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Hoy quiero proponerles algunas puntuaciones sobre lo Imaginario en la estructura, sus límites y sus anudamientos; pero sobre todo la manera en que esto aparece en la clínica.
Pero sosteniendo que en la clínica lacaniana se trabaja con los tres registros y sus anudamientos. Y no la de uno sólo de ellos. Los tres son equivalentes, tanto como heterogéneos. Por lo que al hacer hoy un enfoque necesariamente parcial, ello no debe ser tomado como la propuesta de una clínica de lo Imaginario.
El trabajo en psicoanálisis ha llevado fundamentalmente a la lectura significante de la imagen, es decir, a la significación de lo Imaginario a través de lo Simbólico. El modo princeps de su realización en la clínica, es el abordaje que se hace en el sueño, como dice Freud en "El trabajo del sueño":
"El contenido del sueño está dado como una escritura en imágenes, cuyos signos deben ser transferidos uno por uno a la lengua de los pensamientos del sueño, se incurriría, sin duda en error si se quisiera leer estos signos según su valor de imagen en lugar de hacer según su relación entre signos."
Esto es lo que toma Lacan, cuando en "La instancia de la letra . . ." nos dice que:
"Las imágenes del sueño no han de retenerse si no es por su valor de significante, es decir por lo que permiten deletrear del "proverbio" propuesto por el rebus del sueño. ".
Estamos entonces en lo que es el anudamiento de lo Imaginario por lo Simbólico, donde las imágenes forman una escritura, una Bilderschrift, una escritura en imágenes, donde la imagen Bild, es en realidad la "Bildliche Darstellung", una representación en imágenes. Es la representación en imágenes de las palabras que no figuran en lo manifiesto.
Lo "enteramente Imaginario"
Esta es la base del planteamiento freudiano en relación al llamado trabajo del sueño, Traumarbeit ; pero también encontramos en los textos de Freud que en la estructura de un sujeto las imágenes no son originariamente escritura.
En el texto "Sobre el sueño" de 1901, aparece que:
" Entre el material psíquico de los pensamientos oníricos se encuentran, en general, recuerdos de vivencias impresionantes - no es raro que de la primera infancia -, que, por tanto, en sí mismas han sido aprehendidas como situaciones de contenido casi siempre visual. . . La situación del sueño no es a menudo más que una repetición modificada, y complicada por intercalaciones, de una de esas vivencias impresionantes. . ." (T. V págs. 641/2, Amorrortu Ed.)
Acá tenemos que aún en los sueños, lo originado en imágenes, es producido en imágenes y concatenado posteriormente con las palabras; dicho en nuestros términos, es aquello que de lo Imaginario en su anudamiento con lo Simbólico, es posible integrarlo en una escritura.
Quince años después de ese texto, en las "Conferencias de introducción al psicoanálisis", Freud retoma esto, y nos dice en la Conferencia 11ª que:
". . . nuestros pensamientos proceden de imágenes sensoriales de esa índole; su material primero y sus etapas previas fueron impresiones sensoriales, mejor dicho: las imágenes mnémicas de estas. Sólo más tarde se las conectó con palabras y estas, después, se ligaron a pensamientos" (T. XV pág. 165 Amorrortu Ed.)
Está claro que existe también el origen imaginario de los elementos que se integran en el sueño y que son articulados como una escritura en imágenes. Pero tenemos la otra dimensión de lo Imaginario, aquella donde se cuelga lo Real, aquella de la que habla Lacan el 26 de enero de 1971 dando una Respuesta a Marcel Ritter sobre lo "Unerkannte", lo que llamamos lo no-reconocido:
". . .hay en el sueño mismo el estigma, puesto que el ombligo es un estigma. Es un estigma por donde . . . conserva una traza que se confirma ahí al nivel mismo de la simbolización"
Acá emplea la palabra estigma para nombrar esa traza integrada en el sueño, que no se concatena con los significantes, y que surge de lo primario. Lo decimos en nuestras palabras, está presente en la estructura y en determinado momento es activada.
