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Nicola Costantino: Tengo toda mi casa embalada y guardada aquí.
Guillermo Pietra: A mi me había llegado un mail de un lugar….
NC: … del edificio?
GP: de un edificio de Medrano
NC: de Villa Crespo. Pero, ¿cómo te llegó?
GP: Por alguien del Hospital Español
NC: Si, por Cecilia
GP: Por el novio, que es médico.
NC: Es un proyecto que inicié yo. Estaba buscando casa para comprar, pero tenía muy poca plata. No podía comprar nada con lo que tenía. Y encontré un edificio de 5 pisos, bastante grande, interesante el terreno, regalado. Era un precio increíble. Casi toda la plata que tenía la puse como reserva. Puse el boleto del edificio. Y no tenía la plata para pagar el resto, que era 5 veces más. En 30 días tenía que encontrar socios para que pusieran el resto, y que cada uno se quedara con un piso.
Y tuve mucha suerte. Yo quería que fuera gente relacionada con el arte, o amigos. Y terminamos formando un proyecto buenísimo con esta chica Cecilia, que es abogada, española, y va a poner una galería de arte; después un coleccionista compró la planta baja donde va a poner su colección y un museo de fotografía; dos artistas compraron otro piso; la directora del Museo de Arte Moderno compró otro piso. Y estamos haciendo un edificio divino. Hace un año que está en obra.
Michel Sauval: Paulo Herkenhoof, ¿es un artista brasilero, un curador?
NC: Era curador del MOMA. Y antes de eso fue curador de la Bienal de San Pablo, de la que yo participé en el año 98.
MS: ¿Ahí representabas a Argentina?
NC: Claro. El tema de la bienal era "Antropofagia y canibalismo". Fue una bienal divina. Las colecciones que trajeron y las obras que había, era impresionante. Había todo un piso dedicado a lo que era canibalismo en América. Y todas las pinturas del siglo XVII, de los pintores europeos que venían acá a retratar a los indios caníbales. Fue una bienal espectacular.
El era el director, y vino a Buenos Aires a buscar artistas. Yo tenía 30 años. Ya tenía la obra de la piel – la ropa, los vestidos – y cuando lo vio le encantó, le gustó y lo quiso para la bienal.
Yo tenía bastante trabajo ya, pero era muy joven. Me mudé de Rosario para Buenos Aires, en el 96. Hacia dos años que vivía en Buenos Aires, y no conocía mucho todavía, y de pronto, así, me eligieron para la bienal de San Pablo.
Ahí empezaron a acelerarse muchas cosas. En la bienal de San Pablo te ve todo el mundo. A partir de ahí empezaron a invitarme a otra bienales, y de museos y galerías. Empecé, como de la nada, a viajar cada 2 meses, a tener exposiciones. Fue como muy todo junto.
Cuando se da, cuando el tema interesa, y es un tema del momento, aparece todo junto.
MS: En el Clarín de hoy vi una nota donde informan de una exposición de figuras de cerdos, basada en la colección de Holger Matthies (1). La titularon "Pobres Cerdos" (2). No se si esto responde a algo así como tema del momento, o no. Pero acabo de asociarlo por dos cosas. Por un lado porque tengo como la idea de que otras informaciones sobre exposiciones o muestras de arte donde los cuerpos están muy presentes. Y por el otro porque parece que el chancho se reitera en tu obra.
NC: Me regalan todo el tiempo chanchos. Me identifican con el chancho (risas)
GP: El chancho-bola
NC: A esa muestra le debe faltar un chancho-bola (risas)
Conocí varios coleccionistas que coleccionan chanchos.
GP: y te identifican con el chancho?
NC: Me regalan chanchitos de cualquier tipo. Cuando me tienen que hacer un regalo me traen un muñequito, un chanchito a cuerda, de peluche, etc. Por ejemplo este.
MS: ¿Hay alguna razón por la que los chanchos tengan esta presencia?
NC: Cuando empecé a trabajar, cuando empecé a hacer mis primeras performances, en Rosario, todo partió del tema de la comida.
MS: La cama con comida
NC: La cama de agua con toda la comida servida. La única foto que tengo es esta
En ese entonces ni siquiera registraba las cosas que hacía.
Yo cocinaba la "porchetta", que es el lechón deshuesado y relleno de bondiola, frutas secas, y cosas así. Lo servía en una cama de agua, y la gente que venía a la muestra quería comerse un pedazo. Yo no ponía ni cubiertos, ni servilletas, ni nada, entonces había que abalanzarse con las manos y agarrar. Era una especie de fiesta, bacanal.
GP: No se filmaba, no se registraba nada?
NC: Tengo algunas fotos caseras de amigos, pero yo no registraba nada.
Y lo que comenzaba siendo una cosa muy atractiva, muy tentadora, terminaba siendo un asco, un chiquero, con la carne, la grasa, los huesos, todo hecho un asco. Y como la cama era de agua, se movía. Había como una transformación del principio al final del evento.
