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Introducción
Nadie, más que el testigo puede pretender acceder a la experiencia de la verdad. En el tribunal, delante de la ley, se compromete a "decir la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad".
Esta experiencia de la verdad no es idéntica al hecho de alegar una prueba. J. Derrida insistió sobre la heterogeneidad del testimonio y de la prueba (É, 107). Él dio como ejemplo el caso Rodney King, en California. En el momento en que los policías lo apalearon se encontraba allí un testigo con una cámara de video y filmó la escena. Se disponía pues de una imagen directa del acontecimiento, algo que a priori no debía levantar objeción alguna. Sin embargo la ley consideró que ese film era una pieza de convicción que debía ser interpretada, que sólo valía acompañada por el testimonio del joven cameraman. Este tuvo que declarar ante el jurado, de viva voz, que había sido él quien había visto la escena y sin embargo la había filmado. No podía obviarse su palabra, su compromiso, y contentarse únicamente con una prueba técnica.
Evidentemente, ciertos testimonios pueden valer por sí solos como pruebas cuando se trata de dar testimonio de algo puramente subjetivo, y en otro lugar que ante la justicia. Comencé a interesarme por el testimonio porque era la manera en que Lacan, un psicoanalista, pretendía que se reclutaran a los psicoanalistas: en base a sus propios testimonios acerca de sus relaciones con su inconsciente, y acerca de las consecuencias reales sobre sus vidas que implicaba para ellos el reconocimiento en el transcurso de un psicoanálisis, de la existencia del inconsciente. En este caso la prueba reside en el testimonio mismo, porque únicamente el sujeto puede testimoniar acerca de su experiencia de lo real del inconciente. Lo cual supone además a otros psicoanalistas que escuchan y juzgan, supone pues a un jurado.
Por el contrario y a diferencia a lo que dice Derrida, ciertamente existen pruebas que valen sin testimonio alguno: los archivos, los documentos, las imágenes de hechos, actualmente el ADN para ciertos crímenes. No obstante, notémoslo, tanto los historiadores como la justicia buscan siempre testimonios que las corroboren y permitan interpretarlas. Para la justicia, tuvimos un ejemplo en Francia con el caso Guy Georges, un violador y asesino en serie de mujeres. Se obtuvieron pruebas por el ADN para la mayoría de sus crímenes, pero toda Francia, y no sólamente los parientes de las víctimas, esperaban su versión de los hechos y escucharon con alivio sus confesiones públicas en el tribunal.
Para el historiador los documentos de archivos únicamente escritos cuando se trata de la historia antigua, tampoco "hablan" lo suficiente, por no contar con los testimonios de los protagonistas. Así, Georges Duby, el historiador de la Edad Media francesa, escribió: "Yo también soy positivista. A mi manera. Para mi, lo positivo no está en la realidad de los "pequeños hechos verdaderos": yo sé bien que nunc podré cernirla. Lo positivo es ese objeto concreto, ese texto que conserva un eco, un reflejo, de palabras, de gestos irremediablemente perdidos. Para mi lo que cuenta es el testigo, la imagen que un hombre de gran inteligencia ha propuesto del pasado, sus olvidos, sus silencios, la manera según la cual trata el recuerdo para ajustarlo a lo que piensa, a lo que cree es verdadero, justo, a lo que quieren creer como justo y verdadero aquellos que lo escuchan." (DU, 77)
El historiador y el juez no son los únicos que exigen el testimonio además del archivo. La obra de arte, en su función de transmisión, puede también apoyarse sobre el testimonio. El film Shoah, para transmitir el Holocausto a la manera de una "encarnación", de una "resurrección", ha dicho su autor Claude Lanzmann, sólo utiliza en la pantalla un documento de archivo (AS,66). Pero, por supuesto, cuenta con un inmenso saber histórico como sostén de su fabricación. (C.Lanzmann ha dicho que La destrucción de los judíos de Europa, de Raul Hilberg, fue su biblia durante años). Y sin embargo Shoah no es un film histórico, es un film sobre el testimonio. Lo más agudo del film se constituye en los testimonios de los sobrevivientes de los Sonderkommandos, que retornan a los lugares desertificados de la tragedia donde sólamente quedans huellas, casi totalmente borradas por la voluntad de los Nazis de tornar invisible la exterminación. Lo que se filmó y se puso en escena – puesto que hay locomotoras o un salón de peluquería alquilados para el film - no es una reconstitución histórica de la cosa, que borra la ausencia como lo hacen ciertos films de ficción. Es el acto en presencia del testimonio, de lo que de él permanece para un testigo ocular de entonces, resto muy tenúe, lleno de lagunas, parcial, del que superviviente en tanto testigo únicamente habla a su riesgo, el de ser submergido o el de asumir así una nueva responsabilidad sobres sus actos.
Así el testigo testimonia a su propio riesgo, comprometiendo el futuro en el presente: la repetición necesaria del testimonio implica una *iterabilidad" en el sentido de J. Derrida: la repetición de lo ya dicho, pero con una enunciación diferente a cada vez y, por lo tanto, con consecuencias que son a priori imprevisibles para el sujeto. Esd lo que da a ver Shoah, porque los testigos cuya voz se quiebra nuevamente no están hablando por la primera vez. Este hecho ya puede introducirnos a nuestro tema: la melancolización del testigo.