" . . . en el estado actual de las cosas, es ahí entonces tal vez que se puede admitir una revisión, una revisión posible, es que al fin de cuentas . . .este ser que nosotros caracterizamos por tener la palabra,. . ."
Les pido que presten atención a lo que sigue, porque es la clave de lo que estoy proponiéndoles:
". . .al nivel de su Real, que ahí es el tercer término, contrariamente a lo que uno puede creer, es como formando imágenes, es decir enteramente imaginario, que el cuerpo subsiste" (Suplemento de las Notas, Escuela Freudiana de Buenos Aires, pág. 129/30)
Aceptemos esta invitación a hacer una revisión, porque ella es necesaria, por lo que repito, que al nivel de su Real, es como formando imágenes, enteramente imaginario, que el cuerpo subsiste.
Esta es realmente una ex-sistencia, que opera en la estructura de modo tal, que las otras vestimentas al bascular dejan al descubierto. ¿Porque dónde está el núcleo, o el estigma de la marca del Otro, sino justamente en un cuerpo que subsiste "enteramente imaginario" anudado a lo Real?
Anudando los cuerpos
Por ello la inserción de una función de la imagen corporal entre el proceso significante de la represión y lo Real del organismo toma toda su importancia. Lo que en el nudo de tres podemos escribir así:
Lacan dice en el seminario "Encore" que:
" . . . lo que hay bajo el hábito y que llamamos cuerpo, quizá no es más que ese resto que llamo objeto a".
Ahí dice que "quizá" sea el objeto a, pero que seguramente, hay un resto, algo que se especifica de ser una pura falta, un puro vacío.
Por lo que agrega que:
"Lo que hace que la imagen se mantenga es un resto"
Justamente ahí define una de las funciones de la imagen, cubrir ese resto y también ese vacío.
Lo que las histéricas nos muestran
Por la clínica sabemos, porque ellas nos han enseñado, que las histéricas no se sienten jamás suficientemente cubiertas con esta imagen corporal, como si este vestido imaginario amenazara siempre a abrirse sobre la realidad de un cuerpo que ella no puede reconocer como tal.
Es cuando la carne puntúa bajo la ropa, bajo el maquillaje o bajo la máscara de la seducción, que la histérica se encuentra repugnante, fea.
Esto nos pone de sobre aviso en relación con nuestra construcción corporal:
1) un tiempo especular de constituir una imagen corporal.
2) tiempos sucesivos de sexualización, donde los significantes atraviesan el cuerpo y crean imágenes.
3) una imagen corporal que no cubre lo suficiente, y que
4) deja aparecer lo real del cuerpo desexualizado y a la vez un resto y un vacío.
Y esto nos sirve para pensar lo imaginario en la estructura.
Sabemos que "la mirada es este reverso de la conciencia" ("Los cuatro conceptos. Barral pág. 93)
Porque vemos un mundo hecho y por ello no tenemos conciencia de lo que ha sido creado a partir de nuestra mirada.
Con lo que la imagen, lo que veo, pasa a tener una construcción muy compleja. La mirada sostiene una imagen en el punto mismo en que ella está cubriendo un vacío, un agujero. En pocas palabras, vemos en una imagen lo que la mirada ya ha creado.
Para entender esto que les lanzo demos un primer paso al decir que la mirada es anterior a la imagen. Ella la produce, por lo que la imagen que vemos, es ya una construcción donde la mirada está en juego.
Vayamos al ejemplo del sueño, allí donde el durmiente cesa de ver pues ha cerrado sus ojos, pasa a convertirse en la escena de la mirada. La mirada allí aparece con toda su potencia, justo en el lugar en el que el sujeto no ve. ¿Se han preguntado Uds. con qué órgano vemos las imágenes en el sueño?
Esas imágenes a veces nítidas, otras borrosas, en colores, con perspectivas, ¿con qué ojos las vemos?
Al igual que sucede con los ciegos, el durmiente no necesita ver para realizar la mirada en una imagen. Esta imagen puede haber sido hecha con restos de lo visto, lo que llamamos los restos diurnos, o ser una creación en la que ya no reconocemos una imagen recordada.