MS: Pero ahí, el punto de rechazo ocurría según cómo se desenvolviera el evento. Podría no llegar a ocurrir.
NC: Al principio era de lo más atractivo, tentador. Como cuando vas a esos lugares y sirven sandwichitos, bocaditos, y la gente se abalanza. Y al final era bastante desagradable. La cosa se transformaba.
Y yo trabajaba con el chancho porque me servía para un montón de connotaciones.
El tema de la cocina fue el que despertó todo mi interés por los animales.
Yo cocinaba la "porchetta" porque era como un motivo de celebración, reunirse a comer un lechón. La "porchetta" es una receta italiana que se hacía en mi casa. Y yo la hacía.
Era una cosa festiva. Y yo quería relacionar la cosa festiva con la presencia, pero completa, de un cuerpo de un animal. El problema que tenía con la carne de vaca es que la comemos seccionada. En cambio el lechón iba entero, desde la cola a la cabeza. Y lo ves entero.
Por eso empecé utilizando mucho el lechón, con todas las connotaciones en la relación con lo humano, por ejemplo, sucio, procaz, sexual, la chanchada, todo eso.
MS: ¿En ese entonces no hacías la pelletería?
NC: No. Eso fue en los 90, hasta el 94, que estuve experimentando con animales, sobre todo con chanchos.
Pero también con pollos.
Otra cosa que me resultaba sencilla era que lo compraba en el su permercado. Y yo quería usar los productos de consumo que estamos acostumbrados a ver, que todos vamos al supermercado y están colgados, a la vista, o que los compras en la carnicería. Cosas que tienen una directa cotidianeidad en el consumo, que las ves permanentemente.
Por eso usaba chanchos y pollos.
Lo de la piel humana lo empecé a hacer en el 95. En ese momento, internacionalmente, el tema era la piel. La bienal de Venecia, y todos los museos, hacían exposiciones relacionadas con la piel.
MS: Disculpame mi ignorancia pero, ¿qué cosas se presentaban en esas exposiciones?
NC: Exposiciones con el tema de la piel y el cuerpo.
Siempre hay temas. No sabría decirte bien cual es el tema actualmente. Pero en la mitad de los 90 el tema de la piel y el cuerpo estaban en auge. En todos lados era "skin", "skin camouflage", etc. Todo tenía que ver con la piel. E invitaban a artistas que trabajaban con la piel.
Mi trabajo de los tapados, era bastante particular, porque yo lo trabajaba como ropa. Había muchos artistas que trabajaban digitalmente, imágenes, fotografías, o videos. Pero como producto de consumo, de ropa, relacionado con un objeto para usar, que te pones arriba de tu cuerpo, y de tu piel, como una segunda piel, yo era la única que estaba haciendo algo así. Y esa obra fue la que me abrió bastante, internacionalmente. Interesó, y encajaba con muchos intereses del momento.
Mientras tanto, paralelamente, seguí trabajando lo de los animales.
MS: En ese sentido, lo de la pelletería humana ¿es algo separado del resto? ¿qué distancia hay con el trabajo con los cuerpos de animales?
Porque con lo de la pelletería nos acercamos al cuerpo humano, propiamente.
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| Deitch
Projects, New York, Septiembre 2000 Peletería con Piel Humana Ver
mas fotos en |
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NC: Lo que tiene, para mí, en común, en los dos trabajos se ve cómo el cuerpo, en un caso animal, en el otro, humano, es llevado al nivel de objeto de consumo. Los animales ya son un objeto de consumo. En el caso de la pelletería no.
MS: Porque en el caso de los cuerpos de animales, el solo hecho de tratarse de especies distintas introduce una "distancia" que nos protege. Esa diferencia hace protección. En cambio, con la pelletería humana, esa "distancia" desaparece. La superficie de la tetilla, o del culo, ya es muy íntima
NC: Si. Y es llevada al nivel de producto. Multiplicado, repetido, fabricado. Como una cosa de producción, de uso. Era como acercar, por el lado de la comida, el cuerpo animal, y por el lado de la vestimenta, el lado mas fashion, el cuerpo humano. Pero los dos tenían una cosa de consumismo, y en los dos trabajos, el cuerpo es como el lugar donde se sufre, siempre con cierta violencia, como un tratamiento violento del cuerpo.
Por ejemplo, en el chancho-bola ves la presión del cuerpo del chancho para adaptarse a la superficie de la bola. Hay una especie de tratamiento violento, forzado, para hacer que un animal, con muchas formas y características, con mucha gracia, con un diseño muy particular, se tenga que comprimir y nivelar a la percepción de una esfera.
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| Chanchobola,
1998 Calco de cerdos en aluminio y resina poliester |
Y ese mismo efecto de tratamiento de cosa, pasa con la obra de la pelletería. La producción, la multiplicación, la seriación, el uso de una parte falsa – ya que es una piel de silicona – pero la idea es llevarlo al nivel de objeto de consumo.
La misma idea es con el jabón
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| Ver mas
fotos, video y concepto de la obra en http://www.nicolacostantino.com.ar/savon_de_corps/esp/index.htm |
MS: Es como la pelletería, pero mas extremo.