Ciertos supervivientes de los campos, testigos de la Shoah, como Primo Levi (1), "el testigo por excelencia" según Giorgio Agamben (GA, 16) o Jean Améry, un escritor austríaco (2), se suicidaron después de haber dado testimonio de su experiencia del Lager en sus obras. No se trata de sacar conclusiones apresuradas. En principio el suicidio es un acto y, como dijo Primo Levi: "nadie ha vuelto jamás para contar su propia muerte" (NR, 83). Es incluso el acto logrado por excelencia en el sentido de una discontinuidad radical entre la acción de matarse que conlleva y la "nebulosa de explicaciones" que retroactivamente intentan cernir sus causas. Pero, ello no impide que se interprete: Primo Levi no ha dudado en hacerlo con el suicidio de Jean Améry o el de Paul Celan (3). Además ¿la experiencia extrema del Lager puede ser aun invocada cuando el suicidio tiene lugar 30 o 40 años después? ¿El hecho de haber dado testimonio de su experiencia en el Lager tiene alguna relación con su suicidio? ¿El testimonio ha protegido al sujeto hasta ese momento, o lo ha precipitado a esa conclusión trágica? Por supuesto no podemos sino buscar fragmentos de respuesta, llenas de lagunas, diferentes y singulares para cada caso.
Verdad y real
El testimonio es una experiencia de discurso, oral o escrita (4). Experiencia de verdad implica la dimensión del "equivocarse", e incluso la de la mentira. Nunca puede entonces decirse "toda la verdad". El testigo intenta decir lo que ha pasado, apunta pues a lo real. Si admitimos que no existe "la palabra plena", es decir la palabra que sería idéntica a eso de lo que habla, todo testimonio implica una distancia con el real que pone en juego, que ilustra tal vez la diferencia anteriormente evocada entre testimonio y prueba.
El psicoanálisis opone la verdad a lo real. La verdad surge de la palabra y del lenguaje, del registro de lo simbólico, mientras que lo real está excluido de lo simbólico, e incluso "excluido del sentido" según Lacan.
Releyendo a Freud en "la Negación" (1925), encontramos que él muestra como a partir de una percepción primera el sujeto se constituye por una expulsión (ausstossung) primaria de lo real motivada por el principio del placer (L, III, 388-9). Lo que es demasiado malo o demasiado bueno, lo que está en exceso en relación al principio de homeostasis y de equilibrio, "je(yo)" lo rechaza, pero conservando la huella de lo rechazado en una afirmación (bejahung) simbólica que constituye mi inconciente. Lo real es entonces rechazado (verworfen)) de entrada por ese juicio primario de atribución. Lo real está desde ese momento fuera de la simbolización y de la representación, y está por ello conectado con la modalidad lógica de lo imposible.
La realidad se constituye en un segundo tiempo a partir de un juicio de existencia, con los objetos buscados y re-encontrados en el exterior partir de la representación (Vorstellung) que reproduce imaginariamente la percepción del primer objeto de satisfacción. Los objetos de la realidad no coinciden jamás con esa representación y están en la vecindad de ese real primordialmente rechazado. Así, la realidad es co-extensible con el fantasma que enmascara ese real que el sujeto puede encontrar, a pesar suyo y de una manera siempre traumática, en la búsqueda de sus objetos de placer.
Cuando un sujeto habla, en un análisis o cuando ofrece un testimonio, mobiliza las huellas inconcientes de lo real rechazado. Tocar a aquelle que, para él, bordea lo real, los significantes del trauma, puede hacer emerger ese real irrepresentable bajo la forma de actos imprevisibles, alucinaciones en ciertos casos o, más banalmente, fenómenos de "déjà vu". Veamos estos últimos. Estos fenómenos vienen acompañados del sentimiento de extrañeza, de una reticencia a hablar de ellos, de la impresión de una distorsión temporal. De ese sentimiento de "déja vu" Lacan dice que es "(.) el eco imaginario que surge como respuesta a un punto de la realidad que pertenece al límite o que ha sido sustraído de lo simbólico". – se trata del eco imaginario de lo real expulsado por el sujeto. (L,III,391). Estos fenómenos imaginarios que Lacan relaciona con la reminiscencia platónica, deben diferenciarse de la rememoración que reconstruye la historia del sujeto, simbólicamente asumida.
Quien quiere testimoniar sobre lo real queda pues expuesto a esos fenómenos, a momentos en los cuales quedará evocado en su discurso, algo de ese real sustraído y no asumido simbólicamente. En ese hiato entre lo simbólico y lo real, lo imaginario se presenta como teniendo con lo real afinidades que lo simbólico no tiene. El sujeto puede quedar expuesto al retorno o a la creación de ciertas imágenesespantosas que tendrán sobre él una gran fuerza sugestiva. Y ello tanto más en la medida en las imágenes, lo imaginario, suscitan, mucho más que el discurso, la creencia, como lo muestra la experiencia del sueño, de la alucinación o más prosaicamente lo que experientamos en el cine cuando un film nos cautiva.
Melancolía
En el proceso de una melancolía, esa "enfermedad" ética en la que el sujeto responde a una pérdida con un sentimiento de culpabilidad invasivo, la impronta de lo imaginario puede volverse mortal para el sujeto. La melancolía, lo sabemos, puede afectar a quienes están en duelo por un ser querido, a quienes están afectados por la pérdida de un valor ideal que pueden haber provocado ellos mismos (por ejemplo renunciando voluntariamente a algo que les era sin embargo apreciado). La paradoja freudiana de la melancolía es que el vínculo libidinal con el objeto perdido es abandonado en el inconciente luego de una larga lucha, el trabajo melancólico, aun cuando el sujeto conserva un vínculo formal con ese objeto, que nos hace pensar que queda fijado a ese objeto en un duelo eterno e idealizado. Una de las condiciones de ese poderoso rechazo libidinal del objeto es que anteriormente el objeto amado había sido también odiado, o al menos daba lugar acierta ambivalencia. Sin embargo la fijación formal al objeto es totalmente imaginaria. En efecto, una vez rechazado, el objeto ha sido introyectado en el yo lo que provoca una escisión en dos del mismo: por una parte, la parte modificada por identificación con el objeto perdido, y por otra parte, el superyo que se va a desencadenar contra la primera con el mismo odio que anteriormente tenía el sujeto hacia el objeto. El odio del superyo hacia el yo identificado con el objeto puede conducir a un suicidio. El momento en el que el sujeto se formula autoreproches marca el final del trabajo melancólico, en general invisible, y la introyección del objeto finalmente rechazado.
