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La falta de imaginación y el impedimento en la capacidad de jugar han sido, a menudo, puestos en evidencia en niños autistas. Incluso, algunos neuróticos se quejan, a veces, de lo mismo. Quienes nos hacen escuchar esta queja, no son, justamente, los menos dotados. Propongo tomarla en serio, ya que, aun cuando sea pronunciada sólo una vez al comienzo del análisis, abre, quizá, una pista a lo desconocido. Tengo algunas razones para pensar que a través de esta queja, el sujeto en análisis cruza los caminos de filósofos y de artistas que han ido lejos en la exploración de su ser
1.Frances Tustin – acerca de los niños que no pueden jugar.
Abordaré el problema subrayando algunos puntos en un texto muy bello de Frances Tustin [1]
Según la autora, la característica más notable de los niños autistas es que no pueden ni jugar ni comunicar. Dos tipos de entidades hacen obstáculo a estas actividades simbólicas : - Los "objetos autísticos" (autistic sensation objects) . Son objetos duros, rígidos - el anillo de un llavero, por ejemplo – de los que el niño cree que forman parte de su cuerpo. Estos objetos lo tranquilizan, dándole un sentimiento de existir, de continuar siendo. No juega con ellos, aun cuando se trate de juguetes. Lo sostiene siempre, lo aprieta. Según Tustin, este objeto le sirve para excluir el peligroso "not-me" (no-yo)
La segunda entidad que obstaculiza la posibilidad del juego no es un objeto sino un conjunto de formas provenientes de sensaciones corporales, tales como el flujo urinario o las burbujas de saliva alrededor de la boca y sensaciones que provienen de diarreas o de vómitos. Estas "formas de sensaciones autísticas" (autistic sensation shapes) pueden ser producidas por giros (spinning) o balanceos . Así, una silla giratoria y un ventilador eran los dos objetos sobre los que se precipitaba un chico autista cada vez que entraba a mi consultorio. Ni los "objetos" ni las "formas de sensación" deben confundirse con los objetos transicionales. Estos tienden un puente hacia el no-yo, aquellos elevan una barrera. Las formas de sensación - a menudo evanescentes - son idiosincrasias propias del niño que las utiliza. En ningún caso son compartidas con el otro.Tustin las considera como tranquilizantes engendrados a nivel del cuerpo. Estas formas de sensación autística inhiben y suprimen, además, el desarrollo cognitivo, y, al igual que los objetos autísticos, suplantan la capacidad de jugar.
Pero, ¿por qué?
Tustin no pretende dar una etiología general del autismo psicogénico, pero ha tratado un cierto número de niños autistas cuyas madres no soportaron el nacimiento de su hijo. Al dar a luz habían perdido - con el niño – " una parte que las había confortado y protegido. Una parte de su cuerpo".
Estas mujeres estaban en situaciones solitarias particulares. A menudo habían perdido una persona cercana antes o durante su embarazo. Según un estudio publicado en 1986, el embarazo tiende a inhibir el duelo, de manera que para una mujer encinta sería difícil llegar hasta el final del mismo. Cuando el niño nace, una madre se siente "amputada" de una parte de su cuerpo; otra se designa como una "no persona".
F.Tustin nos enseña que una madre semejante, no será capaz de ayudar a su hijo cuando, a su turno, deba entrar en una situación similar, a saber, a partir del momento en que comprenda que el pecho no forma parte de su boca. La rabia y el pánico del bebé, producidos por la amputación aparente del pecho se asemejan mucho a la aflicción sufrida por su madre. En un momento en que el niño es extraordinariamente sensitivo, la madre no puede crear el clima emocional que le permita superar la pérdida de la sensación producida por la combinación del pecho y de su lengua. El niño se siente abandonado, vulnerable, sin ayuda. [2] De allí su recurso ulterior al objeto y a las formas autísticas de las que Tustin dice, de una, que es demasiado dura, y de las otras, que son demasiado blandas.
Efectivamente, conocí un varón autista, de 6 años cuya madre había perdido a su primer marido un año antes de su nacimiento. Aquel hombre, muerto en un accidente de auto, no era el padre del niño. Su muerte era mucho más problemática para esta mujer porque, si bien ya no lo amaba, luego de su deceso se sentía culpable.
Otra mujer había hecho un duelo interminable después de la muerte de su padre a quien ella había cuidado durante su enfermedad. Era la menor de diez hijos y se sentía muy próxima a él. Dos años después de la muerte del padre quedó embarazada. Ella quería, absolutamente tener un hijo de su compañero. Supo que estaba encinta antes de haber hecho el test de embarazo. Pero, a diferencia de su embarazo anterior, no sentía al niño en el vientre. Hizo un aborto natural y esta desdicha se agregó a su duelo. Si creemos en la teoría de Tustin, su hijo habría corrido riesgo de autismo.
Cuando el hijo de una madre mortificada por una pérdida no encuentra la ayuda necesaria para superar la pérdida del pecho, se liga a los objetos y formas autísticos de una manera física. Sólo existen el objeto tangible, la forma experimentada. No confiará ni en las imágenes ni en los fantasmas – que permanecen intangibles. Su imaginación está bloqueada. Su falta de imaginación ha sido demostrada en forma oral por Uta Frith. A esta falta se suma la imposibilidad de identificarse con el otro. Para que un niño pueda jugar es preciso que en un comienzo se haya jugado con él.
Ahora bien, el niño autista se ha cerrado antes de que esto haya sido posible.