NC: Es la evolución de la tesis de la pelletería.
MS: Es justo lo que está "debajo" de la piel
NC: Además es real. No se ve, pero es real. Con el jabón, sentía que volvía a manipular algo real, como con los animales de verdad. Una parte muy mínima, pero otra vez verdadera. Digo "otra vez" porque yo hacía unos trabajos, que no pude conservar, con animales momificados y envasados al vacío. Esto, por ejemplo, yo lo estaba haciendo en el año 92. Son conejos, pollos y lechones.
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| Cochon
sur Canape, detalle, 1992 Pollo momificado envasado al vacío |
Y cuando hice la obra del jabón, fue como volver a trabajar con la parte real del cuerpo, en la obra.
MS: ¿Tu reflexión estética es en relación a los objetos de consumo, principalmente? ¿Ese sería el elemento común en tus trabajos?
NC: Son varios puntos, varios temas, que se cruzan. Uno es que lo que consumimos. La publicidad puede empaquetarnos y vendernos cualquier idea, como si estuviéramos anestesiados, y no vemos lo que consumimos. Por otro lado está la idea de belleza – que para mi es muy fuerte – de lo que somos capaces de hacernos a nosotros mismos por la tentación de vernos mas lindos, mas queridos, mas aceptados. Yo venía trabajando en el tema del consumo, cosas que consumimos, y en la obra del jabón es como si yo me pusiera en el lugar del objeto de consumo. Fue como hacerme chancho-bola, hacerme pelletería, yo misma. Fue como llevarme, literalmente, al lugar del objeto de consumo.
GP: Siendo tu propio material
NC: Si, usando mi propio cuerpo como objeto de consumo.
Hay un tema tabú en el pasaje de sacar algo que estaba dentro de nuestro cuerpo y tener contacto con eso. Pensar que en el jabón hay algo real del cuerpo, y te lo pasas por la piel y el cuerpo, te provoca esa cosa que provoca todo lo que toca una idea tabú, un rechazo, una incomodidad bastante fuerte.
GP: Yo quería preguntarte por el pasaje que implicó para vos el trabajo con los materiales. De empezar cocinando un chancho a empezar a ver que se puede hacer con un chancho, conociendo un material, como el pintor conoce el óleo y el acrílico.
NC: Mi mamá tiene una fábrica de ropa, y yo crecí ahí adentro, trabajando, cortando telas.
MS: ¿Ropa femenina?
NC: Si, ropa femenina.
Y mi papá es cirujano. La verdad, parece un chiste, pero no es tan chiste. La pelleteria humana es como la obra que junta las cosas donde crecí yo, la cruza perfecta.
GP: El jabón es más "paterno" (risas)
NC: Si, es mas cirugía. Pero también en la obra de la pelletería. Yo tardé muchos años en reconocerlo.
MS: Salvando las diferencias, me recuerda la película "El silencio de los inocentes"
GP: Ese se hacía un tapado "verdaderamente de mujer".
NC: Claro. Y con los jabones tenemos "El club de la pelea"
MS: ¿Porqué? Recuerdo que era un problema de doble
GP: Si, pero el tipo robaba la grasa de las lipoaspiraciones…
NC: … de las clínicas…
GP: …para hacer jabones, para vendérselos a los ricos.
MS: No me acordaba de eso. Me quedó toda la problemática del doble.
NC: Esa es la parte principal. Pero lo que hacía Brad Pitt eran jabones. Además esa película trae el tema contra el consumismo. Terminan volando los edificios de las administraciones de las tarjetas de crédito, o similar.
Vos me preguntabas como conozco el material. Es lo que me gusta. Me encanta la producción. Soy feliz, así, fabricando. Y todo lo que hago son técnicas que fui aprendiendo, combinando. Para mí, la parte del taller, del trabajo con los materiales, es toda mi base, de ahí sale todo.
MS: ¿Es la cuestión de la producción la que nos lleva al tema del consumo? Vuelvo sobre esa pregunta sobre el consumo porque, por ejemplo, lo que mencionabas sobre la belleza, no tendría porqué pasar forzosamente por el punto del consumo. Está claro que estamos en el capitalismo y que, de última, todo son mercancías. Es una dimensión que está omnipresente en cualquier aspecto de la vida. Aún en el amor, también va a estar la dimensión mercantil.
(Rita, la perra buldog, se pone a ladrar y le prometemos que figurará en el reportaje)
NC: Instintivamente seguí esas líneas, el tema de lo que consumimos como producto. Porque también podrían ser ideas más intelectuales. Pero yo era la única que lo trabajaba con esta idea de mercancía, de cosa comercial. Cuando muestro la obra de la boutique, la obra de la piel, transformo la gallería en una boutique Y la idea del negocio donde vos entrás y comprás es bastante particular de mi obra.
GP: ¿Te parece que tu condición de mujer aporta a eso?
