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Creo que todos hemos visto alguna vez en la calle una de esas personas que venden confites, galletas, cigarrillos o café en carros de supermercado, coches de bebé o cajones que se cuelgan del cuello. Talvez ahora los vemos con cierta indiferencia debido a la costumbre y a nuestro habitual encuentro con ellos; pero quizá cuando nos topamos con esas personas por primera vez nos causaron alguna reacción: de asombro o sorpresa.
En aquella primera ocasión fue para uno algo inédito o inaudito el coche de bebé cargado con termos de tinto, o el cajón de nochero lleno de cigarrillos y chicles. Esos objetos estaban en un lugar y en una función que no les correspondían; siendo cosas familiares para nosotros, ya conocidas, aunque se les reconocía resultaban extrañas y ajenas a esa situación.
Es posible que aún hoy estos encuentros nos permitan pensar; que esos objetos en ese contexto nos interroguen; que nos causen algunas preguntas como: ¿Dónde están esos bebés que no vemos en sus cochecitos? o ¿Hay niños abandonados que vagan por las calles y niños que son tratados como mercancías? ¿Cuál será el futuro, que a ella pertenece, de nuestra infancia?
Este tipo de experiencias son en realidad comunes; las encontramos en la vida cotidiana como el narrador y personaje de Rainer María Rilke de "Los apuntes de Malte Laurids Brigge" Por ejemplo, dice:
"Qué diablo quería de mí esta vieja, que con su cajón de mesilla de noche, donde rodaban algunos botones y algunas agujas, había salido de no sé qué agujero? ¿Por qué andaba siempre a mi lado y me observaba? Como si tratara de reconocerme con sus ojos pitañosos, sus ojos, en los que parecía que un enfermo había escupido flemas verdosas sobre los párpados sanguinolentos."2
Para Malte, esa señora que porta en la calle un cajón de nochero con algunos objetos adentro resulta inquietante. Sus preguntas están llenas de angustia: ¿Qué hace ese cajón de nochero a plena luz del día?
Aquella mujer, lo mismo que otras personas y objetos, le resulta siniestra.
Sigmund Freud escribió en 1919 un ensayo sobre lo siniestro donde dice que lo Unhacimlich –lo extraño, lo no familiar que causa angustia y horror- es lo Heimliche: lo más próximo, lo familiar, lo íntimo.
Para el caso de Malte aquello que le sale al paso destacándose en su entorno, en personas y objetos, es la muerte. Cuando la asume, al enfrentarse a lo que le causa miedo, la vuelve propia; esa muerte propia la convierte en el asunto de su trabajo poético y cambia su posición y comprensión de la existencia. Su mirada es otra; así lo dice:
"Aprendo a ver. No sé por qué, todo penetra en mí más profundamente, y no permanece donde, hasta ahora, todo terminaba siempre. Tengo un interior que ignoraba. Así es desde ahora."3
Y:
"Creo que debería empezar a trabajar un poco, ahora que aprendo a ver."4
Sin embargo, ese cambio en la mirada de Malte es en realidad consecuencia de otra mirada: la de esas personas extrañas que lo reconocen, de esos objetos que se destacan dentro del mundo que lo rodea:
"¿Por qué esta mujercita gris quedó de pié a mi lado, durante un cuarto de hora, ante un escaparate, haciendo resbalar un lápiz largo y viejo entre sus feas manos cerradas? Yo hacía como que contemplaba las cosas expuestas y no percibía nada. Pero ella sabía que yo me había detenido y que pensaba que qué sería lo que estaría haciendo. Pues yo comprendía bien que no podía tratarse del lápiz. Sentía que era una señal, una señal para los iniciados, una señal que los despojos conocen. Adivinaba que ella quería decirme fuese a algún sitio o que hiciese alguna cosa. Y lo más extraño era que yo no podía perder la sensación de que había realmente ciertas convenciones a las que pertenecía ese signo y que esta escena era, en el fondo, algo que yo debería haber esperado."5
Dentro del mundo en el cual se halla, Malte pasa de ser el observador a ser parte del cuadro en el que ocupa, como dice Lacan, el lugar de una mancha. El punto luminoso desde el cual irradia la luz hacia sus ojos, es decir los objetos, lo miran y lo interrogan; por ello Malte se transforma en algo oscuro, opaco.
