejo de castración, que es la base, uno de los núcleos de la labor creativa de Lautréamont. Lo que deriva de la castración en realidad, lo bello es la homosexualidad. Cuando dice esa frase se refiera a Mervyn, que es el último personaje del libro, [un adolescente de dieciséis años y cuatro meses] que muere asesinado por Maldoror. (...) La idea de lo bello va siempre unida en él a la muerte, lo bello aparece como un revestimiento de la muerte. Es decir un revestimiento de lo siniestro, lo maravilloso como una superación de lo siniestro".

En el canto VI el autor manifiesta que los primeros cinco relatos constituían el frontispicio de su obra, el fundamento de la construcción, la explicación de su poética futura.

Para Blanchot en este canto esta plasmada la muerte de Ducasse con su "noche de diez años" 39 y las obsesiones que lo acompañaron durante los cinco primeros cantos. Pero a juzgar por lo que sigue, el que muere es Lautréamont y no Ducasse. Y para que no queden dudas Lautréamont dice en el canto VI:

"Si la muerte pone término a la fantástica emancipación de los dos largos brazos que pertenecen a mis hombros, utilizados en el lúgubre aplastamiento de mi yeso literario, quiero al menos que el enlutado lector pueda decir: "Hay que hacerle justicia. Me ha cretinizado en forma. ¡Qué no habría hecho de haber vivido más tiempo! Es el mejor profesor de hipnotismo que conozco." Gravarán estas pocas palabras conmovedoras en el mármol de mi tumba, y mis manes quedarán satisfechos. "

Pichon lo dice así:

"Este último canto representa en realidad la muerte de Lautréamont. Lo que el poeta va a hacer después ya no lo firma más Lautréamont; es el prólogo a sus Poesías, firmado por Isidore Ducasse, que tienen por finalidad negar todo, tranquilizar su conciencia, intentar demostrar que Los cantos de Maldoror son el resultado de un momento especial de su vida."

Así termina el Psicoanálisis del conde de Lautréamont. No compartimos esta aseveración de Pichon con respecto a las intenciones de tranquilizar su conciencia por parte de Ducasse, más bien creemos que intenta tranquilizar las conciencias de quienes tendrían la misión de acoger esos cantos y esas poesías. Pero este cometido lo realiza pasando al mismo tiempo y a través de la agudeza y la ironía que hacen brotar incesantemente en ellas otra cosa, haciendo decir lo contrario a aforismos famosos. En realidad, cambia en parte la forma pero el estilo es el mismo. Valga aquí sólo unos pocos ejemplos: una famosa frase de Pascal:

"Las bellas acciones ocultas son las más dignas de estima. Cuando veo algunas en la historia, me siento muy complacido. Pero al fin no han estado ocultas, pues se las ha conocido; y aunque se haya hecho lo posible para ocultarlas, lo poco que de ellas ha aparecido echa a perder todo; pues lo más bello es haberlas querido ocultar."

Se metamorfosea en Lautréamont:

"Las acciones ocultas son las más dignas de estima. Cuando veo tantas en la historia me siento muy complacido. De ningún modo han estado ocultas. Han sido conocidas. Lo poco que de ellas ha aparecido, aumenta su mérito. Lo más hermoso es que no se haya podido ocultar".

Con aforismos de Vauvenargues hace lo siguiente:

V: La desesperación es el mayor de nuestros errores.

L: La desesperación es el menor de nuestros errores

V: La moderación de los grandes hombres sólo limita sus vicios.

L: La moderación de los grandes hombres sólo limita sus virtudes. 40

 

A través del análisis de los Cantos de Maldoror, canto por canto, de los datos biográficos e históricos del autor, del engarce entre ambos, Pichon fue construyendo su caso Lautréamont. El no haberlo nombrado caso Lautréamont habrá sido su propia inclusión en el mismo y la manera de realizarlo.

Pichon realizó un curso en Uruguay titulado Psicoanálisis del conde de Lautréamont en 1946.. Lo que allí produjo con su público, hizo público a Lautréamont y a Ducasse, y se eclipsó.

. "La palabra crítica tiene algo singular: en la misma medida en que se elabora, se desarrolla y se afirma, debe borrarse cada vez más: al final se rompe. Y este acto de desaparecer no es la simple discreción del servidor, que después de cumplido su papel y ordenada la casa se eclipsa: es el sentido mismo de su realización el que hace que al realizarse, desaparezca 41."

