A navalla e a lúa Manuel Forcadella

Coñecín a Eduardo Blanco Amor un día (non lembro se era pola mañá ou pola tarde, aínda que me inclino a pensar que quizais fose na sobremesa) do ano 77 ou 78. Baixaba eu a rúa Urzáiz en compañía de José María López Álvarez, vendedor de libros, fotógrafo, poeta ocasional, toureiro nos seus anos mozos, irmán de Luís López Álvarez, o poeta dos comuneiros leoneses e asesor de Lubumba no Congo e, anos despois, de Kabila, cando, ao pasar polo Goya, unha céntrica cafetería viguesa, detívose a saudar a un señor que estaba sentado na terraza a ler a prensa. Pode que facendo memoria consiga ver un exemplar de La Vanguardia de Barcelona nas súas mans. Estaba só e desocupado. Acaso esperando por alguén. Fun presentado como un xove poeta e prometedor escritor, algo a todas luces esaxerado, cando menos neses anos. Ollei para aquel rostro de home maduro, cabelo cano, estreitei unha man que se me estendeu, escoitei unhas palabras de salutación. Era Eduardo Blanco Amor. E iso foi todo. José María ficou falando durante algúns minutos con el e eu esperei nun discreto segundo plano. Creo que o tema de conversa era algo relacionado coa fotografía. Xa se sabe que Blanco Amor foi, ademais de escritor, un magnífico fotógrafo. Despedímonos, continuamos a camiñar. Non o volvín ver nunca máis.

Non podía imaxinar naquel momento que, anos despois, lle ía dedicar un pequeno libro e varios artigos extensos, así como numerosas conferencias, a aquel home, ademais de falar todos os anos sobre el nas miñas clases de Literatura Galega, primeiro centrándome en Xente ao lonxe e, cando o programa do Cou foi modificado, sobre A Esmorga. Nin podía imaxinar tampouco que aquela oportunidade que naquel momento se esvaía de conversar e falar co home e autor que logo sería obxecto de moitas das miñas cavilacións e especulacións interpretativas ía ser o inicio dunha relación que se mantivo desde entón, moitas veces sen querer, motivada por demandas e celebracións diversas.

Por aquel entón eu lera unicamente A Esmorga e vira nas librarías as portadas de Xente ao lonxe e Os Biosbardos. Pero a miña fora unha lectura desatenta, gozosa pero privada da intención indagativa na que moitos anos máis tarde me vería inmerso. Así que vagamente identificaba a aquel home con aquel libro e, por suposto, non tiven a rapidez de reflexos necesaria para iniciar unha conversa ao respecto. Pode que, por algunha estraña razón, esa conversa vaia ter lugar agora, nestas páxinas que seguen, aínda que, infelizmente, sen a presencia do que sería o interlocutor máis válido: o autor de A Esmorga.

Polo que podo rastrexar na memoria, o Blanco Amor que eu vin unha vez era un home xa vello, posuído por unha vitalidade aínda resolutiva (lembro que se ergueu da cadeira en que estaba sentado para saudarnos), pero cunha certa desolación no interior dos ollos. Máis ou menos da miña estatura, algo menos dun metro oitenta, tiña unha voz fermosa e algo engolada, cun lixeito acento arxentino e unha pequena singularidade na articulación das sibilantes. Aínda que José María fala sempre en castelán, creo que el dirixiuse a nós en galego. Cando menos ese foi o idioma en que el mais eu intercambiamos as nosas poucas frases de cortesía. Todo isto son, desde logo, apreciacións moi subxectivas e pasadas polo tamiz da memoria, esa grande urdideira, como iremos comprobando, de mixtificacións e falsificacións. Pero esa impresión non está moi lonxe da que un pode facerse escoitando as gravacións que conservamos das súas conferencias.

Non teño nada máis que contar, persoal e subxectivo, e ben pouco resulta ser o relatado, a respecto de Blanco Amor. O que segue é o producto da reflexión e o estudio dos textos que Blanco Amor escribiu e tamén dos textos que sobre el se escribiron, aínda que agora incorporando, ou tentando incorporar, unha nova perspectiva. Trátase, sen dúbida, dunha aposta arriscada mais niso consiste xustamente o proceso de renovación que debe asumir a crítica, planteando novas cuestións, abrindo novos frentes desde os que abeirar os nosos clásicos.