La clínica enseña que el suicidio se desencadena frecuentemente por el retorno de una imagen del objeto perdido e idealizado que "viene a buscar" al sujeto y lo arrastra hacia la muerte.
Una sonrisa que mata
"Adieu", una novela de 1830 de Balzac muestra el poder de esas imágenes momificadas del objeto perdido. Recordemos brevemente la intriga. El coronel Philippe de Sucy (P.), estuvo enamorado de Stéphanie (S.), que fue hecha condesa de Vandières al casarse con el viejo general del mismo nombre. Los tres protagonistas del drama emprenden, en 1812, su ida de Rusia. En el momento del pasaje de la Bérésina, el puente sobre el río es incendiado por los franceses para frenar el avance de los rusos. Para salvar a S., P. hace construir una balsa para cruzar la Bérésina. Pero todos movidos de pánico se precipitan en la balsa y no quedan al final más que dos lugares para ellos tres, P. cede entonces su lugar. "¡Adiós!" dice S. al abandonar a su amante. Pero el general es decapitado por un témpano ante sus ojos: "¡adiós!" repite S. En 1820, errante por la campiña francesa, P. vuelve por azar a encontrarse con S. Loca desde 1812, ella no lo reconoce y se comporta como una niña salvaje. Sus únicas palabras son las de "¡adiós!" repetidas sin que tengan sentido alguno, repetidas como una cantinela. Su tío que la había recogido intenta cuidarla con devoción. Pero P. tiene otra idea. Dos concepciones psiquiátricas de la época se afrontan aquí. La de Esquirol inspira a P. P. compra un campo vecino y organiza una reconstitución realista de la Bérésina y de la retirada del ejército. Él desea crear un shock saludable que despertará a S. de su locura. El día D, S. es llevada dormida al lugar y es despertada al son del canon. Ante la balsa Balzac escribe: "ella contempló ese recuerdo vivo, esa vida pasada reconstruida ante ella, giró vivamente la cabeza hacia Philippe y lo vió" (BA, 89). Su rostro queda repentinamente transfigurado por la belleza de la inteligencia recobrada y reconoce a P. ; se "vitaliza" y luego de repente se "cadaveriza" y muere diciendo: "Adiós Philippe, te amo. ¡Adiós!" (BA, 90). Derrumbado P. observa entonces la sonrisa deslumbrante que ilumina a la muerte: "Ah! Esa sonrisa (5) (...) vean esa sonrisa! ¿Es esto posible?".
Diez años más tarde, en 1830, P. ha vuelto a su vida mundana. Pasa por ser alguien amable y alegre. Una dama le hace un cumplido a su buen humor.
- " -¡Ah! Madame, le dice él, pago muy caras mis bromas cuando estoy solo.
- - ¿Esta usted solo alguna vez?
- - No, responde él sonriendo." (BA,92), con una expresión que le daría escalofríos a cualquiera.
Durante esos diez años transcurridos después de la muerte del objeto S., en efecto, el sujeto no estaba solo, porque se debatía con el objeto perdido que buscaba abandonar. Ese combate agotador es el trabajo de la melancolía. El momento en que sonríe a su interlocutora mundana marca el final del trabajo melancólico. La sombra del objeto recae sobre el yo, escribió Freud (DE, 156). El sujeto introyecta la sonrisa, insignia del objeto perdido, S. El aire de P. que provoca escalofríos evoca al superyo vengador. Y en efecto, la conversación con la dama continúa brevemente:
- " - ¿Por qué no se casa? (...) todo le sonríe en la vida.
- - Sí, responde él, pero hay una sonrisa que me mata."
Esa misma noche, él se salta la tapa de los sesos.
Si "adiós" es el significante del trauma, aquí de la separación, de la pérdida y de la muerte, la sonrisa, tomada a partir del objeto perdido idealizado, condensa el amor y la falta. (P. ha matado a S. a causa de la reconstitución histórica traumática). Luego de un trabajo melancólico de diez años, el objeto perdido es introyectado en el yo: lo hemos dicho, la sonrisa en los labios de P. es signo de esta introyección. Pero la sonrisa es también la imagen de S. que sigue fascinándolo siempre, y lo empuja al suicidio. "El yo es aplastado por el objeto". (DE, 161).