Hasta aquí, la descripción que Tustin da del autista pone en una misma línea, ante todo, déficits (de la imaginación, de la capacidad de jugar, de identificarse y de asumir lo simbólico). Pero no se detiene aquí, sino que también cierne, en estos sujetos, un núcleo creativo, núcleo que está curiosamente ligado a su desarrollo más profundo. Al tener el sentimiento de que no hay nada de qué aferrarse para sostenerse, se hallan en un torbellino vertiginoso, ("they are spun around in a vertiginous fashion") y sus percepciones están desarticuladas ("their perceptions are in disarray"). Tustin encuentra estos estados en algunas estrofas del poeta T.S.Eliot.
Asimismo, autistas que comenzaron a hablar dan testimonio de la nada que los rodeaba. Una niña hablaba del color de la nada, de manchas de la nada. Había nacido, también ella, de una madre deprimida y usaba una concha marina como objeto protector. [3] También allí, Tustin cita a T.S. Eliot cuya poesía parece estar próxima a ese mundo de pérdida y privación:
"Desciende más abajo, desciende
al mundo de soledad perpetua,
a la oscuridad, privación
y destitución de toda propiedad.Disecación del mundo de la fantasía
Inoperancia del mundo del espíritu"
(T.S.Eliot, Cuatro Cuartetos)El saber poético de Eliot correspondería, así, a lo que dicen los autistas cuando describen sus situaciones insoportables en términos de "agujeros negros" o de "nada" (nothingness) o cuando se designan a sí mismos como "nada" (nothing). Allí, Frances Tustin nos dirá algo muy importante. Una situación semejante puede ser una oportunidad o una amenaza. Es decir, puede volverse insensible por las prácticas manipuladoras del autista, o puede convertirse en oportunidad para actividades creativas .[4]
La autora supone a los poetas y a los artistas la capacidad de utilizar e stas situaciones autísticas como estímulos para la creatividad. Para Tustin, se trata, allí, de "situaciones de holding estéticas" que tienen, para el poeta, la función de superar "sentimientos de angustia no creativos", al compartir estos sentimientos con otros. De manera muy freudiana compara estas "situaciones de holding estéticas" con los juegos infantiles que permiten al niño elaborar sus sentimientos, su angustia y su miedo de que se lo deje caer. Es claro que los niños autistas no tienen acceso al holding del juego sin intervención terapéutica. Esta exige la instauración de una "transferencia infantil" en la que el terapeuta se ofrezca al niño como un pecho creativo y dador de vida.(ibid, p 115)
2. Juego, fantasma, poesía
Al hacer un paralelo entre el juego del niño y la poesía, F.Tustin remite, claramente, a la exposición que Freud pronunció el 6 de diciembre de 1907, ante 90 auditores, en el local de su amigo el librero y editor Hugo Heller, miembro de la Sociedad Psicoanalítica de Viena. Ese texto fue publicado en 1908 con el título " El poeta y la fantasía" (Der Dichter und das Phantasieren). Freud comienza por plantear la cuestión de saber de dónde toma el poeta sus materiales. Hace alusión al cardenal Ippolito d’Este, primer mecenas del Ariosto. El poeta le había dedicado su "Orlando furioso", pero el cardenal apenas lo recompensó con esta pregunta un tanto despectiva: "Pero de dónde sacas todas estas historias, Ludovico?".
Freud establece un parentesco entre el niño - cuya ocupación preferida es el juego - y el poeta. Al tomar su juego en serio, el niño se crea, al igual que un poeta, su propio mundo. Ordena las cosas según el orden que le place.
Sin embargo, aunque apoye sus "objetos imaginados" en las cosas visibles del mundo real, distingue el mundo del juego del de la realidad.
Observemos que Lacan no sigue aquí a Freud en esta apreciación, en el sentido de que el niño ya sería, en cierta manera, poeta. Ciertamente, piensa que el sujeto que deviene poeta está desde muy temprano aguijoneado por una vida pulsional que permitirá la sublimación [5], pero se opone a la idea del poeta romántico inglés William Wordsworth que dice que "el niño es el padre del hombre" [6]. Freud citó varias veces ese verso. [7]
El poeta, al igual que el niño que juega, crea un mundo fantasmático [8]. Incluso, ya adulto, el hombre no puede renunciar al placer que el juego le había procurado. Reemplaza, entonces, el juego por sueños diurnos. Pero no puede mostrar sus fantasmas a los otros, tiene vergüenza de ellos, los oculta como si constituyeran su más propia intimidad.
A veces, cree que es el único en forjar esos fantasmas, que, sin embargo, son compartidos con el resto de la humanidad. A la luz de la difusión general "de los fantasmas, la pregunta que el Cardenal le planteó a Ariosto aparece bajo una nueva luz. Ariosto cuenta gran número de historias, y, aunque las haya tomado prestadas, le pertenecen. El número de los fantasmas es relativamente restringido y ningún sujeto podría afirmar ser el autor de uno de ellos. Los seres humanos se esfuerzan vanamente en ocultar sus fantasmas : existe una especie de seres – los neuróticos – a los cuales una diosa severa – Ananké – les impuso decir de qué sufren y de qué se regocijan". Ellos confiesan sus fantasmas y gracias a eso, Freud puede deducir que ellos comunican también los fantasmas de todo el mundo.
Igual que el sueño, el fantasma es una satisfacción de deseo, una corrección de la realidad insatisfactoria. El fantasma contiene el objeto : " tal como en muchos cuadros de altar se muestra en algún ángulo el retrato del donante, en la mayoría de los fantasmas ambiciosos descubrimos en un rincón a la dama, por la cual el sujeto que fantasea lleva a cabo sus hazañas de héroe". Primeramente subraya que el fantasma es flexible. Se acomoda (auschmiegt) según la impresiones cambiantes de la vida." [9]. Es, probablemente, a este pasaje al que se refiere Lacan cuando habla de la cadena flexible del fantasma. Estas descripciones del fantasma son más bien esperables.