na espera de que estas nosas palabras sirvan cando menos como punto de partida para unha reflexión, esperamos que fructífera, sobre as diversas posibilidades de interpretación que a obra de Eduardo Blanco Amor aínda admite, incluíndo entre estas o diálogo entre a obra do autor e a doutrina psicanalítica, dentro do modelo do que se vén denominando paradigma psicoloxista da crítica literaria e que, no caso concreto da obra que imos comentar, presenta, como veremos, curiosas novidades. Trátase dunha desas varias vías de análise da obra do autor que ficaba sen comezar, toda vez que o propio Blanco Amor deixouna enunciada en moitos dos seus textos, así como en varias das súas declaracións, como tamén veremos, constituíndo, por tanto, un dos distintos referentes de diálogo que foi encontrando ao longo do seu dilatado percurso creativo. Hai en toda a obra de Blanco Amor e, sobre todo, en A Esmorga un transfondo onírico, por veces teimoso, con fixacións en determinadas actitudes humanas, que van desde a simple saudade ata a neurose obsesiva, que fan da súa obra un mar ideal no que deitar os anzois da especulación pero tamén da análise máis rigorosa.

A principal dificultade que presenta este tipo de análise deriva, sen dúbida, do que a psicanálise denomina "estratexia combinada", isto é, a necesidade de establecer un contraste entre os referentes que nos veñen dados pola análise da obra en cuestión e a propia experiencia do suxeito, neste acaso o autor. Non hai, pois, unha gramática que admita referir cada elemento da ensoñación novelesca cun elemento ou proceso típico da evolución ou situación da psique, de xeito que a transposición e intepretación sexan automáticas e unívocas. Antes ben, dependendo das características psicolóxicas do autor, baseadas na súa experiencia vital e, sobre todo, na súa vivencia da infancia, e proxectadas sobre a obra, un mesmo elemento do contido manifesto da novela pode derivar noutro ben distinto do contido latente, facéndose, deste xeito moi delicada e complexa a evolución da análise, sobre todo cando o autor real é unha persoa xa falecida que non nos pode guiar e axudar, no caso de que quixese e puidese, coa súa propia reelaboración da análise ata acadar o resultado final. Son, por tanto, neste caso, moi importantes as referencias biográficas e, sobre todo, auto-biográficas, así como aquelas vencelladas á propia xestación da obra.

Non se trata, pois, de psicanalizar ao autor, tarefa esta para a que non estamos preparados, máxime tendo en conta que morreu en 1979, nin moito menos á obra literaria, labor, se cadra, aínda máis arduo e intrincado, senón de movérmonos por ese territorio aínda non ben definido nin acotado en que consiste a aplicación das doutrinas psicanalíticas ao campo dos estudios literarios.

A propia evolución do pensamento psicanalítico e do seu vínculo coa teoría literaria, desde Freud aos nosos días, parece en moitos aspectos resultante da confrontación entre unha certa autonomía da literatura e a necesidade de establecer unhas pautas que liberen a este modelo interpretativo das posibles adulteracións e intromisións inaceptables. Mais non pode ocultarse que, desde o inicio deste século, psicanálise e literatura foron seguindo camiños paralelos e, en moitos casos, plenamente coincidentes.

É coñecida a lista das disciplinas que Freud designaba como debendo constituír as ciencias anexas dunha ideal Facultade de psicanálise. Encóntranse nela, ao lado da psiquiatría e da sexoloxía, "a historia da civilización, a mitoloxía, a psicoloxía das relixións, a historia e a crítica literarias"[…] Engadiremos de bo grado, pola nosa parte: a retórica, a dialéctica no sentido técnico que toma este termo nos Tópicos de Aristóteles, a gramática, e, cima suprema da estética da linguaxe: a poética, que incluiría a técnica, deixada na sombra, do chiste.

Aínda que Freud non foi deliberadamente un teórico literario, non cabe dúbida de que deixou a súa pegada, ben fonda por certo, tanto na literatura como na súa teoría crítica, dentro do marco xeral das interpretacións psicanalíticas e de que a súa ollada sobre a arte para demostrar o nivel de aplicabilidade da súa teoría estendeuse alén dos soños e as neuroses ata ás máis altas produccións culturais. O propio Freud foi moi xeneroso ao atribuirlle aos artistas e, nomeadamente, aos escritores a categoría de precursores nos seus percursos polo inconsciente, tanto na súa prefiguración do significado dos soños, do fetichismo, da represión e do erotismo infantil, as parapraxes, a escolla de obxecto no amor, o papel de Eros, as ensoñacións e case todo o demais. A percepción sensible do artista sobre o oculto indica que no seu coñecemento da mente humana eles estan á vangarda da xente normal, toda vez que actúan sobre fontes que aínda non son coñecidas da ciencia. Sarah Kofman ten mostrado como a lectura de Freud da Gravida de Whilhem Jensen evolúe desde a admiración polo autor ata a estupefacción de encontrar na obra a prefiguración dos propios achados teóricos freudianos.