Primo Levi (6)
Volvamos a los testigos sobrevivientes de la Shoah. Bruno Bettelheim describió "el sentimiento de culpabilidad absolutamente irracional que provoca el hecho mismo de la supervivencia" como la consecuencia de haber "sido los testigos absolutamente impotentes del asesinato cotidiano de sus semejantes", "el hecho de haber vivido durante años bajo la amenaza directa y continua de ser matado por la sola razón de formar parte de un grupo destinado a la exterminación". Transcribe el diálogo de la razón y de la conciencia del sobreviviente: "Una voz, la de la razón, intenta responder a la pregunta: "¿Por qué he sido salvado?" de esta manera: "Es únicamente una cuestión de suerte, de puro azar. Es imposible responder de otra manera". Mientras que la voz de la conciencia replica: "Es verdad, pero si tu has tenido la suerte de sobrevivir es porque otro prisionero ha muerto en tu lugar." (BB, 43). Primo Levi no apreciaba a Bettelheim, por un lado a causa de la posición relativamente privilegiada del mismo (él pudo partir de Buchenwald (7) hacia los Estados Unidos, gracias a sus relaciones, en la época en que todavía era posible), y por otro lado a causa de sus teorías piscoanalíticas que identificaban a los prisioneros con niños indefensos ante los nazis que serían los padres dominadores y crueles – lo que en efecto es más que cuestionable (BB, 101; DM, 44-50). Sin embargo, encontramos, en la última obra de Primo Levi, *Los náufragos y los salvados*, casi el mismo debate del sujeto ante un "tu" superyoico y acusador : "¿Tu tienes vergüenza porque estás vivo en el lugar de otro? (.). Es sólo una suposición, al menos: la sombra de una sospecha: que cada uno es el Caín de su hermano (.). Es sólo una suposición , pero te carcome; ha anidado profundamente en ti como un gusano, no se la ve desde el exterior, pero te carcome y grita, (.); podría haber suplantado a alguien, lo que significa que de hecho he matado a alguien." (NR, 80-81).
Estas frases, escritas cuarenta años después de Auschwitz, evocan un sentimiento de indignidad en el autor y son un indicador de la melancolización del sujeto. Quisiera intentar sostener aquí que, en el caso de Primo Levi, se han superpuesto los dos procesos que he descripto más arriba, y que condenso en la expresión de "melancolización del testigo". Por una parte, el efecto, propio del testimonio, por abrir la distancia entre lo simbólico y lo real, con el riesgo de que una o varias imágenes se vuelvan "eco imginario" de lo real que aplasta al sujeto. Por otra parte, la melancolización del superviviente, debida a una experiencia de la muerte que nosotros tendremos que precisar, que da a estas imágenes su contenido y su poder mortíferos.
Primo Levi se suicidó el 11 de abril de 1987 tirándose al vacío del hueco de la escalera de la casa donde había nacido y vivido siempre, en compañía de su mujer y de su anciana madre senil y afectada de cáncer. Algunos minutos antes, él había telefoneado al gran rabino de Roma y le había dicho "Yo no sé cómo continuar. No soporto más esta vida. Mi madre sufre de un cáncer y cada vez que miro su rostro, me recuerda el de esos hombres tendidos sobre las planchas de los catres de Auschwitz." (B, 735). Se trata entonces de una imagen del rostro de los moribundos del campo, los "musulmanes (8)", que se superpone a la de un ser querido amenazado de muerte. Parece que esta imagen del rostro de los moribundos se le imponía ya desde hacía algún tiempo a Primo Levi quien, por otra parte tenía dificultades en reponerse de una operación dolorosa. En efecto, en un poema de 1984, "El sobreviviente" leemos:
"El vuelve a ver el rostro de sus compañeros,
Lívido al amanecer
Gris de cemento
Velado por la niebla,
Color de muerte en los sueños inquietos:(.)
"Atrás, lejos de aquí, pueblo de la sombra
Fuera de aquí. No he suplantado a nadie,
No he usurpado el pan de nadie,
Nadie ha muerto en mi lugar. Nadie.Retornad a vuestra niebla.
No es culpa mía si vivo y respiro,
Si como y bebo, duermo y estoy vestido. "
(HI, 88)Volvemos a encontrar aquí la misma correlación entre la imagen del rostro del "musulmán" y la protesta desesperada contra un reproche que le sería enviado desde el mundo de los muertos. En una entrevista del mismo año, afirma sin embargo que tiene esperanza y que se siente en paz consigo mismo, porque había testimoniado (C, 217). Ess afirmaciones manifiestan variaciones del humor: es el lugar de un combate íntimo consigo mismo, en el cual el testimonio se presenta como aquello que le permite luchar contra la culpabilidad.
El testimonio como síntoma
Lacan definió al síntoma como lo que no cesa de escribirse, y lo sitúa como una necesidad que envuelve la pulsión, siempre en el límite de lo imposible, o sea de lo real. En este sentido, el síntoma sostiene al sujeto, aunque le cueste mucho y lo haga sufrir. El testimonio ha tenido esta función para Primo Levi: "Creo que me sitúo en el extremo de los que relatan, yo no he cesado nunca de relatar." afirmaba (C,68). Enraizado en una pesadilla repetitiva que tuvo en Auschwitz, el sueño de relatar su experiencia al volver de los campos y de no ser ni escuchado, ni creído, la decisión de dar testimonio aparece como una compulsión, desde la época misma del campo aquella primera vez en que tuvo papel y lápiz entre las manos en la fábrica de IG-Farben donde los nazis lo utilizaron como químico. Durante su viaje de retoro a Italia, ese sueño se realiza cuando cuando intenta relatar su experiencia ante un grupo de polacos y se siente rápidamente solo, "exangüe" (T, 61).
Por otra parte, sabemos que encontrará dificultades en hacerse escuchar en Italia y tendrá que esperar diez años para que "Si es un hombre" vuelva a ser publicado por una importante editora. Sin embargo encontró al menos una persona que lo escuchara, su mujer, con quien vuelve a reunirse en l946, casándose con ella, afirmará luego, precisamente porque ella lo escuchaba más que todos (CA, 72). El eligió la escritura como "el equivalente del relato que se hace oralmente", con la intención de liberarse, como si el acto de escribir equivaliera a "acostarse en el diván de Freud" (CA, 49-50). La escritura debe ser clara y precisa y realizar el ideal de una transmisión conforme a su sueño de químico, a través de una fórmula escrita idéntica a la experiencia (CA, 72); tal vez la escritura "clara" también sea un antídoto contra la muerte; la escritura "obscura" cuyo modelo era para él la de Paul Celan, se le aparecía como "un gruñido animal" anunciador del "caos final" al que ese poeta estaba destinado (MA, 76).