Pero Freud, entra, además, en la estructura del fantasma, y es en este lugar donde vuelve a ligarse con lo que nos interesa, a saber, la imaginación en el sentido de Kant.
Se puede ir más lejos y pensar en la estructura subyacente que permite cierta flexibilidad y es más radical que el fantasma. Ella no es, quizá, una sintaxis de frase. No es, tal vez, siquiera lógica. Adorno, por ejemplo, ha afirmado que Hölderlin se oponía al juicio sintético de Kant mediante una escritura que no se deja encerrar en una sintaxis. Es esta la razón por la cual Adorno ha reservado para esa escritura el término de la "parataxia " [10].
S.Beckett, por su parte, ha llamado a estos deseos una "sintaxis de debilidad". Según él, en el pasado, el ser habría sido excluido de la escritura. La aventura del arte moderno consistiría en incluirlo en ella y en eliminar las formas y las técnicas artificiales que lo habrían ocultado y violado. Es por esto que el poeta esperaba que alguien encontrara un día una forma adecuada para escribir el ser, que él llamaría "una sintaxis de debilidad " [11]
En el texto de Freud, la segunda determinación profunda del fantasma está ligada a su flexibilidad, que le permite acomodarse/adaptarse según la impresiones cambiantes de la vida De allí que, las fantasías, los castillos en España, y los sueños diurnos reciban de cada impresión nueva y eficaz lo que podríamos llamar una "marca del tiempo" (Zeitmarke) [12]
Freud escribe : "La relación del fantasma con el tiempo es, después de todo, muy importante. Puede decirse que un fantasma flota entre tres tiempos, los tres momentos de nuestra actividad de representación (drei Zeitmomenten unseres Vorstellens )".
¿Cuáles son esos tres momentos? Desplegándolos, Freud no va más allá de lo que ya había enseñado en la Interpretación de los Sueños : "El trabajo psíquico se anuda a una impresión actual, una ocasión (un motivo – Anlass) del presente capaz de despertar uno de los más grandes deseos (Wünsche) de la persona. Luego remonta al recuerdo de una experiencia más antigua, casi siempre infantil, en la cual ese deseo era satisfecho y crea (schafft), entonces, una situación referida al porvenir que se representa como la satisfacción de ese deseo, y ese es justamente el sueño diurno o el fantasma. Este lleva, ahora, en él, la huella de su proveniencia en su motivo (ocasión – Anlass) y en el recuerdo (del sujeto)
El pasado, el presente y el futuro son entonces puestos en serie como en la cuerda del deseo que los atraviesa. "Sería preciso comentar este pasaje para, por ejemplo, notar allí el carácter escritural subyacente al fantasma: Freud habla de las huellas de su proveniencia, que él sitúa a la vez en el motivo actual y en el recuerdo de una experiencia (infantil) de satisfacción. Emplea también el término de trabajo, que nos es conocido por la Interpretación de los Sueños.
En ese pasaje, Freud liga muy claramente el fantasma a lo que Kant había llamado "la imaginación trascendental". Sin ella, ninguna experiencia sería posible [13]. Freud aplica, igualmente, su doctrina de los tres tiempos del fantasma, a la actividad del poeta, a quien él identifica – de manera abusiva – con un soñador soñante (de sueños diurnos): "Una experiencia actual fuerte despierta en el poeta el recuerdo de una experiencia perteneciente a (su) infancia. De ésta, parte el deseo que (se) crea su realización en la poesía. La poesía permite reconocer, junto al motivo reciente (frischer Anlass) el recuerdo antiguo".
Dirigiéndose a un auditorio literario, Freud se siente obligado a ser tranquilizador, pero en verdad hace notar al público que su pensamiento aparentemente anodino respecto de la relación entre la poesía y el sueño diurno no carece de complejidad : "No teman por la complejidad de esta fórmula; más bien, soy yo quien teme que se revele, en realidad, como un esquema demasiado pobre... "
Cito el final de esta frase no sólo por esa suerte de (Witz) chiste que afirma : "No teman, ¡ es aun peor !", dice grosso modo Freud a su público en la librería de Hugo Heller.
Esta frase contiene también una palabra que corrobora mi tesis de que Freud tocó con este pequeño texto – de circunstancia literaria – la imaginación trascendental.
Se trata de la palabra "schéma". El esquema de tres tiempos que sería demasiado pobre, pero cuya fórmula es ya tan compleja que Freud se excusa por ella. El verdadero esquema que convendría sería, entonces, más bien complicado, en todo caso más complicado que este "esquema demasiado pobre".
Ahora bien, esta pequeña palabra "schéma" ( "esquema") evoca el capítulo de la "Crítica de la razón pura", titulado "Acerca del esquematismo de los puros conceptos del entendimiento".
Este "capítulo sobre el esquematismo" está, según Heidegger, en el centro de la crítica kantiana [14]
3. Acerca de la imaginación trascendental de Kant
A propósito de este concepto me limitaré a hacer algunas puntuaciones en el capítulo sobre el esquematismo de la "Crítica de la Razón Pura" [15] y en el libro de Heidegger, "Kant y el problema de la metafísica."
Kant comienza con la observación siguiente : Si se quiere subsumir un objeto (Gegenstand) en un concepto, la representación del primero debe, en alguna parte, parecerse a la del segundo. (El concepto empírico "plato" se asemeja al concepto puro del "círculo")
Ahora bien, los conceptos puros del entendimiento difieren completamente de los conceptos empíricos. Ustedes no pueden ver (anschauen) con sus ojos la categoría de la causalidad. ¿Cómo pueden entonces subsumir algo que es dado como un fenómeno en su (sus) concepto(s) puro(s) del entendimiento? ¿Cómo aplicar las categorías a los fenómenos?