En realidade, a petición dunha interpretación deste tipo sobre a súa obra parece vir dada polo propio Blanco Amor. Un home coa formación e os intereses especulativos do autor que nos ocupa non podía deixar de lado, aínda que fose contemplándoa de esguello, a doutrina psicanalítica. Pero, sen dúbida, o novidoso radica en que o propio autor reivindicase para si e para a súa obra este método da análise, sinalándoo nalgunha ocasión como o que máis luz podería aportar á súa xénese. Así, por exemplo, encontramos como, segundo a referencia que fai Gonzalo Allegue na súa magnífica biografía:

"Cando en 1949 o dramaturgo Rey Soto recrimina a Blanco Amor "a infantil agresión ao Santo Cristo na súa novela La catedral y el niño", Blanco Amor contesta: "foi unha necesidade do plano psicoanalista que rexe toda a estructura do libro: a agresión simbólica, liberadora contra o pai, sublimado primeiro e superado na imaxe agredida..."

Encontrámonos perante unha situación que vai ser aludida ao longo da vida do autor en diversas ocasións e tamén con respecto a diferentes obras: unha procesión polo interior do vello Ourense. O que Blanco Amor denomina "plano psicoanalista", que habería que corrixir como "plano psicanalítico", está presente na súa propia interpretación da obra. O autor parece ser consciente, por tanto, de que a forza motriz da súa creatividade, no que se refire á obra citada, vén dada pola necesidade de saldar vellas contas co seu propio pasado, en concreto coa súa infancia, establecendo na figura do pai o obxecto real sobre o que xiraría toda a metáfora da agresión. O propio emprego de palabras como "sublimado" e "superado" alude á súa convicción de que este tipo de manobras especulativas nas que se dan cita conxuntamente a creación e a autoanálise comprendían unha certa propiedade curativa, necesaria para a estabilidade emocional do suxeito, reivindicando para a obra literaria e a súa creación o estatuto de procedemento catártico. A xestación da obra é, pois, definida como resultado dunha "necesidade", isto é, no concepto inicial que logo derivará en imaxes, segundo a lei da conversión das ideas en imaxes que rexe para a creación dos soños de Freud, hai unha raíz que está fixada na figura do pai.

O sorprendente radica no feito de que anos despois, cando Blanco Amor manifeste, a preguntas de Carlos Casares, a súa teoría sobre a xestación da Esmorga, volte a situar a escena inicial no mesmo espacio, no mesmo momento da súa biografía: unha procesión do Santo Cristo pola Praza Maior de Ourense celebrada durante a súa nenez.

Así as súas declaracións aluden á súa infancia e, concretamente, a unha navallada mortal como conclusión dunha liorta presenciada pola autor desde un balcón da Praza Maior de Ourense durante unha procesión de Venres Santo. Non menos significativo resulta que nesa escena recordada o autor estivese en compañía da súa nai e co pai ausente. O ambiente é particularmente misterioso e o autor sitúase a si mesmo con idade de cinco anos, aspecto este que non deixa de ter a súa importancia.

"¡Foi unha cousa tan misteriosa! Non o sei. Quizais dun lonxano recordo. Sendo eu rapaz de cinco anos, estaba coa miña nai presenciando o 'Encuentro' da procesión de Venres Santo, nun balcón da Praza Maior de Ourense. O "Encuentro" era esactamente un auto sacramental mudo. Estou vendo a un crego, ao que lle pagaban catro onzas por predicar toda a semá e que facía de coro de traxedia grega, estimulando e guiando as imáxenes. O ar cheiraba a perrita e sentíase un ruído de zocos pola praza adiante. De repente fíxose un claro de riña debaixo de nós. A miña nai colleume deseguida e xa non vin máis. Ao "Bocas" abríranlle o bandullo, e foise correndo, emparando as tripas que lle saían, hastra o hospital da plaza das Mercedes. De aquela navallada saiu A Esmorga. (...) A Esmorga é unha reconstrucción visual de Ourense. O estilo nace do desexo de reflexar o visual. Visualiza algo que en si era máxico, como é o pasado sempre. Tódalas miñas novelas ocorren no pasado. O pasado visto de lonxe trócase en atmósfera máxica e eu atópome ben nesa atmósfera porque non ten límites. O que lle presta á miña obra unidade é a súa intemporalidade. É un pouco a pintura naif."