La compulsión "volver, comer, relatar", surge de una angustia violenta que puede leerse en el poema al inicia de "La Tregua", escrito en enero de l946, en el momento en que Primo Levi redacta "Si es un hombre":
" (.) Ahora hemos vuelto a encontrar nuestro hogar,
Nuestro vientre está saciado,
Hemos terminado nuestro relato.
La hora ha llegado. Pronto escucharemos de nuevo,
La orden extranjera:
"Wstawac"."
(HI, 20)El testimonio se desenvuelve pues entre dos angustias: por una parte, la de no ser escuchado y, por la otra, la de terminar el relato y volver a encontrarse en el campo. Primo Levi continúa su obra de testimonio con "La Tregua", publicada en 1963, después del éxito de "Si es un hombre", y publicará otros recuerdos del campo en Lilith, en 1981, y su última obra, "Naufragos y Rescapados, en 1986.
Entre tanto, mientras prosigue con su carrera de químico, Primo Levi redacta novelas cortas (nouvelles), a menudo a partir de sus sueños (C, 205), obras de ficción, y una autobiografía, El sistema periódico, que es también un testimonio de su trabajo de químico, en el momento en que está a punto de jubilarse. En la época de las novelas cortas (nouvelles), pensaba agotada su reserva de testimonios sobre los campos y sentía la necesidad de expresar su experiencia bajo alguna otra forma que la del testimonio, "adoptando otro lenguaje" más irónico, estridente, oblicuo, antipoético (C, 115). A partir de esa época, alrededor de 1977 y más intensamente en torno a 1984, responde a muchísimas entrevistas que denotan un pesimismo creciente, por cierto justificado por el aumento del negacionismo y por una cierta sordera de las nuevas generaciones, e incluso la de sus propios hijos con los cuales siente que no habla la misma lengua.
Y también siente que a veces se agota su memoria: sólo se acuerda de los campos a través de lo que él mismo ha escrito, lo cual se transforma en una suerte de "memoria artificial" (CA, 22). Su primer libro funciona como "una memoria prótesis", una memoria exterior que se interpone entre (su) existencia actual y la de aquella época, como un "filtro", o una "barrera" (C, 212,252). Lo que no escribió se reduce a "algunos detalles". O, contradictoriamente, dice haber relatado únicamente lo "technicolor", mientras que el elemento esencial estaba por el contrario en el "gris cotidiano", el "tejido desagregado", imposible de restituir, que encerraba a los detenidos. Se reprocha haber descripto la vida de los "musulmanes" cuando ellos no han hablado: esto precede los auto-reproches de "Naufragos y rescapados" por haber ocupado el lugar de ellos (C, 213). En "Le metier des autres" (El Oficio de los otros) habla del escritor que "terminará fatalmente por copiarse a si mismo. El silencio es más digno, sea temporario o definitivo", concluye (MA, 57). Tenemos la impresión entonces de que le sucede lo mismo que a los héroes de sus dos novelas "Un trabajo creativo" y "En el parque": un escritor que creó un personaje autobiográfico, su doble y él mismo, que se encuentran en un "parque" con todos los héroes de todas las obras literarias jamás escritas y luego desaparece, su cuerpo haciéndose poco a poco transparente, porque ese personaje literario inconsistente es olvidado en el mundo.
Al volver del Lager, el trabajo de memoria era un trabajo de creación vivo y esa experiencia de verdad se interponía entre el campo y él; el testimonio era entonces un síntoma, un "Work in progress", que lo sostenía. Después, es la inversa, sus libros lo han desposeído de su memoria viva, su tentativa literaria no logra anudar en una nueva sublimación la pulsión de muerte y ésta se desencadena entonces en los reproches de su conciencia. La distancia entre lo simbólico (su testimonio) y lo real (el campo) se ha agudizado. Como en su poema, "La tregua" se termina y queda sólo frente a la imagen del musulmán que retorna como una reminiscencia, como un eco imaginario de lo real.
Ver la Gorgona
Hablando de los testimonios de miembros de los Sonderkommandos, Primo Levi afirma en "Naufragos y rescatados": "Es evidente que esas cosas, las que fueron dichas, y las otras, innombrables, que habrían sido dichas por ellos y entre ellos pero que no llegaron hasta nosotros, no pueden ser tomadas al pie de la letra." (NR, 53). Por qué, entonces, deberíamos nosotros tomarlo a él, al pie de la letra, en ese pasaje comentado una y otra vez (9) : " (.) nosotros, los sobrevivientes, no somos los verdaderos testigos. (.) nosotros somos los que , gracias a la prevaricación, la habilidad o la suerte, no tocamos fondo. Los que lo han hecho, los que han visto a la Gorgona, no han retornado para contarlo, o han retornado mudos. Sin embargo, los testigos íntegros son ellos, los "musulmanes", los submergidos, aquellos cuya declaración habría tenido una significación general."? (NR, 82). ¿Debemos deducir que Primo Levi no sería entonces un verdadero testigo? No es lo que yo he leído, pero es cierto, a condición de leer también entre líneas.