Les recuerdo que Kant, al igual que Aristóteles, armó un cuadro de doce categorías, repartidas en cuatro clases (cantidad, cualidad, relación, modalidad). El entendimiento sólo puede pensar un objeto gracias a estos conceptos puros, dado que los objetos son multiplicidades que se ofrecen a su percepción. Sin la síntesis operada por estos conceptos permaneceríamos, por así decir, en un caos, en un mundo pre-ontológico, como diría Zizek.
Habida cuenta de que las categorías no tienen nada de común con los conceptos empíricos, Kant supone un tercero que debe equivaler (in Gleichartigkeit stehen) a la vez a las categorías y a los fenómenos. A este tercero, que es a la vez intelectual y sensible, lo llama el "esquema trascendental".
Podría decirse que todos los esquemas evolucionan en un ‘médium’ y que este medio o forma de intuición, es el tiempo. El tiempo es para Kant "la condición formal de la multiplicidad del sentido interior". Anuda todas las representaciones unas a otras. Permite, por lo tanto, lo múltiple en la intuición pura. Gracias al tiempo, se puede ver lo múltiple. Es gracias al tiempo que los esquemas aplicarán las categorías a los fenómenos. Para Heidegger, el tiempo es una "serie de ahoras"
El esquema no es algo algo inmutable; Kant escribe que también él es siempre "un producto de la imaginación" (A 140). [16]
Sin embargo, es preciso distinguirlo de la imagen. Si escribo... (cinco puntos, uno después del otro) doy una imagen del número 5. En cambio, si me represento en mi imaginación un método o un procedimiento que me permite dar de un concepto - por ejemplo, del número 5 - una imagen, elaboro, entonces, el esquema de este concepto.
Las imágenes de un objeto no son nunca las que se encuentran en el fundamento de su concepto.
Si ustedes trazan la imagen de un triángulo estarán lejos de tener su concepto. El esquema del triángulo no existe más que en el pensamiento. Es una regla de la imaginación, y más precisamente de la síntesis, la que opera allí. Y esta regla sólo se relaciona con las formas puras del espacio. El esquema correspondiente al concepto de "perro" es una regla gracias a la cual mi imaginación puede registrar la figura de un cuadrúpedo en general, sin restringirse a la imagen de un perro concreto.
El esquema kantiano no depende de lo que designamos con Lacan como lo imaginario. No pertenece tampoco a las ideas. Es más bien una regla que permite una síntesis en la intuición pura. A esta, Heidegger la interpreta como una mirada que tiene por horizonte al tiempo.
Respecto del esquematismo, Kant escribe : "Este esquematismo de nuestro entendimiento, relativo a los fenómenos y a su forma simple, es un arte oculto en las profundidades del alma humana, cuyo verdadero mecanismo (Handgriffe) será siempre difícil arrancar a la naturaleza para exponerlo, al descubierto, ante los ojos"
Si el esquematismo es un "arte oculto en las profundidades del alma", ¿quién es entonces, el artista, el maestro que ha creado ese arte? Kant nos explica que la imagen es el producto de una facultad empírica, a saber de la imaginación productiva. Pero el esquema de los conceptos sensibles (por ejemplo, el del triángulo) es un producto "y en cierta manera un monograma de la imaginación pura a priori". Y no es sino gracias a ese "monograma de la imaginación pura" que las imágenes devienen posibles.
Esto requiere dos observaciones especulativas:
1) Se podría aplicar la distinción entre imaginación empírica e imaginación pura a la teoría del fantasma. Hay fantasmas que dependen de imágenes y hay fantasmas radicales en los que implican la imaginación pura.
2) Si la imagen es posible sólo gracias a la imaginación pura - que no la produce, puesto que ella crea el esquema - las patologías con déficit de lo imaginario podrían estar ligadas a un trastorno en el nivel de la imaginación pura.
Creo que esta es una pista que un autor como Binswanger ha seguido en su libro sobre la melancolía. Se podría igualmente leer el caso Joyce bajo este ángulo. La petrificación por un significante masificado que lo habría amenazado (a), según J.Aubert, antes de la escritura de Stephen Hero podría ir en ese sentido. [17]
El esquematismo de un concepto puro del entendimiento nunca puede ser puesto en imagen. Es un producto de la imaginación trascendental.
Cuando se lee la segunda parte del capítulo sobre el esquematismo, donde Kant trata de las diferentes categorías, uno se da cuenta de que sitúa a todas en relación con el tiempo. La Wirklichkeit (que no debe confundirse con la realidad) es el ser- ahí en un tiempo dado. Para Kant, el tiempo no pasa pero el ser –ahí de lo que cambia, se desarrolla en el tiempo.