Así como planteamos asociación de palabras, o relación entre significantes, tenemos que aceptar que hay ligazón de imágenes y que ello se realiza mediante la mirada.
O si Uds. quieren tomarlo desde lo primario podríamos graficarlo así:
El mundo que nos rodea está así condicionado desde lo imaginario, eso que también el saber popular plasmó en el refrán "En este mundo traidor nada es verdad o mentira, todo es según el color del cristal con que se mira".
Si nuestras acciones también derivan de lo que vemos, podemos decir que realizamos un acto o a veces nos precipitamos en él, cuando reconocemos en la imagen, justamente aquello que previamente hemos producido.
Y todo esto se realiza sobre pantallas. Donde al igual que en el cine, que los hombres inventaron emulando su proyección imaginaria, la pantalla es una condición fundamental para realizar la imagen.
Las pantallas
Tenemos que insistir que no hay imagen, sin una mirada que la produzca, por aquello de que una imagen es lo que una mirada produce en otra mirada. Pero convengamos que la producción de la mirada siempre es sobre una pantalla.
Lo que se vuelve importante, pues la pantalla al sostener la imagen, se realiza, se forma o se conforma con esa imagen.
Y tenemos que decir que los elementos heterogéneos de la estructura, utilizan diferentes pantallas, de acuerdo a lo que se va a representar.
Hay en el propio organismo, al nivel de su arreglo y vestimenta, una primera pantalla, sobre la que no dejamos de proyectar, las imágenes de nuestro cuerpo falicizado.
Los indígenas de diferentes partes del mundo siempre lo supieron, pintaron y adornaron sus cuerpos, para las danzas eróticas, como apronte para la pelea, y para las celebraciones. Así su cuerpo aparecía deseable, temible o admirable.
Untarse con la sangre de un animal feroz, daba al guerrero su poder y agresividad, a la vez que esto lo exhibía, haciéndole señas al otro.
Las plumas de las aves siempre tuvieron que ver, tanto en el adorno de la cabeza como del cuerpo, con el deseo de volar, de migrar, con la libertad y con relación a las grandes aves, su fiereza y fuerza. De ahí tanta nominación entre los indios en relación con las águilas.
Aunque manifiestamente podamos decir que se pintaban el cuerpo, y en esto estamos indicando lo que hacía de pantalla, ellos se estaban pintando un cuerpo.
Y este pequeño cambio entre pintarse el cuerpo y pintarse un cuerpo, nos da toda la importancia a lo que queremos destacar de las pantallas. Porque podemos decir radicalmente, que no pintamos "nuestro cuerpo", sino que en nuestro organismo pintamos o proyectamos, ahora sí, "nuestros cuerpos"
Es por ello que llegamos a decir que el goce fálico se sitúa fuera del cuerpo. No está religado al cuerpo sino por el hilo del órgano sexual o de la imagen falicizada de la forma
corporal. Y que no concierne al cuerpo en su conjunto, sino solamente a ciertas partes que pueden funcionar como equivalentes del órgano genital.
¿No han visto Uds. en esta postmodernidad, la realización de trabajos artísticos utilizando el cuerpo desnudo de mujeres?
¿Dónde está allí lo que hay que ver y dónde está lo que sirve de pantalla?
Entonces tenemos que nuestro organismo es necesariamente la primer pantalla sobre la que proyectamos una imagen, y que inicialmente sostiene la mirada del Otro; dicho de otra manera, sobre lo orgánico es que realizamos el cuerpo especular.
Nos pasamos proyectando en la pantalla de lo orgánico, no solamente nuestro cuerpo falicizado, sino también estos fragmentos, estos pedazos no sexualizados, que van a tomar mayor o menor consistencia.
Esto lo vemos en alucinaciones en neuróticos, permanentemente en psicóticos, hace poco estuve trabajando la obra de Frida Kalho y en sus pinturas encontramos estos fragmentos de real orgánico, conjuntamente con la imagen del cuerpo falicizado.
Con esto estoy proponiéndoles que no hay relación con lo real orgánico, sin que haya una imagen, que en forma consciente o inconsciente, lo haga consistir.