En ocasiones he podido asistir, o conocer por las propias palabras de un creador, al primer encuentro de un artista con un objeto o material, que luego será transformado para elaborar su obra. El artista cuando mira al pasar destaca aquél objeto sobre su entorno, lo entresaca de su contexto; pero, según lo que se ha venido diciendo, podría decirse que es el objeto quien le hace señas y lo llama. En este instante el artista, aunque no tenga claro para qué, ya sabe que aquella piedra o madera está destinada para algo.
Volviendo a las personas que venden cosas que portan en un cochecito, podemos pensar en el momento en que se produjo la transformación de la función del objeto. Aunque hoy es algo que se copia, que se imita, hubo un primer momento donde un ser humano agobiado por un mundo que le impone el desempleo y la pobreza halló, en un coche de bebé o en un cajón de nochero, una salida frente al Otro; ante un mundo que lo acosa: una puerta, una opción. Esa mirada anónima, que por un instante se detuvo en aquél objeto, abrió el mundo.
La apertura del mundo se da a través de una comprensión del objeto, del cual se dejó mirar por unos segundos quizás. La respuesta a la mirada del objeto, o como diría Heidegger del ente, se realiza en la comprensión de su ser: el coche porta, lleva, conduce; el cajón guarda y contiene; pero si, además, van por la calle, muestran.
Captar con la visión un objeto, verlo sin más, implica reconocer su forma, su composición, su estructura. Así lo dice Rudolf Arnheim:
"(…) ver un objeto es siempre hacer una abstracción, pues ver consiste en la captación de los rasgos estructurales más que en el registro indiscriminado de los detalles."6
En el Parque de San Antonio, entre otras, hay una escultura que se llama "La puerta de san Antonio", obra de Ronny Wayda. Para algunos esta obra puede ser como se decía hasta hace tiempo en Antioquia: "una puerta en media manga"; y no sólo por su inutilidad o carente funcionalidad, sino, además, porque no responde en sentido estricto de "puerta" que trae el diccionario: "Vano abierto en pared, cerca o verja para entrar o salir; armazón que encajado en el quicio sirve para impedir la entrada o salida; cualquier agujero para entrar o salir". De otro lado, sobre el hierro de aquella se ven nombres grabados, rayas, corazones, etc, que sumados al olor a úrea que la envuelve en una atmósfera amoniacal, dan cuenta sobre la recepción que por los transeúntes ha tenido la obra.
Tal recepción se debe posiblemente a que las personas, no todas para este caso, no valoran ni aman lo que no comprenden y carece de sentido para ellas. Por mi parte le doy las gracias a un amigo por haberme abierto los ojos ante esta escultura, cuando me enseñó que ésta se abre y se cierra si se le observa mientras uno se desplaza.
El movimiento de quien transita, en auto o a pié, y observa la estructura está incluido en ella y puesto en relación con la misma; claro que para ello se necesita que nuestro mirar y consideración hacia la escultura hayan cambiado y despierten en uno interés y respeto; pues, como dice Heidegger: "El amor es atento".
¿" La puerta de San Antonio" es en verdad una puerta? Se podría esperar otra forma u otra estructura más familiar, de más fácil reconocimiento y no este objeto anómalo?. ¿Cómo o por qué podemos decir que es en verdad una puerta? ¿Por el título?
Arnheim, en "El pensamiento visual", cuando habla de la abstracción o sea la obtención de lo general y esencial que realiza la visión dice:
"(…) las distorsiones proyectivas no sólo permiten el descubrimiento del prototipo que les es inherente, sino que lo exigen de modo activo. La proyección no produce una desviación estática, sino una distorsión dinámica que se percibe como animada por una tensión dirigida hacia la forma más simple de la cual constituye una desviación. La proyección luce "fuera de forma". Más generalmente, esto significa que una abstracción no se obtiene simplemente a partir de un objeto recalcitrante, sino que "se encuentra" en el objeto, que exige la abstracción. "
Y:
"(…) las figuras distorsionantes no sólo se perciben negativamente como una impureza que entorpece la verdadera forma del objeto invariable; se ven también positivamente como el efecto de una condición que anubla la verdadera condición del objeto. El efecto se comprende como una consecuencia lógica de la posición del objeto en el espacio respecto al observador."7
El acercamiento a esta "puerta", a su comprensión, se inicia pues por el movimiento del observador en correspondencia con el giro incluido en la estructura; ésta trata con su forma de conducir nuestros ojos y nuestros pasos, y de inscribirse en el cotidiano transitar y discurrir. Luego de ello podemos darnos cuenta de que el concepto, la Idea, de puerta está realmente allí: el marco, con su dintel y sus jambas; la bisagra o el gozne; y la hoja; ¿pero cuál hoja gira aquí? El aire. En esta obra se integran el hierro y el aire; es decir lo fuerte y resistente, con lo frágil y sutil que vemos luego en la obra del autor.