NC: Me suena raro lo que decís. Tiene que ver con algo femenino - como la ropa o los cosméticos - donde yo estoy involucrada desde un lugar como parte de eso. Es como una parodia sobre mi misma. Sobre todo en la obra del jabón ya que yo me hice la lipoaspiración – como miles de mujeres que se la hacen. No es como una crítica a algo que sucede fuera de mí, o de mi forma de pensar, o de mi vida.
Por ejemplo, yo no soy vegetariana, pero hay gente que ha interpretado mi obra también como una acción en defensa de los derechos de los animales. A mi me gusta esa ambigüedad, donde podes pensar una cosa u otra. Podes entender lo que vos querés.
MS: ¿Pero vos no tenés cierta intención o cierta búsqueda en cuanto al efecto estético?
NC: Si, en todo. En la obra, eso lo cuido muchísimo. Todo lo produzco en base a un sentido estético. Lo que yo quiero es que mis objetos sean superatractivos, y que te mueras de ganas de tener una de estas carteras o zapatos. El rechazo viene por la idea. Por ejemplo, por el pensamiento de que hay un pedazo de cuerpo en ese jabón. Lo que ves te seduce y te atrae. Todo lo que ves es muy lindo y atractivo. Y hay una idea que viene junto con esa cosa atractiva, que genera el rechazo
MS: Y ese rechazo, ¿en qué momento lo esperas, o como lo pensás o lo planificás, como objetivo estético?
Por ejemplo, en la obra del chancho en canapé, por lo que contabas, eso ocurre a partir de cierto momento de la performance…
NC: Claro
MS: …después de empezar a comer, después de cierta transformación de ese objeto por parte de los participantes, cuando algo de ese mismo objeto, que estaba presente pero oculto, se hace ver, produciendo otro efecto. ¿Cómo sería en el caso de las otras obras?
NC: Una idea que a mí me marcó mucho, hace mucho tiempo, fue cuando leí "El erotismo", de Bataille. Es la idea que el orgasmo, como momento máximo de placer, era lo más parecido al momento de la muerte. Son las dos cosas, juntas. Es como la atracción y el rechazo.
Por ejemplo, a mi me gusta verme, o que me vean, como alguien que viene a transformar esa cosa que produce tanto rechazo o temor, sacar de eso algo bello.
Mi obra no tiene intenciones éticas, es decir, respecto de qué está bien o qué está mal. Al contrario, prefiero presentar montones de conflictos. Hay mucha gente que tiene problemas con mi obra desde lo ético. Y a mi me gusta ser provocadora, en ese sentido, desde lo ético.
Pero lo estético es lo que mas me interesa. Sacar algo estético de algo que es parte de una cosa cadavérica, una cosa muerta
MS: ¿Lo pensás como elevando lo degradado a una condición superior?
NC: Si. Aunque igual presenta idas y vueltas.
MS: Porque parece que, desde el punto de vista del público, el proceso es al revés. El que ve los tapados, primero ve la vidriera, se tiene que acercar atraído por la vestimenta, mirar mas detalladamente para, entonces, encontrarse con la sorpresa de una tetilla o un culo, y de golpe preguntarse con qué está hecho eso.
NC: Claro. Un culo. Un culo es lo menos visto que hay.
MS: Es posible que mucha gente no reconozca ahí un ano.
NC: Hay algunos que me preguntan "¿qué parte del animal es eso?". Ni lo reconocen.
MS: Supongo que la tetilla se reconoce mas fácilmente. Pero no todos deben reconocer el ano (risas)
GP: El ombligo también me resultó difícil de reconocer. Pero supongo que siempre termina produciendo cierto rechazo.
MS: El momento del rechazo – en el jabón sería mas evidente – es cuando uno descubre que lo que debería estar debajo está sobre, como si lo hubiesen desollado.
NC: Además, en el jabón, es grasa de las nalgas de las piernas. Las caderas, que es donde la mujer acumula mas grasa, es lo más atractivo. Y ahí lo tenés como para refregártelo por el cuerpo. Produce un poco de asco.
GP: ¿En qué porcentaje hay grasa tuya?
NC: Yo me saqué 4 kilos pero, en limpio quedaron 2 kilos de grasa. Y eso lo mezclé en el material para los 200 jabones, lo que me da un 3% de "esencia de Nicola" en los jabones.
MS: Y eso, ¿Cómo lo hiciste? ¿Averiguaste como se hacían jabones? ¿Los mandastes hacer?
NC: Hice una matriz para los jabones, y me los hizo una persona que fabrica jabón, con una pasta base – que se usa para todos los jabones cosméticos – a la que se le agrega perfumes y distintas esencias, y luego se estampa. Así que compré la materia prima y le puse perfume, color, y otras cosas. Entre mi "esencia" le puse lanolina, aceite de coco, y no recuerdo qué mas. Hice un producto, como a nivel industrial, pero para hacer 100 piezas.
MS: Muchos sentidos con la "esencia"
GP: La intención de que resulte atractivo y a la vez el rechazo, este jabón lo resume todo.