Su hijo, Marcelo Pichon Rivière, cuando se pone a revisar los papeles de su padre, se encuentra con esas clases que consistían en textos sin revisar, guardados en sus cajones junto a una fotografía de la familia Pichon Rivière del verano de 1946, "como si el tiempo se hubiera detenido" allí.

Lo que se publicó después, fueron fragmentos de esas reuniones y sus permanentes diálogos con los que se prestaban a ser víctimas de "su pasión por la palabra dicha".

La obra de Pichon Rivière sobre el Conde de Lautréamont abarca el conjunto de su enseñanza.

Así lo atestiguan los que se hicieron sus alumnos "Lautréamont formó y forma parte de su enseñanza" dice uno sin saber lo que dice. Lautréamont formando la enseñanza de Pichon.

Si fuera así, y teniendo en cuenta que Ducasse a través de su obra tiene al sexo como "soporte de las iniciaciones del conocimiento. 42" Si en Lautréamont todo es erótica: su pasión criminal, su pasión amatoria, su juego discursivo, porque son las distintas formas que toma en él, su pasión en la búsqueda de sí. Si en ese "caso Lautréamont", al que Pichon se aplica, está contenido lo que entiende por experiencia creadora:"clarificar a los demás a partir de su propia clarificación 43". Entonces se podría decir que Pichon Rivière con Du- cas (se) y únicamente con Du-cas (se) pone en marcha una erotología psicoanalítica.

 

Notas

1 Manuel Serrat transcribe el acta de casamiento de Francisco y Celestine y allí figura María Bedonet.Cf. Manuel Serrat Prólogo a Los Cantos de Maldoror 1988 Ediciones Cátedra. Madrid.

2 Cf. F. Loustaunau Braidot Lautréamont Editorial Imago Allí figuran: el poeta como Isidore Lucien, su padre como François, su abuelo, Jean Louis, su madre Célestine Jacquette. No hay más datos familiares.

3 P. Rivière El proceso creador Lo siniestro en la vida y en la obra del conde de Lautréamont p.58 Las itálicas corresponden al original.

4 Cf . J. Allouch Letra por letra Edelp 1993

5 Z. Lema Conversaciones con Pichon Rivière sobre el arte y la locura p.52-53

6 Haciendo con esta escritura acto de la lectura de Ducasse como Du- cas (Del caso en español)

7 Pichon Rivière Psicoanálisis del Conde de Lautréamont p. 25

8 Isidoro Ducasse Conde de Lauteamont Obras Completas p.254-55

9 Ibid. P. 93

10 P. Riviere El proceso creador Op. Cit p. 40-41

11 Manuel Serrat en el prólogo antes mencionado revela que según datos recogidos en 1867, el 21 de mayo la prefectura de Tarbes había concedido, según consta en sus archivos, un pasaporte para Montevideo a Isidoro Lucien Ducasse y que el mismo había sido utilizado. En 1868 ya estaba en París.

12 M. Serrat Op. Cit p. 48

13 Z. Lema Op. Cit. P49

14 Leopoldo Lugones Antología poética Prólogo y selección Jorge Luis Borges Editorial Alianza Buenso Aires 1994 p.7

5 He aquí ambos poemas:

Lugones: Era un país de selva y de amargura, -un país con altísimos abetos,-con abetos altísimos, en donde-ponía quejas el temblor del viento.-Tal vez era la tierra cimeriana-donde estaba la boca del Infierno,-la isla que en el grado ocheta y siete-de latitud austral, marca el lindero-de la líquida mar; sobre las aguas-se levantaba un promontorio negro,-como el cuello de un lúgubre caballo,-de un potro colosal, que hubiera muerto- en su última postura de combate,-con la hinchada nariz humeando al viento.-El orto formidable de una noche-con intenso borrón manchaba el cielo,-y sobre el fondo de carbón flotaba-la alta silueta del peñasco negro.-Una luna ruinosa se perdía-con su amarilla cara de esqueleto-en distancias de ensueño y de problema;-y había un mar, pero era un mar eterno,-dormido en un silencio sofocante-como un fantástico animal enfermo.-Sobre el filo más alto de la roca,-ladrando al hosco mar, estaba un perro.

