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I.- Cultura y virtualización
Con el propósito de esclarecer al máximo lo que entendemos por procesos de virtualización, intentaremos sistematizar lo que ya hemos señalado en documentos anteriores.
1.- Hemos llamado procesos de virtualización a un nuevo estadio de la cultura humana, caracterizado, entre otras cosas, por la expansión y la aceleración de la semiósfera.
2.- Desde un punto de vista general, se puede afirmar que el advenimiento de esta nueva cultura supone un nivel de complejidad desconocido hasta hace poco, cuyo contexto es la instauración de un nuevo complejo civilizacional que ha sido denominado tardocapitalismo o, como preferimos, hipercapitalismo libidinal.
3.- Desde el punto de vista de una semiología de la cultura, el momento actual inaugura nuevos modos de significación, en que los signos se nos presentan como entidades arreferenciales y desemantizadas: esto es, los signos devienen meros significantes. Esto ha sido posible tras una revolución semiósica inherente al desarrollo capitalista en occidente y que algunos autores llaman fuerza de reificación
4.- La preeminencia de lógicas significantes, entraña cambios profundos en los procesos mentales, en el sensorium de las masas y , por ende, en la construcción social de la realidad contemporánea. En efecto, la cultura actual subordina los diversos signos a los estímulos o perceptos irradiados , principalmente por los massmedia. En los albores de un nuevo milenio, asistimos, en el más amplio sentido, a una mutación antropológica: el momento postmoderno.
5.- Es evidente que los procesos semiósicos son inseparables de la red de relaciones histórico sociales en que se desarrollan. En este sentido, es imprescindible hacer notar que la revolución semiósica se verifica en el seno de un diseño socio – cultural denominado sociedad de consumo; esto puede ser entendido como una nueva habla social, un nuevo modo de socialización basado en la seducción que transforma la cultura entera en una cultura psicomórfica; una cultura que funciona desde el deseo y el individualismo , un narcisismo de corte socio-genético.
6.- Los procesos de virtualización de la cultura actual se oponen a los procesos de semantización. Si antes era posible concebir reglas semánticas para generar mensajes que remitían a constructos ideológicos; hoy, dicho modelo resulta inaplicable a productos tales como el videoclip o la metapublicidad. Los procesos de virtualización se presentan más bien como reglas formales de orden sintáctico-pragmático que desplazan lo ideológico a favor de lo pulsional estético.
7.- Los procesos de virtualización encuentran su expresión más plena en la videósfera; pues, el flujo total de tecnoimágenes desafía toda memoria posible, tornando en simulacro cualquier pretensión logocéntrica de instaurar una distancia crítica.
Estas siete proposiciones constituyen la base de nuestro pensamiento y el punto de partida para profundizar nuestra reflexión. A nuestro entender, se hace imprescindible despejar dos cuestiones básicas, aunque de distinto orden. En primer lugar, debemos hacernos cargo de un cierto déficit teórico, que nos obliga a explorar nuevas nociones para problemas inéditos. Pareciera que para reflexionar críticamente sobre los procesos de virtualización se hace necesario, previamente, poner en cuestión los fundamentos mismos de la reflexión semiocultural. En segundo lugar, se nos plantea una cuestión de fondo que podríamos llamar genéricamente, la cuestión del sentido en las sociedades postmodernas. Cuando nos preguntamos por el sentido, lo hacemos desde nuestra mirada semiocultural; es decir, aludimos a las condiciones de posibilidad de generar sentidos en una cultura afincada en procesos de virtualización.
II.- Virtualización y relato
La pregunta por el sentido desde la crítica semiocultural no se puede disociar , desde luego, de los nuevos modos de significación en el momento postmoderno. De tal modo que cualquier aproximación al problema del sentido debe hacerse desde la arreferencialidad y la desemantización de los discursos; es decir, desde el plano estrictamente expresivo - virtual. El sentido, desde nuestro punto de vista no puede ser sino una disposición particular de lo que es tenido por realidad, un relato; o mejor todavía, un cierto saber narrativo (1).
Ya los formalistas rusos descubrieron ciertas estructuras invariables en el cuento folcklórico más allá del nivel frástico puramente lingüístico, las llamadas funciones del relato. (2). Los desarrollos teóricos ulteriores, particularmente aquellos de Barthes y Todorov (3), van a partir de las proposiciones de Vladimir Propp; distinguiendo tres niveles de análisis de una estructura narrativa: las funciones, las acciones y la narración o discurso.