MS: Nuestras preguntas tienen un poco de vicio profesional. Yo no soy un crítico de arte. Por eso mis preguntas van mas por el lado de los efectos subjetivos esperados desde una reflexión o acción estética, en la obra de arte.
NC: Claro. Uno de los textos que mas me gustó, de los que se han escrito sobre mi obra con el jabón, es de un Doctor en Psicología que es de Rosario, Carlos Kuri. Yo no lo conocía, y un día me mando el texto que había escrito, para pedirme fotos, y autorización para publicarlas. Me gustó muchísimo.
MS: Lo conozco de nombre, pero no ví ese artículo en tu página.
NC: Hace ya dos años que tengo ese texto.
MS: Con tu página me ocurrió algo gracioso. Estaba por buscarla en Google, pero la terminé encontrando en la búsqueda previa que estaba haciendo. Estaba buscando referencias al artículo de Abraham sobre el desarrollo y los estadios de la libido, y entre ellas me apareció el artículo de Herkenhoof que está en tu sitio, donde hace una referencia al objeto parcial en Abraham, en incluso hace una cita de Lacan.
NC: Si, termina con una cita de Lacan
MS: Herkenhoof analiza tu obra como una estética de lo siniestro, cuando lo familiar se vuelve angustioso, ominoso, "unheimlich".
NC: Carlos Kuri critica la interpretación de Herkenhoof, desde varios puntos.
MS: Está claro que Herkenhoof no es psicoanalista.
NC: No. Y Kuri lo critica, como que dijo algunas cosas desatinadas.
MS: En esa nota de Herkenhoof me sorprendió que citara a Lacan en inglés. Es decir, lee el seminario "Encore" en una edición norteamericana - o inglesa. Alguien más cercano al psicoanálisis hubiera citado a Lacan en francés. Pero supongo que un crítico de arte, mas probablemente, haya comprado el libro en New York
NC: Si, no se si Carlos Kuri, o algún otro, también me hizo ese comentario. Pero Carlos Kuri dice estética de lo "ominoso".
GP: Probablemente porque en la edición de Amorrortu de las Obras de Freud utilizan "ominoso".
NC: Y esta palabra que mencionabas…
MS: ¿"Unheimlich"?
NC: Si. Está en el texto de Carlos Kuri.
MS: Los psicoanalistas utilizan mucho esa referencia en alemán porque ahí está bien claro como lo siniestro, "unheimlich", proviene de algo familiar, "heimlich". Y ese juego de palabras no aparece en castellano.
Por eso te preguntaba antes por la relación entre tus obras sobre la piel, o el jabón, que serían con elementos del cuerpo humano, es decir, algo bien "familiar", bien "heimlich", con aquellas obras con el cuerpo de animales, donde la sola diferencia de especies ya introduce como una distancia o protección.
No es lo mismo el rechazo a la "chanchada" de los restos del "cochon sur canapé", que el rechazo a la "esencia de Nicola", que puede estar mas cercano a la angustia.
Recuerdo ahora la película "El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante".
NC: Esa película es de los 90. Era el tema de la comida. Yo tendría 25 años. Fue una película que nos influyó mucho.
MS: Y en ese sentido, ¿cómo surgen los nonatos?
NC: Estaba pensando, justo, que no habíamos hablado nada de los nonatos.
Yo trabajaba con chanchos, con terneros, con diferentes animales. Conocí gente que criaba animales más grandes. Iba al campo a ver las carneadas de los gauchos, y todo eso. Y de pronto me di cuenta que había todo un mercado negro de nonatos. Está prohibido matar animales preñados, pero no por una cuestión humanitaria sino porque una vez que una vaca está preñada, conviene esperar a que nazca el ternero y venderlo. Es decir, por una cuestión de interés comercial.
Pero la piel del nonato es muy buscada porque es muy suave, no tiene lastimaduras ni heridas.
GP: ¿El ternero?
NC: Ternero o potrillo. El potrillo nonato es lo mejor en piel, lo mas caro. En las casas de piel hay de todo: chaquetas, billeteras, etc. Pero está prohibido.
MS: ¿Está prohibido legalmente aparte de por intereses comerciales?
NC: Está prohibido legalmente. Si llega un inspector a un matadero y ve matan una vaca preñada te clausura el matadero.
MS: Pero si un inspector encuentra una cartera de cuero de nonato en algún negocio de la calle Florida supongo que no lo clausura.
NC: No, ahí no. Eso es lo que pregunto. ¿Cómo haces para conseguir algo que está prohibido?
MS: Es decir, está prohibido matar la vaca preñada pero no está prohibida la venda del cuero nonato. O está prohibida la venta de ese cuero?
NC: No. Manufacturado se consigue sin problemas. No será tan masivo…
MS: …pero por una sola cuestión de precios.