Sus colmillos brillaban en la noche-pero sus ojos no porque era ciego.-Su boca abierta relumbraba, roja como el vientre caldeado de un brasero;-como la gran bandera de venganza-que corona las iras de mis sueños;-como el hierro de una hacha de verdugo-abrevada en la sangre de los cuellos.-Y en aquella honda boca aullaba el hambre,-como el sonido fúnebre en el hueco-de las tristes campanas de Noviembre.-Vi que mi alma con sus brazos yertos-y en su frente una luz hipnotizada-subía hacia la boca de aquel perro,-y que en sus manos y sus pies sangraban, como rosas de luz, cuatro agujeros;- y que en la hambrienta boca se perdía-, y que el monstruo sintió en sus ojos secos-encenderse dos llamas, como lívidos-incendios de alcohol sobre los miedos.

Entonces comprendí (¡Santa Miseria!)-el misterioso amor de los pequeños;-y odié la dicha de las nobles sedas,-y las prosapias con raíz de hierro;-y hallé en tu lodo gérmenes de lirios,-y puse la amargura de mis besos-sobre bocas purpúreas, que eran llagas;-y en las prostituciones de tu lecho-vi esparcidas semillas de azucena,-y aprendí a aborrecer como los siervos;-y mis ojos miraron en la sombra-una cruz nueva, con sus clavos nuevos,-que era una cruz sin víctima, elevada-sobre el oriente enorme de un incendio,-aquella cruz sin víctima ofrecida-como un lecho nupcial. ¡Y yo era un perro!.- (Op. Cit. P.17-18)

Darío: Yo fui un soldado que durmió en el lecho/ de Cleopatra la reina. Su blancura/y su mirada astral y omnipotente./ Eso fue todo./ ¡Oh, mirada! ¡oh, blancura y ¡oh, aquel lecho/ en que estaba radiante la blancura!/ ¡Oh, la rosa marmórea omnipotente!/ Eso fue todo./ Y crujió su espinazo por mi brazo;/ y yo, liberto, hice olvidar a Antonio/ (¡oh, el lecho y la mirada y la blancura!)/ Eso fue todo./ Yo, Rufo Galo, fui soldado, y sangre/ tuve de Galia, y la imperial becerra/me dio un minuto audaz de su capricho./ Eso fue todo. ¿Por qué en aquel espasmo las tenazas/de mis dedos de bronce no apretaron/el cuello de la blanca reina en broma?/ Eso fue todo./ Yo fui llevado a Egipto. La cadena/ tuve al pezcuezo. Fui comido un día/ por los perros. Mi nombre, Rufo Galo./ Eso fue todo.- (En Ruben Darío Obras Poéticas Completas Aguilar Madrid 1941 p.636

16 P. Rivière El proceso creador op. Cit. P.55

17 Ibid p.54

18 V. Zito Lema Conversaciones con Pichon Rivière sobre el arte y la locura p. 50. Ediciones Cinco 1992

19 P. Rivière Psicoanálisis del conde de Lautréamont Op. Cit p.18

20 Ibid p.19

21 P. Rivière El proceso creador Op. Cit. P. 55

22 Op. Cit p.21

23 Op. Cit pag. 46

24 ibid p.58

25 En la biografía por ejemplo pasa en el mismo párrafo de nombrarlo Isidoro a Lautréamont.

26 Son sus palabras.

27 P.Rivière Psicoanálisis del conde de Lautréamont Op. Cit. P.10

28 Op. Cit. P. 49

29 P. Riviere El proceso creador Op. Cit p.59

30 Blanchot M. Lautréamont y Sade Breviarios Fondo de Cultura Económica. Mexico 1990

31 El subrayado es mío

32 P. Rivière El proceso grupal Op. Cit p.171/72

33 Op. Cit p 71

34 Ibid. P.34

35 Isidoro Ducasse Obras Completas Op. Cit. P. 294

36 Conde de Lautréamont (Isidore Ducasse) Obras Completas Op Cit

37 El resaltado me pertenece

38 P. Rivière Psicoanálisis del conde de Lautréamont Op. Cit. P. 49-51

39 Blanchot M. Op. Cit

40 Isidoro Ducasse Conde de Lautréamont Op. Cit

41M. Blanchot Lautréamont y Sade p 9 Breviarios Fondo de Cultura Económica 1990

42 Foucault Historia de la sexualidad p.78 Ed. Siglo XXI 1995

43 V. Zito Lema Op. Cit p. 148

Otros capítulos

• La producción de Pichon Rivière sostenida por un tejido de encuentros
• Pichon Rivière en su trabajo con la locura
• Pichon Rivière: su relación con el psicoanálisis

 

Revista de Psicoanálisis y Cultura Número 13 - Julio 2001 www.acheronta.org