"La puerta de san Antonio" se encuentra en un espacio abierto; entonces: ¿Cuál espacio delimita? El contexto nos puede sugerir la respuesta: en una esquina del Parque de San Antonio; es obvio que está referida a ese espacio; pero tal vez no es tan simple. El parque es la plaza donde los ciudadanos, con sus diferentes concepciones y condiciones, se reúnen e interactúan realizando de ese modo la ciudad, la polis; allí con-viven los unos con los otros políticamente unidos en la diferencia. Entonces no es un acceso al simple espacio físico, sino una invitación a cada uno, no importa su interpretación de la obra y su concepción del mundo, a que ingrese a la frágil solidez de la existencia compartida. Hierro y aire abren en nuestro habitar esa puerta que, para nosotros está cercana a aquel verso de George Tralk de "Tarde de invierno":
"Dolor petrificó el umbral".
Ello significaría, siguiendo el verso, que de pronto todo este dolor nacional al ser asumido permita ver la solidez de la convivencia y la sostenga largamente abierta; si dejamos de ser, como dice Rilke, "dilapidadores del dolor."8
Esto último es un anhelo, un deseo, presente en algo invisible situado en y detrás de la obra; en "La puerta de san Antonio" hay un más allá de lo que se ve: una mirada que, sin existir objetivamente, se hace presente.
Durante el sitio de Troya, ante los tropiezos que se presentan para la toma de la ciudad asediada por los Aqueos, éstos piden el auxilio de Calcas o Calcante el Testórida para que con su conocimiento del pasado, el presente y el futuro les de una salida. Calcas es un vidente, posee un saber que reúne todo lo existente, la totalidad de lo que existe es el cosmos griego y el mundus latino, que fue entendido luego por la escolástica como la totalidad de lo creado.
La unión de lo diverso, de la totalidad de los entes, se da en la comprensión de lo existente en general, es decir, del ser. Así, el vidente está en posesión de un saber general sobre lo que existe que le permite "ver", aunque sea ciego, lo futuro. La comprensión del ser como el conocimiento más profundo y originario, permite captar la íntima correspondencia entre lo que ya no es, lo que es y lo que será.
En una carta a Paul Demeny del 15 de mayo de 1871, Artur Rimbaud establece una consigna para quien busque ser poeta:
"(…) tiene que ser un vidente, que tiene que hacerse vidente".
Y transformarse finalmente. "(…) en el sabio supremo ! …,¡ puesto que llega a lo desconocido(…)"9
La tarea del poeta según Rimbaud no se reduce a "conocer mundo", como dice Kant, o sea la contemplación del juego que le rodea; la labor del poeta exige, además, la participación en:
"(…) todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura, apurar todos los venenos(…)"
Es decir, en el todo, en el juego del mundo, para llegar a "lo desconocido". De este modo el poeta amplía los horizontes, agranda el mundo.
El artista, en general, no sólo el poeta, abre y crea mundo porque va en su obrar el ser vidente. Pero la simple sagacidad no le alcanza para lograr esta condición; él ha de "tener mundo" (Kant), reunir lo existente con su pensamiento en imágenes para trascender el cotidiano y habitual transcurrir de la vida.
Para Freud: "Cuanto más orientado esté un hombre en el mundo, tanto menos fácilmente las cosas y sucesos de éste le producirán la impresión de lo siniestro."10; se puede agregar de asombro o de sorpresa, las diversas maneras en que lo existente "nos llama la atención". Se puede sumar a estas afecciones que provoca lo que existe, lo que es: el horror. Éste puede tal vez dar ocasión al pensar y al poetizar del hombre de hoy en general y al colombiano en particular.
La creación artística es la puesta en obra de una diferente, en ocasiones inédita, percepción del ser de lo existente, del hombre, del mundo; ella cambia la relación del humano con lo Otro. Crea mundo, lo pro-pone y cuando los hombres deciden habitar en el mundo que la obra abre, ella alcanza su plena realización y su historización, entendida como la vigencia del mundo que crea en torno de sí misma.