El relato en tanto discurso supone un hablante intretaextual, un narrador que alude a personajes, pero tanto éste como aquél son " seres de papel" como los llama Barthes (4). Esto es de capital importancia, pues convierte al narrador, y eventualmente al destinatario o narratario, en objetos susceptibles de un análisis semiótico. Esta primera constatación se suma al hecho de que el narrador desplaza la noción de autor o persona psicológica de orden referencial, por la de persona lingüística; esto nos lleva a coincidir con Barthes cuando señala que en la narración contemporánea la palabra es concebida desde su performatividad, adquiriendo su sentido en el acto mismo que la profiere; así, entonces, concluye Barthes: "...es por esto que una parte de la literatura contemporánea ya no es descriptiva sino transitiva y se esfuerza por realizar en la palabra un presente tan puro que todo el discurso se identifica con el acto que lo crea, siendo así todo el logos reducido – o entendido – a una lexis" (5)
El acento pragmático de los relatos contemporáneos enfatiza la relación entre las superficies significantes y los narratarios. El signo se hace presente plenamente como expresión pura, mero estímulo, que crea y organiza desde su performatividad todo cuanto llamamos realidad. La virtualización creciente de los relatos escenificados por los massmedia ha puesto en crisis la noción misma de narratividad, convirtiendo cualquier narración en un schock de estímulos audiovisuales y emocionales, vértigo, collage y flujo total de tecnoimágenes.
El relato ha sido, una forma que ha servido para transmitir un cierto saber que ha permitido generar competencias en el seno de una cultura (6) En este saber narrativo, en tanto forma prototípico de protocolos discursivos, ha residido la formación y la memoria que ha legitimado los lazos sociales y el sentido. De hecho, nos advierte Lyotard : "Lamentarse de la ‘pérdida del sentido’ en la postmodernidad consiste en dolerse porque el saber ya no sea principalmente narrativo". (7)
La narratividad se afinca, según ya señalamos, en esa doble dimensión que constituye la historia y el discurso; sin embargo, surge la cuestión, si acaso podemos reconocer la narratividad en el flujo total de imágenes de un videoclip, por ejemplo. Se tiende a pensar que el videoclip es un caso extremo; sin embargo, hay numerosos productos culturales que utilizan los mismos dispositivos estético formales; desde los spots publicitarios a la modalidad de presentación de noticias en televisión, los llamados telediarios. Lo que debemos revisar es nuestro concepto de narratividad como matriz de sentido en la era de la virtualización. Si antes se concebía la imagen televisiva o cinematográfica como la representación fiel de una secuencia de eventos de la realidad; hoy, parece claro que la matriz de sentido no apela a la refencialidad ni a sistemas de reglas semánticas para generar mensajes. Estamos ante la reificación plena del significante, el flujo de imágenes es lo real y lo verdadero.(8).
III.- Del videoclip al reportaje virtual
La narratividad como matriz de sentido, en su modalidad clásica, nos obliga a examinar al narrador: quién relata. En la escritura, el narrador se identifica con la persona gramatical desde la cual se nos narra un acontecimiento; así, se habla de narradores homo u heterodiegéticos, en primera o tercera persona. En el mundo audiovisual, se trata de una voz anónima o no, generalmente en off. Sin embargo, cada vez es más recurrente en vídeoclips, vídeos experimentales y en ciertos programas de televisión , un nuevo tipo de narración que prescinde de un narrador explícito. Si examinamos un programa de la televisión chilena como lo fue El factor humano, observamos que se nos propone un flujo de imágenes yuxtapuestas como en un collage; a diferencia de los collage pictóricos que se espacializan en una simultaneidad, el collage audiovisual se mantiene en una secuencia temporal, en un flujo total que ha suspendido la narración en off anclada en el lenguaje verbal oral , para desplazar la narratividad al montaje de imágenes y sonidos. Así, entonces, los espectadores son sometidos a un relato en que predomina un hablante intratextual polifónico: hablan las imágenes y el sonido ambiente. La coherencia discursiva, la posibilidad de asignarle un sentido al texto, depende de la cohesión, es decir de las marcas discursivas que organizan sus diferentes niveles de enunciación. En el caso del programa El factor humano,(9) la cohesión emana de marcas discursivas tales como: la música ad hoc; el C.G. (generador de caracteres); el empalme de imágenes y de voces; y el cartel. La música y el cartel nacen ya con el cine mudo. La música cumple una función central en las emociones de los espectadores, mientras que el cartel opera como síntesis de funciones nucleares de un relato, equivalente televisivo del cartucho en los comics. El cartel como exteriorización de las funciones nucleares del relato, encuentra en la tecnología actual la valiosa complicidad del C.G.; esta tecnología televisiva permite anexar informaciones puntuales sobre un personaje o lugar. La música, aporta elementos más difusos a la conformación de un relato audivisual, en rigor, los sonidos musicales operan como un verdadero paradigma indicial, en la construcción de isotopías en el narratario. La narratividad en los collages audiovisuales va a depender en primer lugar del montaje; pues en esta instancia se puede producir el empalme de imágenes y/o voces con una intencionalidad determinada. En el caso del programa El factor humano, el montaje posee una clara intencionalidad paródica o carnavalesca que supone un talante crítico , lúdico y humorístico. Nótese que la intencionalidad alude a una suerte de pulsión estética más que un nivel ideológico; esto es así porque el relato mismo ya no se organiza desde una matriz o sistema de reglas semánticas capaz de generar mensajes sino desde un nivel sintáctico – pragmático, verdadera sistema de reglas formales para generar mensajes.