NC: Claro. Pero de pronto me di cuenta que había un mundo que no había explorado, que me pareció interesantísimo. Yo venía trabajando con animales pero con lo visible, como lo que te decía, que vas al supermercado donde lo ves y lo compras. Pero hay un tiempo antes del nacimiento – y esto vale para lo humano también - de la concepción hasta el nacimiento, todo ese momento de vida de feto. Cuando se me ocurrió trabajar con nonatos me dio casi como un desmayo, por todas las cosas que podía disparar trabajando con eso. Desesperadamente quise ver un nonato, porque nunca había visto uno. Empecé a preguntar cómo podía hacer. Empecé a hablar con amigos, y gente, y me decían que era muy difícil. Finalmente encontré gente que tiene criaderos de animales, entonces cuando, por distintos motivos – inundaciones, enfermedades, cualquier cosa – de 3.000 vacas que podían tener, alguna preñada se muere, le sacan el feto. Fui a verlos, y me empezaron a traer fetos del campo, y mirá lo que son (se refiere a varios calcos de nonatos que hay en el lugar donde hacemos el reportaje) El chiquitito no, está muy muertito el chiquitito. Pero mirá lo que es este otro, parece un bambi, es como un juguete, como un cachorrito. Y aquél es un caballito. Mirá lo que es eso.
Me volví loca. Empecé a hacer de todo.
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| Limbo de
nonatos, 1999 (Nonatividad) Calco de nonatos de potrillo y terneros en resina poliéster |
Esta obra es como un grupo de animalitos que están como muy alegres, como sonrientes, jugando, uno saltando arriba del otro. Son mode los de caballitos en distintas posiciones. Yo quería hacer un momento en que ellos fueran absolutamente inconscientes de su condición, donde ellos están esperando el momento de nacer – que nunca va a suceder
GP: Como un paraíso
NC: Un limbo. Esa obra se llama "limbo de nonatos". Y también la llamaba "nonatividad", porque se parece también a un pesebre. Todos me decían "uuuhhhh" - nadie entendía, no gustaba esta obra – "parece un pesebre de navidad", como si fuera algo negativo que pareciera un pesebre de navidad. Y para mí era el sentido, que pareciera un pesebre de navidad, porque era un pesebre, no de navidad sino de nonatividad.
MS: Es que ahí se acerca a lo humano, por la navidad.
NC: Si. El limbo tampoco es para animales. Los animales no tienen alma, teóricamente.
MS: ¿Podríamos decir que te costó más, con esto, elevarlos a la belleza, por lo menos en cuanto a efecto estético en la gente?
NC: Yo creo que no, no tuve que hacer mucho para elevarlos a la belleza, porque yo muero por estos bichitos, para mi son…
MS: Pero vos misma decís que la gente no encontraba tan rápidamente esa belleza. Por lo menos no es una imagen de belleza estándar como puede ser un tapado o una cartera.
NC: Claro, esto no tiene mucho que ver con aquello que identificas rápido, que te gusta y que lo querés tener. Esto es otra cosa. No es el producto como la ropa.
Esto tiene más que ver con el mundo de lo infantil. Para mí, estos animalitos se acercan mas a lo que es un perro, a lo que es Rita (la perra buldog que ya intervino en este reportaje), a lo que es una mascota.
MS: Pero son nonatos.
NC: Tienen mas que ver con lo lúdico, con lo infantil. Algo nada inocente pero que parece que tiene que ver con la inocencia.
MS: ¿Y como surgió el friso?
NC: La intención era hacer como si hubiese sido recién descubierto, como si fuera una especie de hallazgo policial accidental, como cuando demuelen algo y encuentran, de golpe, restos de algo, fosas con cuerpos, y por eso tenía esa forma de tuberías dentro de las paredes, con los bordes de las paredes como rotas, como si no se supiera lo que hay detrás de las paredes o debajo del piso. Creemos que el mundo termina ahí, y no termina ahí, hay algo oculto, que no vemos, y que está como recién descubierto, así, y aparecían todos estos cuerpos.
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| Deitch
Projects, New York, septiembre 2000 Cañería de nonatos, calco de fetos de potrillo y terneros en resina poliester. 40 cm de ancho, longitud variable Ver mas fotos en |
Además, el embarazo también es algo que está oculto, que no ves.
MS: Quizás funciona bien, justamente porque está recubierto. Es redondito y tiene una buena forma
NC: Es lo mismo que la grasita de mi jabón. En mis caderas era una cosa. Cuando la sacas de ahí y haces jabón ya es otra cosa. Es el tabú de algo que no está donde tiene que estar.
Una vez alguien me dijo que todo lo que sale de nuestro cuerpo, que era parte de nuestro cuerpo, y por alguna razón sale de nuestro cuerpo, por algún agujero, o como sea, produce un asco espantoso. Pueden ser excrementos, una escupida, cualquier cosa de adentro del cuerpo que salga afuera, es tema tabú, es oscuro, produce rechazo.
MS: Atenta contra la unidad del cuerpo.
NC: Es un resto cadavérico. Lo que se desprende de nuestro cuerpo deviene cadavérico.
GP: Hoy decías que esta obra que no la habías podido pensar. Yo quería preguntarte ¿cuál es el momento de pensar la obra? ¿Qué lugar tiene lo espontáneo – lo que va saliendo como el mito de la creación – y cual es el lugar de lo conceptual?