4. Un síntoma de Kant
En su libro sobre Kant de 1929/1934, Heidegger reúne, entre otros, un cierto número de índices en favor de su tesis acerca de que la imaginación trascendental era algo absolutamente inquietante para Kant. Este libro aporta algunas interpretaciones de conceptos kantianos que cambian las ideas recibidas. Heidegger trae, por ejemplo, un pasaje del Opus Postumum, donde Kant explica que la cosa en sí no es otro, no siendo más que el fenómeno. Su diferencia no es objetiva sino puramente subjetiva. La cosa en sí demandaría, para ser reconocida, un conocimiento infinito, del cual no disponemos, porque somos seres finitos [18]
En cierto lugar de su primera crítica (edición. A), Kant llama a la imaginación una función ciega, pero indispensable, del alma, sin la cual no tendríamos conocimiento del todo, pero de la cual no somos sino raramente conscientes. La imaginación trascendental es también "una capacidad fundamental del alma humana que está en el fondo de todo conocimiento a priori". Kant produjo un verdadero síntoma en el momento en que captó el rol crucial de la imaginación trascendental. Este está en el origen de las dos ramas del conocimiento, a saber del entendimiento y de la sensibilidad (Sinnlichkeit). No sólo está fuertemente referido al tiempo, sino que está en el origen de este. Heidegger no vacila en llamarlo "el tiempo original". El pensamiento, en su origen, no es un "juzgar", es un "imaginar puro".[19] Recordamos lo que Freud escribe en el capítulo VI de la Interpretación de los Sueños : "el trabajo del sueño no piensa, no juzga, etc." Lacan extiende este teorema al trabajo del inconsciente. Pero el "carácter de imaginación" del pensamiento original evoca también la escritura poética de Hölderlin que encaró la forma de los juicios, tal como lo afirma Adorno [20]
La imaginación trascendental no sólo está en el origen del tiempo sino también en el origen de la posibilidad de la subjetividad humana.[21]. Alternando los conceptos puros del entendimiento con los sentidos ella vuelve posible una "razón sensible". No es porque tenemos un cuerpo que la razón es sensible, sino que tenemos un cu erpo porque la razón es sensible. [22]. Esta puesta a punto evoca el pasaje de Radiofonía "donde Lacan escribe que es el lenguaje el que nos confiere nos ordena nos conforma nuestro cuerpo [23]
Y sin embargo a pesar de este avance, la imaginación trascend ental atemorizó a Kant. Ya en su capítulo sobre el esquematismo, detiene bastante abruptamente su investigación sobre los "shémata". No quiere demorarse en "el análisis seco y molesto" de lo que es necesario a los esquemas de conceptos y pasa rápidamente al anudamiento entre los esquemas y las categorías. [24]
La imaginación trascendental como "raíz" de la esencia del ser humano inquietó a Kant como "algo desconocido"
Heidegger muestra como él (Kant) retrocedió ante esta "raíz desconocida": purgando la segunda edición de la Crítica de la Razón Pura del carácter central de la imaginación trascendental. Ese concepto sólo retorna en la críticadel juicio.
S. Zizek quien dedicó a la imaginación transcendental el primer capítulo de su libro "El sujeto quisquilloso" (The Ticklish Subject) [25] reprocha a su turno a Heidegger haber descuidado el destino de la imaginación trascendental en esta tercera Crítica de Kant en la que desfallece ante lo sublime.[26]
Kant suprime, entonces, en la segunda edición los pasajes en los que había hecho de la imaginación trascendental una tercera facultad fundamental, junto con la sensibilidad y el entendimiento. Reprime, allí la imaginación pura poniendo al entendimiento en su lugar. Refuerza la lógica del entendimiento en detrimento de la imaginación como función inquietante y desconocida del alma.
¿Por qué retrocedió ante la imaginación trascendental? [27] La razón es doble. Por una parte Kant no elaboró el esquematismo y lo que lo precede – la deducción trascendental. Es decir, lo que percibió de la imaginación trascendental no le permitió ver la subjetividad del ser humano bajo una nueva luz. La imaginación trascendental había quedado para él como una facultad inferior de la sensibilidad. Al mismo tiempo, comprendió que era central para la razón. Ahora bien, ¿cómo podía la razón pura invertirse en imaginación trascendental – guardando ésta para Kant una connotación psicológica impura? Un abismo se abrió, en ese momento, ante Kant : "Vio lo desconocido. Debía retroceder" [28]
La segunda razón de la represión de la imaginación trascendental está ligada a la filosofía moral. Gracias a su primera crítica, Kant sentía que estaba listo para combatir la filosofía empíririca de la moral dominante en su época. El ser humano adquiere una personalidad si respeta la ley. Respeta la ley porque es libre. Ahora bien, esta libertad ¿no es ella misma cuestionada si la razón pura lleva en su centro algo que la liga a la sensibilidad, a saber la imaginación trascendental?[29] "La oscuridad" y "la extrañeza " (Befremdlichkeit) de la imaginación trascendental y la luz de la razón pura permitieron a Kant ver durante un instante el fondo de la imaginación trascendental. Pero esta percepción - escribe Heidegger – se veló inmediatamente para él.[30]
S.Zizek ha hecho, así, de "la detención de la imaginación trascendental" , de Kant, el primer capítulo de su libro de 1999. No resumiré ese capítulo, los remito a él. Zizek analiza allí la lectura heideggeriana de Kant y sus impasses. Esos impasses tuvieron, según el filósofo Ljubljana las consecuencias políticas que conocemos : el compromiso de Heidegger con el nazismo. He aquí por qué Zizek plantea luego la pregunta acerca de lo que está detrás de la imaginación trascendental. Su respuesta - lo que está detrás de la imaginación pura - , Hegel lo llama "la noche del mundo", es decir lo contrario de toda síntesis, pues el pasaje de Hegel que cita Zizek evoca muy fuertemente el fantasma del cuerpo despedazado. Digamos, para ir rápido, que detrás de la imaginación trascendental acecha lo inimaginable.
La detención o la muerte de la imaginación es también, evidentemente, un tema capital de la escritura moderna. Este problema juega un rol muy importante en Beckett quien lo puso en el centro de su trabajo a partir de los años ’60 [31], por ejemplo en sus texto "Imaginación muerto imagine". Hoy sabemos, además, que Beckett leyó mucho a Kant [32]. Su novela, "Watt", uno de los libros fundadores de la modernidad, ha sido recientemente descifrada como una respuesta del poeta a la antinomia ética abierta por Kant : el hombre está determinado en el mundo de los fenómenos pero libre en el mundo noumenal.