Pero la pantalla puede ser también el cuerpo del otro, en quien realizamos nuestro imaginario.
Se transfiere, de eso se trata, una imagen sobre él. O varias imágenes, como acontece con el propio cuerpo.
Recuerdo el caso de una paciente de treinta y pocos años, cuyo rasgo corporal destacado era su belleza, que por otra parte ella lucía y hasta a veces exhibía en trabajos televisivos.
Esta paciente estaba felizmente casada con un hombre enamorado de ella, del cual no tenía ninguna queja desde el punto de vista sexual.
En determinado momento ella se encuentra un bulto cerca del pezón del seno izquierdo y la consecuencia médica de ello, es que le tienen que extirpar el seno.
Pierde el seno, y con ello se modifica su organismo.
Pero pierde algo más, su marido a partir de ahí, ya no la puede tocar más, no tienen más relaciones sexuales y este hombre si bien no deja de ser atento y cariñoso con ella, ya no la inviste con su deseo.
Unos meses más tarde tiene una amante y le dice que se va, pues "no la puede ver así "
La operación en el organismo de esta paciente varió la pantalla en que él proyectaba el cuerpo deseado, por los efectos que tuvo podemos pensar que otro cuerpo fue proyectado en ese cuerpo mutilado, y esta modificación varió los cuerpos en juego, de un cuerpo deseable a un cuerpo rechazable.
De una vida de pareja a la separación.
Cada uno sostiene en su propio organismo la proyección del cuerpo con que el otro nos viste para poder abordarnos. Ella encontró el horror en la mirada de él, que como en todo enlace escópico, también era el de ella ante su propio organismo.
Podemos decir sin temor a equivocarnos que la belleza y la fealdad no son propios de lo real orgánico, sino de la mirada.
Centrémonos en esto, ¿cuándo está en juego la belleza, dónde está el objeto percibido y dónde la mirada?, se ha escrito mucho sobre la estética, pero poco se ha dicho sobre una verdad que se vuelve irrebatible cuando se la conoce, la belleza está en la mirada. Es a través de ella que leemos los signos de los cuerpos, los de la naturaleza y también los signos de lo artístico.
Lacan dice que a diferencia del animal, el sujeto no está totalmente preso de la captura imaginaria, y que en ella se orienta ¿cómo?
"En la medida que aísla la función de la pantalla, y la usa. . . .La pantalla es aquí el lugar de la mediación"("Los cuatro conceptos. . .", Barral, pág. 117)
Por lo que la pantalla es a la vez un límite, lo que nos permite tomar esto como una ética, que hace al trabajo con lo peculiar de lo imaginario, y que a la vez orienta al analista en la dirección de la cura.
Repetición imaginaria
Dentro de lo Imaginario, Lacan considera que hay matrices primarias que van a condicionar el modo en que una persona va a desarrollar las situaciones que realiza "en su vida".
¿Qué es lo que plantea Lacan de esta manera?
Que el goce en su repetición, opera con una matriz imaginaria que con algunas diferencias va reproduciendo y reconociendo imágenes articuladas por medio de la mirada.
Esto no es ni más ni menos, que así como hay una repetición discursiva, hay una reiteración de matriz imaginaria y por lo tanto de "elección de pantalla" que condiciona la vida de un sujeto.
Pentimento en italiano significa arrepentimiento. Y también así se designa técnicamente el hecho de que, bajo la imagen que un cuadro muestra, suelan yacer otra u otras. Las más de las veces producto del arrepentimiento del pintor. Una imagen en su repetición muestra y oculta otras imágenes que la forman.
La imagen así está determinada por el goce pulsional a la vez que asociada a él por determinados rasgos o elementos simples.
Hay entonces, que poner clínicamente en juego la imagen, desde lo Simbólico como habitualmente hacemos, y también captarla allí donde ella se presente, estar atento a dónde está puesta la pantalla, sobre qué se está realizando el goce.