"Ver a La Gorgona, es cesar de ser uno-mismo, cesar de ser un viviente para transformarse como ella en la Pulsión de muerte", nos dice el helenista J.-P. Vernant. Mirar con insistencia la máscara de la Gorgona, es transformarse en esa máscara, en su doble, el de uno mismo en el más allá. (V, 80-82). Pienso que Primo Levi tuvo esa experiencia de ver a la Gorgona, la tuvo y proporciona un testimonio de ello desde 1945:
"Hombre apagado que fue antes hombre fuerte:
Si algun día nos encontraramos cara a cara,
Allá arriba en la ternura soleada del mundo,
Qué rostro tendríamos el uno para el otro, cuál?"
(HI, "Buna", 15).Alrededor de los seis meses, el yo se constituye por identificación con la imagen del cuerpo en el espejo, mediando la intervención de un tercero, la madre por lo general, que fija esa identificación con un "ese eres tu" de reconocimiento (L, I, 93 sq). Ese momento, "el estadio del espejo", es de júbilo para el niño, todavía dependiente del otro en sus movimientos y viviendo un caos pulsional, experimenta entonces una unidad artificial. La relación imaginaria con el semejante extrae de ello su ambivalencia, hecha de prestancia y de rivalidad. El narcisismo primario se constituye en esa experiencia. En nuestra relación con el otro, la imagen desempeña un papel importante, especialmente en el amor: tramposa, enmascara sin embargo aquello que, en el otro, causa nuestro deseo o nuestro rechazo, el objeto "a" de Lacan, aquello que intentamos alcanzar, y a veces a destruir, en ese semejante detrás de su imagen.
Algunos sujetos tienen la experiencia , en la locura, de lo que Lacan ha llamado: "la muerte del sujeto". En un retorno catastrófico a ese momento primordial de constitución de la identidad, la relación al otro especular se reduce "a su vertiente mortífera". La identidad se reduce a la confrontación con el doble, como el de "un cadáver leproso conduciendo a otro cadáver leproso". (L, II, 568).
Las condiciones inhumanas del Lager (19) han podido producir artificialmente una experiencia vecina , con una doble consecuencia.
Por una parte, a nivel de la imagen, los "musulmanes" aparecen como puras "cáscaras" (C, 91), hombres con "rostros apagados" (HI, 15) e indiferenciados (" desaparecen sin dejar huella alguna en la memoria de nadie", hombres incluso sin rostro : "Habitan mi memoria con su presencia sin rostro" (SH, 95-97). " (.) No hay espejos, y sin embargo nuestra imagen está ahí delante, reflejada en cien rostros lívidos (.) (SH, 26).
Por otra parte, esa imagen recubre un real, el objeto "a", que Levi llama "el hombre en vía de desintegración" (SH, 95) o "el no-hombre": aquel que, má acá de la injusticia y del homicidio, que son aun hechos humanos, "fue un objeto ante los ojos del hombre", "aquel que se deja ir a compartir su cama con un cadáver". (SH, 185) (11).
Por tanto pienso que Primo Levi ha experimentado la muerte del sujeto, experiencia de la cual extrae, me parece, una novela corta (nouvelle) de inspiración fantástica "Une retraite sereine" (Un sereno retraimiento?), en la que existe un aparato, "el Torec" que permite vivir repetitivamente la experiencia de su propia muerte (HN, 223). En su testimonio, esa experiencia de la muerte subjetiva fue dicha bajo múltiples formas. Así, "habituarse" o "acostumbrarse" al Lager significa "perder su humanidad" (C, 228); él insiste sobre el tema de la animalidad, voluntariamente querida por los nazis hasta en la elección de la utilización del gas destinado a matar a los piojos (C, 256; DM, 66);
Describe "la muerte del alma" de los prisioneros (SH, 75; NR, 59) o "el no-hombre en el que la chispa divina se ha apagado" (SH, 96); hace referencia a los espectros (SH, 173). Pero esa experiencia de la muerte del sujeto es propicia también para inducir aquello que él quisiera poder decir y que se reprocha no poder enunciar en el lugar de los "submergidos": la abolición del espacio-tiempo (SH, 127) o el tiempo que se enloquece con Mendel, un personaje de "Ahora o Nunca" (C, 96), el sentimiento de caos o de "una nada gris y turbia" (T, 245), los vacíos agobiantes del pensamiento (B, 580), las referencias al barullo del génesis y al infierno de Dante y, finalmente, el título mismo de su primer libro "Si eso es un hombre".
Primo Levi luchó con todas sus fuerzas contra esa experiencia de la muerte, guardando la voluntad de "siempre ver en (sus) camaradas y en (sí mismo), hombres y no cosas (...)" (SH, 214). Lo percibimos notablemente en aquel episodio del Lager en el que relata un sueño engañoso a Kraus, de quien tiene el presentimiento de que está condenado. Le afirma que ha soñado que él, Krauss, volvía a Turín y que él, Primo Levi, lo recibía entonces en su casa. Le otorga así un valor de deseo, un valor humano. Él mismo sale progresivamente , no sin sufrimiento, de ese estado de no-hombre. Primero, ante su amigo Lorenzo que seguía siendo un hombre (no vive en el Lager), él se siente un hombre, como si volviera a pasar, en ese cara a cara, una nueva experiencia del estadio del espejo (SH, 130); luego cuando recupera su estatuto como químico, aunque degradado, en el laboratorio de Buna, vuelve a encontrar los espejos y ve su reflejo en unos ojos de mujer. (SH, 152); finalmente, en el momento en que los SS se van, cuando vuelven a tejerse los vínculos de palabra y de intercambio, los vínculos sociales, entre él y sus camaradas de la enfermería donde se había quedado (SH, 172). Al final, vuelve a encontrar su casa natal, que "él habita como su piel" (MA, 18) y donde permanecerá toda su vida, también vuelve a encontrar el amor por su mujer.