La razón práctica de Kant da una percepción sobre el abismo de la libertad, escribe Zizek [33]. El nota que la libertad y la ley moral son ventanas abiertas sobre un dominio puramente racional y noumenal. He aquí por qué la ley moral no tiene solamente una dimensión ética, sino también una dimensión estética. El noumenon está fuera del tiempo, más allá del tiempo, pertenece al infinito. Watt debe emprender "un viaje imposible" para llegar a la casa de Mr. Knott, en donde, además no sabe cómo entrar ya que las dos puertas de la casa están cerradas cuando él llega. [34] Luego de entrar, conoce a Arsène, su antecesor en el servicio de Mr.Knott. Arsène le hace un largo informe (26 páginas) sobre su realidad noumenal. Una exposición que se burla de lo sublime que le espera en un lugar hundido en la eternidad. Pero la exposición de Arsène es al mismo tiempo una conversación que deja transparentar lo sublime. La dimensión estética de la ley moral se revela también en el imperativo que impone la creación a ciertos artistas. Lawrence E. Harvey refiere estas palabras del autor de Watt: "Escribo porque debo escribir" , a lo que agrega : "Qué hace usted" si "Yo no puedo" se encuentra con "Yo debo". Beckett admitirá igualmente utilizar palabras allí donde las palabras son ilegítimas. A este nivel usted rompe (break up) las palabras a fin de disminuir la vergüenza. La pintura y la música son mucho más felices. (op.cit)
5. El problema de la falta de imaginación. Clínica.
El problema de la imaginación se plantea a veces también en el neurótico. (los psicóticos están particularmente a favor del goce del Otro cuando la imaginación les falta) Algunos analizantes se quejan de falta de ella y de no poder crear – en el arte, en la ciencia. Su superyo no parece reducirse a ese imperativo que les ordenaría : "tú debes escribir, pintar, hacer música o investigación, incluso si no puedes" o, "justamente, es porque no puedes que tú debes...! "
La comparación entre el arte y la neurosis surge de cierta tradición psicoanalítica. En Totem y Tabú (1912), Freud considera a la histeria como la caricatura (Zerrbild) de la creación artística, a la neurosis obsesiva como una caricatura de la religión y al delirio paranoico como a la de un sistema filosófico. [35]. En la Conferencia XXIII, afirma que "el artista no está lejos de la neurosis" [36].
Pero separa el artista del neurótico, atribuyendo al primero una capacidad constitucional para la sublimación. Freud piensa, también, que el artista dispone de una cierta flexibilidad en el conflicto que es decisiva para la represión. El neurótico no obtiene verdaderamente una ganancia de placer de su fantasma y debe contentarse con magros sueños diurnos.
Una gran parte de su fantasma permanece inconfesable. El artista, al contrario, sabe tratar su fantasma. Retira de él todo lo que, en tanto que personal, podría repugnar al otro. Y por eso puede compartirlo con el otro.
Además, posee la facultad enigmática – ¡fórmula kantiana! – de dar forma a su material hasta que éste se convierta en la fiel imagen de su fantasma inconciente. Gozará de su producción a la vez que la misma se convertirá en una fuente de placer para los otros. Otto Rank, quien publicó en 1907 su monografía "El Artista, Aproximaciones a una psicología sexual", estima en su fase post-freudiana que en su concepción del mundo, Freud no dio su lugar, al artista, y de manera más general al ser creativo. En Freud, el sujeto estaría sometido únicamente a las leyes de la ciencia y estas leyes no tendrían en cuenta lo que distingue al hombre creativo. Para Rank, el neurótico pertenece al tipo creativo pero permanece sin embargo como el "arete perdido" del artista.
¿Por qué? Porque carece de fuerza pulsional y de voluntad. Rank rechaza la sublimación que sería un concepto pálido. Al fantasma como Ersatz de la realidad le opone la "voluntad inagotable" que haría palidecer la realidad. No es poco interesante saber que él deduce su concepto de voluntad menos de Nietzsche que de la libertad que Kant había situado más allá de los fenómenos. [37]
No es tan raro que nuestros analizantes nos hagan partícipes de su dificultad para crear. La queja de una joven mujer sobre su dificultad para realizar su deseo de niña pudo ser llevada en el análisis a un síntoma más complejo. Puso en serie numerosos ejemplos poniendo en evidencia que la función creadora de la metáfora estaba fuertemente trabada en ella. Por ejemplo, se encuentra en un grupo de personas que no conoce bien y que le hace preguntas indiscretas sobre su vida íntima. En lugar de desarmarlos mediante una observación irónica o espirtual, los remite a sus propios asuntos y se devela completamente frente a este grupo malevolente. En querellas familiares, se siente impulsada a decir todo, a justificar todo, lo que la vuelve bastante agresiva a los ojos de los otros. Su empleo de la palabra hace entonces síntoma y este síntoma le estropea enormemente su encuentro con el otro.
Enumera en el análisis, las desventuras en el lenguaje, se podría decir que establece la gramática de sus "actos de palabra", declinando de manera infatigable su conflicto con el otro. Un sueño arroja alguna luz sobre la rigidez discursiva del este sujeto. Ella se acerca a su padre enfermo, acurrucado en su silla. Se despierta sobresaltada y le dice "No hagas más eso ". Descifró este sueño en el sentido de un fin de no aceptar lo que su padre la habría rechazado.
Un joven cuenta en una de sus primeras sesiones el sueño siguiente: "Mi hermano juega con otros muchachos. No quiere dejarme participar del juego. Estoy furioso y golpeo con mi puño sobre la "hotte" (= campana de la chimenea). En sus asociaciones evoca en primer lugar sus celos. La frase "Golpeo la " hotte" /campana de la chimenea ( homófono de "haute" =alto) se explica por el hecho de que él era, en los primeros tiempos del liceo, el más pequeño de la clase.