NC: Surge todo desde una forma intuitiva. Las obras no las puedo pensar, no las puedo planificar y hacer. No puedo sentarme a investigar y en dos meses tener una obra nueva, o una idea nueva. Mis obras siempre surgieron en un momento de ruptura, donde se me ocurrió algo. Como en esa cosa de desmayo que te contaba recién, en que "aaahhhhh", y me quedo así, y recién ahí empiezo a pensar.
Es quizás una suerte que sea así, que no las pueda pensar. A mi no me gustan los artistas que pueden fabricar una idea desde la planificación. Yo soy mucho más salvaje.
GP: ¿A qué le llamás más salvaje?
NC: Mas intuitiva, de no poder planificar la obra.
MS: ¿Y en el caso de las máquinas?
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NC: En el caso de las máquinas fue así. Parte de los nonatos. Yo quería darles movimiento a los nonatos, y no sabía cómo. Yo quería que se movieran y caminaran, que estuvieran titiritados: están muertos pero no están quietos, se mueven. Entonces empecé a pensar la forma de hacer el instrumento que los moviera. Cuando se me ocurrió como podía ser el aparato, el instrumento que les diera esa apariencia de movimiento, me enamoré del aparato, como cosa ortopédica, como una máquina medio frankesteniana. Y me gustó más el tema del aparato que el tema de verlos a ellos moviéndose. Además, yo tenía como una especie de saturación en relación a los cuerpitos esos, de verlos en las tuberías. Cuando hice el friso fue como una especie de sobredosis de acumulación de cuerpitos. No sabía que iba a hacer luego pero tenía la idea de hacer algo con el cuerpo ausente.
MS: ¿Nunca montaste juntos el cuerpo del nonato y la máquina?
NC: No. Solo los dibujos, las láminas, que son como planos antiguos.
MS: Pero ese punto, en que mantenés la separación entre la máquina y el cuerpo, ¿es una cuestión subjetiva o una cuestión estética?
NC: A mi me parece mas fuerte y potente que el cuerpo esté ausente y el movimiento de esa máquina. Cuando ves la máquina en movimiento imaginas el movimiento del animal. No es necesario que esté el animal. La mandíbula esa que mastica y mira para un lado y para el otro, permanentemente, es como si estuvieras viendo el animalito.
MS: Pero el que no haya visto un nonato quizás no lo pueda imaginar. Porque la fuerza está en darle vida a estos animales que aún no nacieron.
NC: Están los planos y las láminas. Es como traspasar un tiempo que es imposible, porque, después del tiempo de gestación cualquier animal o ser humano puede valerse por sus propios medios – bueno, hasta cierto punto, pero vive – pero antes no. Es como si le cambiaran los tiempos y fuera posible que el animalito ande alegremente por el mundo cuando todavía no tiene ni los huesitos duros, ni el pelo, y no está formado. Hay como un traspaso de momentos y tiempos.
GP: La voluntad animada
NC: Las máquinas son varias cosas. Por ejemplo, con lo digital, ahora, esta cosa virtual en tres dimensiones, inventa seres y da vida.
MC: Me recuerda las ecografías modernas que te dan imágenes en tres dimensiones.
NC: Ves algo que no existe, y lo ves con el mismo realismo como si existiera. Sería otra trasgresión de lo que va a ser la percepción, de lo que estas viendo, que no es real, pero es igual a lo real.
La máquina es totalmente primitiva, es de la era de la mecánica. Con la computadora ya nadie entiende nada, es una caja negra. En cambio mis máquinas, yo digo que las puede hacer cualquiera, son la combinación de la bicicleta – los pedales y los cigüeñales. Es muy básico, lo mas primitivo que hay.
MS: Pero también tienen servomecanismos y circuitos que los controlan.
NC: Tiene una plaqueta que lo controla y el motor es eléctrico, pero si le pones un sistema de pedales también la podes hacer andar. El mecanismo, cómo funciona, lo podes hacer con una manivela si querés. Y la idea era esa, como la filosofía positivista, esa cosa de una convicción y de un entusiasmo para hacer las cosas, aunque fuera totalmente absurdo e inútil tratar de hacer una máquina para que un animal muerto parezca vivo, pero la sola ilusión de lograrlo justificaba todo el esfuerzo. Mis máquinas son un enorme esfuerzo inútil, son como un homenaje a esa primera intención en que el hombre creía que podía producir todo.
Hoy, lo que vemos con la realidad virtual, es como una cosa opuesta y muy rara también.
Yo creo que lo que vemos ahora nació en el momento en que el hombre y la máquina pensaban que podían controlarlo todo. Ahí comenzó todo.
MS: ¿Y el público te responde en ese sentido, sin la imagen de los nonatos?
NC: La máquina está acompañada con los planos, en ese estilo antiguo, con lápiz azul, que muestran dónde va el animal colocado. Eso es importante. Ves la máquina funcionando y el plano, el dibujo, con la indicación del animalito, y ese es como el dato. Y apenas das una pista de donde va el animal, el movimiento se percibe.