Y se pone a escribir. Me quedé impactada por el hecho de que "Si esto es un hombre" esté construido con retratos de muertos, al menos uno por cada capítulo: Gattegno (chl), Schlomo (ch 2), Steinlauff (ch 3), OI8 y Piero (ch 4), Alberto (ch 5), etc. En efecto, Primo Levi quería evitar hablar de los vivos para no provocarles una violencia moral, o darles una imagen negativa de ellos mismos (DM, 24; L, 70). En esos retratos de desaparecidos "sin dejar huellas en la memoria de nadie" salvo tal vez en la suya, intenta, en diversos conjuntos de textos, recomponer un rostro por encima de lo que ha visto: el rostro "color de muerte", la máscara de la Gorgona. Tentativa sin esperanza, dirá él más tarde, de "revestir a un hombre con palabras" (SP, 58, 159). Ese trabajo colosal, que se asemeja a un trabajo de duelo infinito y, por lo tanto, imposible, dado que se trata de una multitud innombrable, es de hecho el invisible y largo trabajo de la melancolía, del que hemos hablado más arriba. En efecto, el sujeto tiene con el "musulmán" esa relación profundamente ambivalente que puede tenerse con un doble en el espejo; estaba en competencia por la vida con ese "Mitmensch", ese "co-humano" (NR, 56, 80; DM, 30). Sentimos el reproche y cierta animosidad dirigid a 018, quien "no es más un hombre", y quien, indiferente a todo, es causa de una herida en el pie, de pesadas consecuencias para Primo Levi. SH, 44-47). El episodio de la selección del 44 cuando piensa sin "emoción particular" deberle la vida a un error, un intercambio con otro sin embargo en mejor estado físico que él, más adelante, conservar su vida gracias a su estatuto privilegiado como químico, es igualmente revelador de essa ambivalencia que se transformará luego en auto-reproche melancólico. ("ser el Cain de su hermano") (SH, 137; DM, 60). Sentimos todavía esa suerte de animosidad en la repugnancia que experimenta a volver a ver a ciertos sobrevivientes que estaban con él en el campo, como Henri, alias Paul Steinberg, quién también testimonió acerca de su experiencia después de 50 años de silencio.
Esta ambivalencia impide al sujeto separarse definitivamente del objeto "a" que es ese "musulmán", ese objeto desaparecido que no puede abandonar. Y siente su presencia bajo la forma de un "Doppelgänger, un hermano mudo y sin rostro", al que está "condenado a arrastrar" trás él cuando escribe (MA, 70).
Por un lado pues, ese objeto muerto sin rostro, que introyecta al final de un trabajo melancólico de 40 años y al que puede finalmente reprocharle el quedarse mudo, bajo la forma consciente del auto-reproche terrible de no haber jamás testimoniado verdaderamente, él, el " testigo por excelencia", expresión que se había convertido para todos en su nombre propio – el Superyo freudiano es goloso de esas paradojas.
Por otro lado, una imagen flotante, "un espectro inmundo", un rostro de "musulmán", "una epifanía negativa" (12), la máscara de la Gorgona que lo asalta y lo asesina en el momento en que está debilitado y amenazado por una nueva pérdida.
Conclusión
"Melancolización del testigo" designa pues el recubrimiento de dos procesos.
El primero está ligado al abismo que ahonda toda enunciación que intenta decir lo real, y a la posibilidad de que sobrevengan fenómenos imaginarios, evocados por puntos límite entre lo simbólico (el lenguaje y la palabra) y lo real. Eso puede suceder con toda persona que testimonia de manera sostenida o repetitiva o que habla en análisis, en la medida en que son evocados los significante traumáticos de su historia, sabiendo que todos tenemos tales significantes en nuestro inconsciente, aun cuando no hayamos vivido situaciones extremas.
El segundo, la melancolización, está más bien ligado a la experiencia de la pérdida trágica, del sufrimiento terrible y la muerte en situaciones extremas.
El caso de Primo Levi, lo hemos mostrado, es paradigmático de la superposición de estas dos estructuras y del poder que adquiere una imagen siniestra, a pesar del inmenso trabajo de memoria, de palabra y de escritura del escritor.
Siendo psicoanalista, conozco el poder, terapéutico, de reconstrucción y de invención de la palabra, pero también tengo que apreciar sus límites. No es inútil recordarlo cuando vemos llegar masivamente sobre el mercado publicaciones de un optimismo sorprendente, que desarrollan el concepto de "resilience" (....) que debe mucho, parece ser, a las investigaciones desarrolladas sobre el traumatismo después de la Shoah y de las guerras de Corea y delViet-Nam. Así, en un libro reciente, un autor, Boris Cyrulnik, escribió: "La "resilience" (....), es el arte de navegar en los torrentes", o bien, "El tiempo suaviza la memoria y los relatos metamorfosean los sentimientos", e incluso, "El trabajo de ficción que permite la expresión de la tragedia, adquiere entonces un efecto protector" (CY, 259-261) Bastaría entonces con "una mano tendida" y con "buscar comprender" para hacer funcionar esa "resilience" (...) que dará sentido a lo que les ha sucedido. Pero, ¿qué harán entonces con el real, que precisamente es "insensato" (insensé)?