Sus compañeros se burlaban de él a menudo, y una vez lo forzaron a jugar con los más pequeños. Gracias a haber hecho buenos estudios, subió muy "alto". Sin embargo, la idea de ser excluido del juego insiste en él. ¿Qué le impide acceder al juego? Dos sesiones más tarde cuenta un sueño en el que observa desde el piso el juego amoroso de una pareja. Pero al mismo tiempo es mirado. Su madre aparece en el alféizar de una ventana por arriba de él. No quiere que ella vea lo que él ve. El la encuentra muy bella.
Algo más tarde se acordó de que su madre había, efectivamente, interrumpido – de manera benevolente "un juego del doctor" que había emprendido a la edad de 7 años con una pequeña vecina. Ella debía limpiar el techo y el miraba por la ventana.
Otro analizante, recién diplomado en una universidad importante, a punto de iniciar su vida profesional se lamenta de no poder seguir ni la vía del artista ni la del investigador. El carecería de imaginación.
Llegó al análisis luego de haber roto con una mujer amada. Le gustaría mucho crear una obra de arte, a la vez que critica la falta de complejidad de lo que ve en el cine, en las galerías, etc. Su sueño es convertirse en promotor y poder así influir en la creación, dirigir su aspecto económico, ocuparse de la complejidad de las obras a construir.
En este analizante el problema de la imaginación está ligado al tiempo. Siendo niño, tenía pesadillas con vampiros, y esperaba, angustiado, la salida del sol. Tenía miedo de morir desconocido. Cuando me habló de su falta de imaginación, le dije que tenía suerte.
Estuvo en desacuerdo con esa observación, pero, algunas sesiones más tarde, trajo un sueño que le avergonzaba. En ese sueño había dormido con su madre. No tenía deseo por ella. Quería más bien "compensar su mutua soledad" (la de ambos).
Este hombre había sido educado únicamente por su madre, luego del divorcio de sus padres.
Sus padres, obreros, no tenían mayores medios para pagar sus estudios. Su madre había hecho enormes sacrificios.
Si tomamos estos dos últimos casos, vemos muy bien lo que el juego prohibido o la imaginación rechazada recubren. El psicoanalista inglés Ronald Britton sitúa la imaginación en lo que él llama "el otro espacio". Según Britton, este otro espacio se establece por una escena primitiva imaginada y no percibida [38]
Pero en los dos ejemplos precedentes lo interesante no es la escena primitiva. Allí la imaginación remite más bien a lo inimaginable.
El primer muchacho es desviado de la escena del juego amoroso por la mirada tierna de su madre. Es esta mirada la que abre la ventana hacia el espacio noumenal. La belleza de su madre le seduce a la vez que lo perturba . Pero detrás de esa belleza se aloja el horror del incesto que el segundo muchacho realiza en su sueño para hacer el bien. Leonardo fue, también él, desviado por la belleza de su madre. Desviado de la pintura, se volcó, entonces, al estudio de un objeto sublime, la naturaleza.
Un sujeto puede también ser criticado por el Otro por su falta de imaginación. Así, una mujer melancólica me participa de la "comprobación definitiva" de su madre: "Eres muy cartesiana, no tienes imaginación". La paciente asumía ese juicio materno: "Soy aun alguien no creativo, no estoy en el Imaginario sino en la realidad, piensa mi madre."
6. Conclusion
Dos palabras para concluir. Quiero creerle a Zizek cuando afirma que la imaginación trascendental fracasa en un dominio que él llama pre-ontológico " " y que Derrida llama ‘espectral’. Un dominio respecto del cual nada quiso saber Heidegger a partir de los años ’30 .
Lo pre-ontológico no es para Zizek ni fenoménico, ni noumenal y tampoco es puramente fantasmático.
En cambio, encuentro menos convincentes los ejemplos que Zizek nos da para cernir el contenido de lo pre-ontológico : la noche del mundo, el cuerpo despedazado, la pintura de Jerónimo Bosco, el surrealismo, los objetos parciales, los films de David Lynch. Ninguno de estos objetos supera la imaginación. Ellos pertenecen más bien a la vida cotidiana de la posmodernidad. No creo que la inquietante extrañeza supere la imaginación.
La imaginación sólo se vuelve interesante allí donde fracasa, o donde falta. Creo que es esta dimensión la que Lacan buscaba cuando dibujaba sus nudos borromeos.
Un segundo comentario se refiere al analista. Si buscáramos un objeto que escape, al menos parcialmente, al dominio de la imaginación, sería el analista. ¿Acaso no se sostiene él en la frontera entre la pulsión y el lenguaje, entre el silencio y la conversación ?
En un homenaje a María Torok, una de sus analizantes, psicoanalista ella misma – se trata de Danielle Broda – cuenta el comienzo de una de sus sesiones:
D.B. : "Nada, no tengo nada para decirle hoy, no se me ocurre nada "
M.T : Siempre hay algo para decir"
He aquí lo sublime del analista.
David Mamet realizó un film muy bello sobre el lado oscuro del analista que puede llevar a una violencia extrema: Su film de 1987 se llama Playhouse (Engranajes)
Una joven psiquiatra-analista trata a un hombre que le anuncia su intención de suicidarse. Había perdido 20.000 dólares en el juego. Como no puede reunir esa suma, sus partenaires de juego irán a matarlo. Decide, entonces, darse muerte él mismo.
Muy comprometida, ella se presenta por la noche en la "casa de juego" para negociar con los jugadores. Un jugador le hace saber que su paciente le había mentido : Sólo debía 800 dólares. Luego, le revela sus métodos de bluff y de estafa.