¿Dónde está cada paciente representando la escena de su goce?, ¿qué le está sirviendo de pantalla?, ¿su enamorado, acaso su propio cuerpo, el cuerpo del otro, el campo del Otro, la creación artística, lo espacial?
El analista mismo como pantalla de la realización de lo Imaginario es un elemento importante dentro del curso de un análisis, pero no el único.
Digámoslo radicalmente, un sujeto va situando en lugares diferentes la pantalla en la que realiza la imagen, y el analista tiene que no ceder hasta encontrarla, porque lo Imaginario también tiene representaciones heterogéneas.
Propuesta para la ética del psicoanálisis
Porque en ellas se representa un cuerpo in extenso. O muchos cuerpos. Cuando no, sólo fragmentos. Incluyo en esto a la voz. Sin olvidarnos de lo espacial y de la pantalla artística.
¿Se preguntarán Uds. qué es lo que hace de límite a que no quedemos totalmente pegados a tales proyecciones?
Allí podemos decir que el discurso hace de límite, justamente al poder introducir mediante la palabra, algo que haga diferencia, que separe la imagen de la pantalla proyectada. El agujero también juega de límite a los cuerpos, hasta la aparición de lo real orgánico, cada uno de los registros va haciendo de límite a los otros.
Esas imágenes lo incluyen al sujeto cuando puede reconocer algún rasgo de identificación en ellas, otras imágenes le van a parecer extrañas, ajenas, lo que no le impiden ser parte de su estructura.
Pienso que es necesario que el analizante tome contacto con sus imágenes, pues muchas veces, él realmente está perdido en torno a su producción y a las pantallas en que las proyecta.
Y esto es lo que encuentro en la clínica, así como la verdad del analizante aparece a partir de su discurso en lo que realiza el analista, hay imágenes que sólo pueden aparecer si el analista las integra en la dirección de la cura.
Imágenes que ya no tienen que ver con la "verdad", pues ésta sólo se dice, si bien se dice a medias. Sabemos que no hay verdad en las imágenes.
El analista tiene que dar cuenta de los cuerpos que se despliegan delante de él. ¿Qué es lo que quiero decir con esto?
1º) ayudar a producirlos; es preciso que no sólo estén ahí, sino que se los anude de otra manera.
2º) esto no es otra cosa que comenzar a re-posicionarlos en la estructura.
3º) reintegrar las imágenes no es otra cosa de enlazarlas en la estructura, cuando, algunas veces, encontramos que ellas operan desanudadamente.
4º) para ello debe también en la escucha, producir los nombres-del-padre, a la vez que litoralizar el goce.
5º) ¿con cuáles elementos trabajamos para ello?, con todos aquellos que sean pantallas, las pantallas que el sujeto privilegia para la proyección de su mirada. La pantalla la constituye la mirada, el analista debe reconocerla como tal, y de ahí anudar la imagen en juego.
¿Porqué no plantearnos hoy, que el trabajo con los cuerpos es una manera de realizar desde lo imaginario o desde lo simbólico, un Nombre-del-Padre en relación con lo Real orgánico?
He comprobado, ¿no sé si les ha pasado a Uds.?, que así como el inconsciente aparece en el discurso a través de pulsaciones, la emergencia de la proyección de lo imaginario por fuera de lo discursivo, se hace con una atenuación del discurso, ya sea con silencios, con actos, o con un discurso que se presenta como vaciado de elementos significantes.
Hay por tanto, una alternancia, y me detengo en esto porque es importante, en la activación y en la expresión de los elementos de la estructura, dados en su heterogeneidad.
Como dice Lacan, " . . . en el estado actual de las cosas, es ahí entonces tal vez que se puede admitir una revisión, una revisión posible. . ." .O como decía Van Gogh cuando alcanzó a tocar el límite, "El mundo es un rostro en el que veo la mueca de mi alma. Pero, ¿la realidad se ha convertido en mero instrumento de la emoción? Oh, universo de formas, yo te pregunto, ¿eres tú un espejo o una máscara?"
(Trabajo presentado en el Lacanoamericano de Recife, septiembre 2001)
Ver también reportaje a Ricardo Landeira
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