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| Ver mas
fotos y videos en http://www.nicolacostantino.com.ar/animal_motion_planet/esp/index.htm |
A mi me gusta porque tiene movimiento, y el cuerpo no está. Es como si uno viera el movimiento, que es signo de vida, está el movimiento, pero no está el cuerpo. Es como un fantasma.
Creo que es una evolución interesante y opuesta de lo que es el friso. El friso es una saturación de cuerpos…
MS: …muertos e inertes..
NC: …y las máquinas son totalmente frías, vacías, cuerpo ausente, con movimientos como signos de vida.
Me pareció como una cosa pendular, de un extremo pasé al otro. Eso es lo que me produjo a mí.
GP: En el momento del trabajo con el cuerpo del nonato, ¿como es eso?
NC: Junto varios – me tuve que comprar varios freezer – junto un caballito, varios terneros …
MS: ¿Los embalsamas?
NS: No los puedo embalsamar porque sino queda duro en una sola posición. Entonces, los recibo fresquitos, los congelo, y cuando tengo varios los descongelo a todos un día, los acomodo como los quiero poner, en un cajón, y hago un molde en alginato, que es el material que usan los dentistas para hacer los moldes de los dientes, que gelifica en un minuto. Entonces, es rapidísimo: hago una bañadera de alginato, se las tiro encima, y hago un calco en un minuto, los saco, los cambio de posición, y hago otro calco
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| Realizando calcos de nonatos |
MS: ¿Y ese material es limpio, no deja pegotes sobre el cuerpo del nonato?
NC: No, se despega completamente. Es el material que uso para todos los calcos. Es un material que melifica muy rápido y queda impecable, no deja ningún resto. Eso dura un día, y sirve para hacer un yeso piedra que calca todo perfecto y el alginato se destruye, lo tenés que romper. Lo usas una vez y se destruye. Te queda el yeso. Y a ese yeso le hago una silicona, que es la definitiva.
MC: ¿Hay alguna otra obra que nos hayamos olvidado?
NC: Lo que trabajo todo el tiempo produciendo y haciendo son objetos.
GP: ¿Y los pollos?
MS: Eso es del tiempo de los chanchos?
NC: En el 97 hice un par de cositas. Por ejemplo esto, que son calcos de cabecitas de pavos
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| Rocetón de cabezas de pavos, 1999 |
En forma de "carpeta" de tejido crochet, como si fuera una carpeta de abuela, de labor femenina.
Y esto otro, que le da asco a todo el mundo
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| Sin
titulo, 1997 Calco en silicona del natural. Pollo, cerdo y boca humana |
Es como una cadena de lo superior a lo inferior.
Son cositas así, que hice en esa época.
GP: ¿Como es la experiencia de estar manipulando los fetos y cuerpos, sacarlos, ponerlos, congelarlos?
NC: A mi no me cuesta nada. Es una cosa de lo más natural. Para mí no es ningún sacrificio.
Veo que tengo un umbral de lo que es el contacto con el cuerpo, o el interior del cuerpo, o un animal muerto, que me produce una curiosidad muy fuerte.
Creo que podría haber sido una buena cirujana. Pienso muchas veces en los cirujanos, que tienen que cortar y abrir. Como les dije, mi papá era cirujano.
Ahí si tenés que tener como los nervios de acero. Manipular el cuerpo de un bicho muerto, no pasa nada, es una pavada, pero operar una persona…
MS: Una pregunta curiosa: ¿porque tu familia se fue a Chile?
NC: Por la crisis económica cuando la hiperinflación. Se fundieron, y en Chile había posibilidades de volver a tener su fábrica. Y yo no quise ir, ni loca. Me moría por venir a Buenos Aires. Me quedé en Rosario hasta que me pude venir a Buenos Aires con una beca de Antorchas. Me vine como pude. Empecé viviendo en el taller que me daba la beca. Y empecé a tener trabajos, a dar clases, a producir obras para artistas.
Desde el principio entré a la galeria Ruth Benzacar, que me llevaban todos los años a Madrid. Mis obras se comenzaron a vender. Ahora tengo varias galerías que venden mis obras.
De todos modos, tardo mucho en producir porque mi obra es muy cara, lleva mucho tiempo. Cada obra lleva como dos años entre investigación, desarrollo y cosas. En este momento no estoy produciendo obras nuevas porque estoy produciendo un edificio (risas)
MS: que también es una obra! (risas)
NC: Es una obra muy grande, me tengo que ocupar de mil cosas. Creo que el proyecto de la casa va a ser muy bueno, pero me está quitando todo el tiempo. Entonces tengo que producir plata, tengo que pagar muchas deudas. Y una obra nueva también es un gasto enorme. Así que tengo que producir lo que se puede vender. Hice un par de cositas, videos, con Rita, vamos a ver.
MS: Muchas gracias
Notas
1 Ver en http://www.holgermatthies.com
2 Ver en http://www.clarin.com/diario/2006/08/25/um/m-01259049.htm
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