Enamorada de él, vuelve, la noche siguiente, con el pretexto de escribir un estudio sobre las estafas a sus compañeros de juego. El le dice que ella busca la aventura nocturna. Las trampas que le explica reposan siempre en el mismo principio : Los hombres son demasiado crédulos, demasiado confiados.
En determinado momento, ella se encuentra implicada en un golpe que sale mal, ya que desemboca en un crimen. Luego se revela que no es más que un golpe montado. Todo ha sido fingido, incluido el crimen, para sacarle por 80.000 dólares.
Tras haber comprendido que la verdadera víctima era ella misma, va al encuentro de su amante. Lo amenaza con un revólver y le ordena suplicarle por su vida. Pero, cuando él la insulta, ella lo mata. En la última escena se ve que aprendió bien la lección de su amante difunto. Está sentada en un gran restaurant y le roba un encendedor de oro a su vecina de mesa.
La ironía de este film es que es el analista quien perturba un juego que reposa únicamente sobre mecanismos significantes. La banda de jugadores y estafadores estaba lejos de derramar la más mínima gota de sangre.
La "casa de juegos" ha despertado en esa brillante analista el lado oscuro, destructor, del juego. No es tan sorprendente que algunos analistas deban tranquilizarse respecto de su propia faz oscura asociándose a ella en lazos fasciscisantes. Sin embargo, esto, no los justifica para nada.
Franz Kaltenbeck
Bibliografía
[1] Frances Tustin, Psychotherapie with children who cannot play, in Frances Tustin, The protective shell in children and adults, chap.IV, Karnac Books, Londres, 1990, p.97-121. "Psicoterapia con niños que no pueden jugar", "La concha protectora en niños y adultos".
[2] Su duelo del objeto ha sido congelado, detenido en su fase más temprana
[3] Esta concha tenía la función de recoger un vacío, afirma Tustin
[4] F. Tustin, op. cit., p.113.
[5] cf. J. Lacan, L’Ethique de la psychanalyse, Texte établi par J.A. Miller, Paris, 1986, p. 185-194. "La Etica del psicoanálisis", texto establecido por J.A. Miller
[6] Ibid., p.33. ,
[7] cf. S. Freud, G.W. VIII, P.412, et XVII, p.113.
[8] S. Freud, Der Dichter und das Phantasieren, in Studiensgabe, T. X, p.172. (El poeta y la fantasía)
[9] Id. Ibid., p.174.
[10]Théodore W. Adorno, « Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins », in Noten zur Literatur, Francfort, 1974.
[11]cf. Lawrence E. Harvey, Samuel Beckett. Poet and critic. Princeton, 1970, p.249.
[12] S. Freud, op. cit. p.174.
[13]cf. M.Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik, Vittorio Klostermann, Francfort sur le Main, 6ème éd., 1998, p.132, 133.
[14] M. Heidegger, op. cit., p.89.
[15] J. Kant, Kritik der reinen Vernunft A 137 - A 147.
[16] De allí la deducción heideggeriana acerca de que la imaginación trascendental está en el origen de la subjetividad.
[17] Cf. J. Aubert, « D’un Joyce à l’autre », in Aubert, Cheng, Milner, Regnault, Wajcman, Lacan, L’Ecrit, L’Image, Paris, 2000, p.55-77.
[18]Kant escribe en "Opus postumum" (citado por Heidegger, op.cit. p.33) Kant escribe que la cosa en sí no es otro objeto sino otra relación (respectus) de la representación con el mismo objeto. Esta "otra relación" es ilustrada por el film Babylon, U.S.A., de Mendelssohn (1999). El film describe la vida de algunos habitantes de una pequeña ciudad de la Costa Este americana, sumergida en un eclipse de sol. Las relaciones entre estas personas, y entre ellas y las cosas, cambia. El eclipse de sol que parece no terminar podría representar aquí el conocimiento infinito : los objetos no son tampoco individualizados...
[19] Heidegger, op. cit., p.151.
[20] Theodor W. Adorno, Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins, in Noten zur Literatur, Suhrkamp, Francfort 1974, p.447 - 491.
[21] Heidegger, op. cit., p.172, 173.
[22] Ibid., p.172.
[23] J. Lacan, » Radiofonía », Scilicet, 2/3,Paris,1970, p.61, Paris, 1970.
[24] J. Kant, Kritik der reinen Vernunft, A, 142.
[25] S. Zizek, The Ticklish Subject, Verso, Londres, New York, 1999.
[26] S. Zizek, op. cit. p.61.
[27] cf. M. Heidegger, op. cit., p.165.
[28] M. Heidegger, op. cit., p.168.
[29] Id . ibid., p.169.
[30] Ibid.
[31] cf. S. Beckett, « imagination morte imaginez », in Têtes-Mortes, Paris, 1967, p. 51-57.
[32] cf. J. P. Murphy, "Beckett and the philosophers", in The Cambridge Companion to Beckett, édité par John Pilling, Cambridge, 1994 , p. 229 - 234.c
[33] S. Zizek, op. cit., p. 48
[34] La lectura kantiana de Watt se debe a P.J. Murphy, "Beckett and the philosophers", op. cit., p. 229, 230.
[35] S. Freud, "Totem y Tabu", Obras Completas. ix, p. 91.
[36] Id., O.C. XI, p.390 - 391. Id., Obras Completas XI , p. 390-391
[37] Otto Rank, "Wahrheit unsWirklichkeit", Deuticke, Vienne, 1929.
[38] Ronald Britton, "The other room and poetic space", in "Belief and imagination", Rouflodge, Londres, 1999, p.120 - 127.
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