En su obra, La memoria, la historia, el olvido, "un alegato a favor de la memoria como matriz de la historia" (RI, 106) Paul Ricoeur asocia dos textos freudianos contemporáneos "Duelo y melancolía" (1916) y "Recuerdo, repetición y elaboración" (1914). De allí deduce una cercanía entre, por una parte, el "trabajo del duelo" y el "trabajo del recuerdo" y, por otra parte, la melancolía y el pasaje al acto. Por otro lado esas dos cuplas se oponen: uno estaría ya sea del lado el recuerdo y el duelo, o por el contrario contrario del lado de la melancolía y el pasaje al acto (RI, 83-89). Pero esta lectura ganaría, me parece, si tuviera en cuenta los aportes freudianos posteriores a 1920, que sitúan a la pulsión de muerte como inevitable y complican esa oposición. El simple hecho de hablar e intentar recordar algo, en la cura analítica ciertamente, pero también pienso en el caso del testimonio, vuelve a traer a luz, bajo la forma de una repetición incontrolable, experiencias que "incluso en su momento no pudieron aportar satisfacción alguna", y que el sujeto no consigue recordar (AU, 60). Es el relato en si mismo y el esfuerzo de rememoración que, en el lugar del recuerdo, pueden inducir un pasaje al acto ligado al trauma, un real pues expulsado de lo simbólico como lo hemos dicho más arriba.
Es indispensable que los testigos y las víctimas hablen, sean escuchados y transmitan su experiencia histórica, pero no olvidemos los riesgos que ello puede acarrear, no olvidemos tampoco que la "reconciliación" con lo reprimido de la que habla Freud en 1914 se dice en alemán Versöhnung, término de cuyo sentido podemos extraer la idea de un compromiso, pero que tiene la misma raíz que Sühne, acto expiatorio, sacrificio.
New-Dehli, 8 de Mayo 2001
Notas
1 Primo Levi a été déporté dans le camp de concentration et d'extermination d'Auschwitz, en 1944, en tant que juif italien.
2 Jean Améry, de son vrai nom Hans Mayer, a éte déporté à Auschwitz en 1943, en tant que juif, après avoir été torturé par la Gestapo pour ses activités de résistance en Belgique.
3 Pour Primo Levi, le suicide était un acte humain par excellence, et il disait qu'au Lager, on se suicidait peu car « l'être humain tendait à se rapprocher de l'animal », et était bien trop occupé à essayer de survivre pour penser à se tuer. Primo Levi interprète le suicide en 1978 de Jean Améry, alias Hans Mayer, comme une conséquence de son attitude de défi, déjà au camp où celui-ci raconte avoir rendu ses coups à un Polonais qui l'avait attaqué. P. Levi pense que ce choix de « rendre les coups » l'a « conduit sur des positions d'une telle sévérité et d'une telle intransigeance qu'elles l'ont rendu incapable de trouver de la joie à vivre, et plus, de vivre[…](NR, 134). Pour Celan, qu'il rapproche de Trakl, il considère que : « Leur destin commun fait penser à l'obscurité de leur poétique comme un prêt-à-mourir, à un non-vouloir-être, à un fuir-le-monde dont la mort voulue a été le couronnement. »(MA, 73-74). Il invoque pour chacun leur histoire, croisée avec l'Histoire, mais semble penser que « l'écriture obscure » est une sorte de démission devant la responsabilité vis-à-vis du lecteur. Pour ce rapport de P. Levi à l'écriture « claire », voir infra.
4 Lorsqu'il est écrit, il est souvent dans la continuité de l'oral. Ainsi pour Primo Levi : « Et puis, j'ai choisi l'écriture comme l'équivalent du récit qu'on fait oralement. »(CA, 50). Mais pas toujours. Paul Steinberg a écrit Chroniques d'ailleurs après 50 ans de mutisme. Jean Améry s'est tu pendant 20 ans, jusqu'au procès d'Auschwitz, avant d'écrire Par delà le crime et le châtiment.
5 Les italiques sont de nous.
6 Ce travail prolonge « Testimony and the real »(Psychoanalytical Elucidations) »(K, 113 sq.)
7 Bruno Bettelheim a été déporté d'abord à Dachau, puis à Buchenwald, en 1938, comme juif autrichien. Il a pu partir en 1939.
8 Il les définit ainsi dans Si c'est un homme : « ''Muselmann'' : c'est ainsi que les anciens du camp surnommaient, j'ignore pourquoi, les faibles, les inadaptés, ceux qui étaient voués à la sélection. »(SH, 94, note 1).
9 Notamment par Giorgio Agamben(GA, 105 sq), cf. notre article « Testimony and the real»(K,113)et celui d'Anne-Lise Stern(ST).
10 Les témoins des Sonderkommandos qui témoignent dans Shoah parlent aussi de l'expérience d'une mort subjective. (cf . Felman S., « À l'âge du témoignage : Shoah de Claude Lanzmann », AS, 78).
11 Expérience limite que Primo Levi et sont ami Arthur font presque, après le départ des Allemands(SH, 185). Jorge Semprun, qui fut détenu politique à Buchenwald, raconte une expérience analogue dans Le mort qu'il faut. Il avait un ami «musulman» : « Ce mort vivant était un jeune frère, mon double peut-être, mon Doppelgänger : un autre moi-même ou moi-même en tant qu'autre. »(JS, 43). Il était prévu qu'il prenne clandestinement la place de cet homme après sa mort, afin d'échapper à son éventuelle mise à mort par les nazis. Il recueille ses dernières paroles, finit la nuit avec son cadavre et son livre est consacré à cette histoire.
12 Terme inventé par la photographe Susan Sontag pour qualifier l'effet définitif que lui produisirent les premières photos des camps à la Libération.(cité dans Mémoires des camps, photographies des camps de concentration et d'extermination nazis, Paris, Marval, 2001, p.126).
Bibliografía
(Las referencias bibliográficas se han dejado tal como las menciona la autora, sin cotejar con versiones posibles en castellano)
Las referencias de este texto utilizan las abreviaciones seguidas del número de página.
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