Do texto referido interésannos varias cousas:

En primeiro lugar, a idade do protagonista: cinco anos, xa que, "en realidade, só podemos falar dunha psicanálise correcta cando o labor psicanalítico conseguiu suprimir a amnesia que oculta ao adulto o coñecemento da súa vida infantil entre os dous e os cinco anos".

En segundo lugar, o vínculo que o autor establece entre o auto sacramental mudo e a traxedia grega que, inesperadamente, ten un final tráxico, fatal para o seu protagonista, neste caso o Bocas.

En terceiro lugar, nesa traxedia grega, Edipo acaso, o autor estaba presente coa súa nai, coa ausencia manifesta do pai, alleo por completo ás celebracións litúrxicas e á práctica da relixiosidade, aspecto este que ben puidéramos relacionar coa sospeita, por parte do neno, dadas as peculiares características da relación que mantiña co seu proxenitor, de que o agredido puidese ser o seu propio pai.

Esta suposición, como axiña veremos ao analizar as coincidencias descritivas que se dan entre a figura do pai de Blanco Amor e o personaxe de O Bocas en A Esmorga, non resulta en absoluto descabelada.

O propio autor alude na mesma entrevista ao "rapto en que escribín A Esmorga", isto é, se La catedral y el niño fora escrita por "unha necesidade do plano psicoanalista que rexe toda a estructura do libro", en A Esmorga, esta necesidade converteríase en "rapto", o que poderíamos definir como unha emerxencia de contidos do inconsciente que abranxería a case totalidade da vida consciente do individuo, o que nos trae á cabeza a idea lacaniana do inconsciente como "o discurso do Outro" e a de que é "como unha linguaxe da que o suxeito perdera o dominio". Á marxe do que poida haber de esaxeración nesta última declaración de Blanco Amor, resulta convincente comprendermos as súas palabras como unha descrición do proceso de creación da Esmorga, obra que non obedeceu a un plano preestablecido senón que foi escrita sen máis, deixándose levar por unha lóxica interna, convertida en perfecta estructura narrativa, que lle dictaba directamente as palabras: o magma volcánico que sae inesperadamente do mar para formar unha illa. O tema do rapto creativo ten, como se sabe, unha longa tradición especulativa que, procedendo da remota antigüidade, atravesa o romantismo europeo para converxer na propia psicanálise. Ao respecto, o propio autor declarou que:

Eran unos tiempos en que yo tenía todas las horas ocupadas. Esta novela empezó por una visión semiconsciente de un hecho de mi infancia. Era un viernes; yo tenía por delante la semana inglesa, que entonces era la tarde del sábado y el domingo (es la primera vez que lo cuento); mis dos estilográficas no tenían tinta. Afilé un cabo de lápiz y me puse al avío. Mi primera sorpresa fue verme escribiendo en gallego, idioma en el que no había intentado nunca la narración, y así escribí, con restos de la nevera y durmiendo intermitentemente hasta las once de la mañana del lunes, en que hube de coger el tren para ir a mis clases en la Universidad. Aquello quedó allí, no me atreví a mirarlo en toda la semana, y en otros dos week-ends quedó la novela terminada, como si me la hubieran contado al oído. Cuando me puse a la traducción, tardé tres meses, lo que demuestra la radical dependencia del idioma original.

Mais voltemos por un momento ás declaracións antes aludidas sobre a xestación de La catedral y el niño, que xa foron aquí mencionadas pero abandonadas sen ser explicitadas e analizadas máis que en parte. As de que,

"Cando en 1949 o dramaturgo Rey Soto recrimina a Blanco Amor "a infantil agresión ao Santo Cristo na súa novela La catedral y el niño", Blanco Amor contesta: "foi unha necesidade do plano psicoanalista que rexe toda a estructura do libro: a agresión simbólica, liberadora contra o pai, sublimado primeiro e superado na imaxe agredida..."

O que nos interesa desta declaración é o feito de que Blanco Amor recoñecía, e por tanto era consciente, mesmo salientaba, a quen quixese oílo, que o tema da morte do pai, ou mellor, do asasinato do pai, fora obxecto cando menos de unha das súas obras. Esta agresión que el denomina liberadora era ao mesmo tempo, segundo as súas propias palabras, simbólica, isto é, opaca, non obvia, obtusa, non explítica.