Lo que nos interesa destacar a propósito de este programa de televisión, es el hecho de que una gran cantidad de productos audiovisuales de consumo masivo tienden, hoy en día, a desafiar los cánones de la narratividad. Los relatos ya no se estructuran sobre la base de un narrador que detente la palabra, el logos, y que organice el mundo desde ese lugar; más bien, constatamos la disolución del relator en la multiplicidad de lexis, voces e imágenes que se conjugan en un collage cuyo sentido se entrega desde el flujo de significantes. En virtud de los procesos de virtualización, nace una nueva modalidad narrativa: el relato virtual. Paradojalmente, ha sido la alta tecnología la que nos permite volver a las raíces de la imagen en movimiento, pues al igual que en los primeros días del cine, la imagen vuelve a ser preeminente respecto de los códigos verbales auxiliares. Los relatos virtuales ya no nos son contados sino que se cuentan, y se cuentan en imágenes. En el caso de nuestro ejemplo, El factor humano, no se puede olvidar que se trata de un programa periodístico; es decir, la secuencia de imágenes es susceptible de vehicular una cierta información signficativa. Esto es importante, pues, en este caso particular podríamos hablar de reportaje virtual, en que los eventos se muestran, poniéndose en una relación pragmática con un narratario.
En los límites del periodismo contempoáneo, los procesos de virtualización, hipertrofian el verismo; así, términos como "en directo", "en vivo", se transforman en verdaderos sinónimos de calidad periodística. Esto se ajusta, por cierto, a la caracterización del ethos tardocapitalista como un hiperobjetivismo e hiperbarroquismo, obsesión descriptiva. El hiperrealismo periodístico plantea problemas nuevos y no pocas paradojas; uno de los puntos más polémicos dice relación con el montaje, pues es un hecho que quien edite la secuencia de imágenes y sonidos es quien pone los significantes en relato; en suma, quien edita es quien relata. Con esto queremos subrayar lo siguiente: los procesos de virtualización no despolitizan la realidad sino que refinan las herramientas para que la politicidad de lo real fluya por las autopistas del espacio virtual como un mero significante inane, desprovista de la carga semántico-ideológica de antaño; después de todo, un narrador ausente es incapaz de mentir. Por lo tanto, desde un punto de vista teórico, antes de decretar la muerte del narrador, sería menester buscar en su mutismo e invisibilidad, en su opacidad y ausencia; un operador discursivo que desde la máscara del silencio cumple una función central en el reportaje virtual: instalar el relato periodístico más allá del lenguaje representativo o apofántico, pues los procesos de virtualización construyen un hiperrrealismo que privilegia el acontecimiento "en directo", suspendiendo la posibilidad de preguntar por el valor veritativo del relato. En pocas palabras, el relato periodístico virtual carente de narrador exalta el verismo del acontecer en el espacio y el tiempo, imposibilita la operación lógica de atribuirle un valor de verdad y estatuye un convencionalismo periodístico formal, esto es, se convierte en un relato de ficción que reclama y conforma una imaginación estandarizada . Esta ficción nos ofrece los transcontextos digitalizados , nuevo sensorium de masas, a partir de los cuales se edifica la historia, los íconos culturales, todo lo que se tiene por realidad y cultura.-
NOTAS
1.- Hemos tomado la noción de "saber narrativo" de:
Lyotard, F. La condición postmoderna. Bs. Aires. REI. 1987
2.- Para una aproximación a los llamados formalistas rusos, véase:
- Todorov, T. Théorie de la littérature. Paris. Seuil. 1965
- Propp, V Morfología del cuento. Madrid. Akal. 1985
3.- Barthes et al. Análisis estructural del relato. México. Premia Editora. 1982
4.- Barthes, Op. Cit.- p.- 26
5.- Barthes, Op. Cit.- p.- 28
6.- Lyotard, Op. Cit.- p.- 42
7.- Lyotard, Op. Cit.- p.- 55
8.- Debray, R. Vida y muerte de la imagen. Bs. Aires. Paidós. 1996
9.- Véase la tesis dirigida por el profesor Eduardo Santa Cruz: La narrativa del Factor Humano: el caso Pinochet. Alumnos: L. Nuñez, A .Pereira y C. Riquelme
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