En la historia, entonces, los mundos se suceden y se cambian una tras otras las miradas que se encuentran detrás de las cosas y las obras.
De este modo lo establece Bertol Brech en "Observación del arte y arte de la observación":
"(…) los artistas de distintas épocas, ven las cosas de muy diversas maneras. Su modo de enjuiciarlas no depende sólo de su índole personal, sino también del conocimiento que ellos y su tiempo tienen de las cosas."11
Este ver diferente las cosas en diversos tiempos, o mundos, es posible porque, como dice Lacan; "Allí detrás siempre ha habido mirada."12 Para éste psicoanalista en el Cristo triunfante de la bóveda de Dafnis o en los mosaicos bizantinos hay una mirada que viene de más lejos, "(…) el Dios que representa también lo mira. Se considera que complace a Dios. El artista opera a este nivel en el plano del sacrificio –desempeñándose en cosas, aquí imágenes, que pueden despertar el deseo de Dios."13 En otro momento, las salas de un palacio pintadas con batallas donde los pueblos luchan; en estas composiciones la mirada convocada es la de quienes deliberan y deciden sobre el destino de las naciones.
Hay y ha habido miradas, pero la mirada no existe. No hay esa mirada sino el ver del humano que responde a la inquietud de las cosas. El no existir de la mirada ha provocado un nihilismo del arte, de lo bello. La mirada que no existe está hoy cerca de la nada, del vacío, que se corresponde con el vacío del ojo.
Escher; Ojo, mediatinta,
1946
En el último de sus "Nueve ensayos dantescos" Jorge Luis Borges, poeta y erudito, comenta el canto XXXI del Paraíso de la "Divina comedia"; porque, según él, nadie parece haber percibido el pesar que hay en esos versos conmovedores. En estos, después del encuentro de Dante con Beatriz, ella se aleja hacia lo eterno otorgándole una sonrisa y la última mirada.
Dante, que en una ocasión se asombró porque unos peregrinos que vió una mañana en Florencia no habían oído hablar de Beatriz -la mujer que ocupaba todo el tiempo de su pensamiento; "Beatríz, que una vez le negó el saludo"; la que se casó con Bardi y murió a los 24 años, aquella a quién primero la vida y después la muerte le arrebataron-,según Borges:
"Ausente para siempre de Beatriz, solo y quizá humillado, imaginó la escena para imaginar que estaba con ella."14
Y va más lejos:
"Yo sospecho que Dante edificó el mejor libro que la literatura ha alcanzado para intercalar algunos encuentros con la irrecuperable Beatríz"15
Es posible que la mirada, la que guarda el ser de las cosas, sea para nosotros como la Beatríz del poeta Florentino: se muestra ocultándose.
NOTAS
1 Este texto fue leído como introducción a un conversatorio sobre el tema realizado en el Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe de Medellín, en mayo de 20001
2 Rilke, Rainer María; "Los apuntes de Malte Laurids Brigge"; Alianza Editorial; Madrid; 1981; pág.31
3 Op. Cit; pág. 8
4 Ibid; pág. 17
5 Ibid; pág. 31 - 32
6Arnheim, Rudolf; "El pensamiento visual", EUDEBA; Buenos Aires; 1985; pág. 65
7 Op. Cit; pág 50 – 51
8 El sábado 10 de junio de 1995 explotó una bomba en el Parque de San Antonio que dejó decenas de muertos y heridos
9 Rimbaud, Arthur; "El poeta como vidente"; en "Antología: Textos de estética y teoría del arte"; Universidad Nacional Autónoma de México; México; 1972; pág. 402
10 Freud, Sigmund; "Lo siniestro"; en "Obras completas"; Biblioteca Nueva; Barcelona; 1973; Tomo III; pág.2484
11 Brecht, Bertolt; "Observación del arte y arte de la observación"; en "Antología. Textos de estética y teoría del arte"; Universidad Nacional Autónoma de México; México; 1972; págs. 112 – 113.
12Lacan, Jacques; "Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis"; Seix Barral, Barcelona; 1977; pág. 23
13Op. Cit; pág. 122
14 Borges, Jorge Luis; "Nueve ensayos dantescos"; Espasa Calpe; Madrid; 1983; pág.161
15 Op. Cit; pág. 15
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