Nunha das súas primeiras obras escritas, obxecto posteriormente de modificacións e engádegas, Sigmund Freud sinalaba que no soño existían cando menos dous niveis de significado que cumpría especificar: o contido manifesto e o contido latente. O contido manifesto sería o conxunto de imaxes e palabras que dan forma ao soño, rexido sempre polas regras da condensación e o desprazamento oníricos, así como a dramatización, a simbolización e a elaboración secundaria, e o contido latente sería o conxunto de referencias e recordos presentes no soño que a análise e o emprego da técnica da asociación libre permitían deducir do soñado. Referido en termos semánticos, extraídos da lingüística, do que Freud estaba a falar non era doutra cousa máis que da denotación e a connotación. Mentres a denotación residiría no significado convencional das palabras, a connotación instalaríase nas innúmeras vinculacións de significado que esas palabras poden ter, unha especie de pragmática psicolóxica que, como é lícito, apelaría inicialmente á propia personalidade do escritor. O texto do soño, como o da novela, tería un texto A, o texto aparente, e un texto B, o texto subxacente. A arte da novela consistiría precisamente en facer coincidir ese texto A co texto B establecendo un xogo de alegoría ou metáfora continuada que sexa homoxéneo e coherente.

A análise, di Lacan, debe apuntar á pasaxe dunha fala verdadeira que una ao suxeito con outro suxeito do outro lado do muro da linguaxe. O que define o punto terminal da análise é a relación derradeira do suxeito con un Outro verdadeiro, co Outro que dá a resposta que non se espera.

Para establecer unha vinculación entre esta teoría tan estendida na crítica literaria e o propio pensamento freudiano, podemos botar man da referencia que fai Pater Gay na súa biografía do analista vienés:

Os pensamentos e os contidos do soño están ante nós como dúas versións dos mesmos contidos en dous idiomas diferentes ou, mellor dito, os contidos do soño aparécensenos como unha transcripción dos pensamentos do soño a outro modo de expresión, cuns caracteres e leis sintácticas cos que se supón que nos familiarizaremos comporando o orixinal coa traducción.

Polo que evidencia a súa declaración, Blanco Amor non só era consciente deste feito senón que, mesmo, situaba nel, no seu dominio, no seu artellamento, unha das claves da arte da novela. Así, o home maduro transfórmase na novela nun neno e o pai no Santo Cristo. A regra do desprazamento onírico, sinalada por Freud, actuaría aquí, permitindo deste xeito que o home maduro, o escritor, vingue a súa infancia dolorida, de abandono, consciente de que a figura a agredir non é outra que a do mesmo pai.

Podemos partir, pois, da evidencia de que a lectura ou o coñecemento que Eduardo Blanco Amor tiña teoría psicanalítica foi un dos compoñentes clave na elaboración da súa obra de ficción, máxime se temos en conta as palabras de Basilio Losada cando afirma que:

Había muito de pescuda dende supostos freudianos en Los miedos, como tamén o había nos símbolos de La catedral y el niño. Blanco-Amor é un home perfeitamente informado de todo canto no mundo asoma cun mínimo de suxestión intelectoal, e dende moi cedo sentiuse atraguido polo análisis freudián. Non esquezamos que Buenos Aires foi un dos lugares do mundo onde a escola vienese acadou maior e máis inmediata audiencia.

Por se houbese algunha dúbida o certo é que na entrevista que lle concede a Víctor Freixanes para Unha ducia de galegos Blanco Amor afirma, a propósito de La catedral y el niño e a súa relación coa nenez do escritor, que:

Non. Polo menos dun xeito consciente. Pero a subconsciencia… As lembranzas da nenez que non son elaboradas no plano consciente quedan acochadas e rematan por saír sin avisar, sin decir nada. Eu lin moito a Freud, moito sicoanálisis e até me fixen sicoanalizar logo de escribir a novela. A historia fala de rivalidades, de enfrentamentos… Antre o meu pai e a miña nai houbo unha rivalidade, unha loita: o meu pai foise da nosa casa cando eu tiña sete anos. Eu diría que na novela aparece un primeiro proceso de estilización do pai: un home fermoso, con bigote, que bica ao neno na boca cando normalmente os pais e os fillos nunca se bican dese xeito senón que se bican na cara.

Nesa mesma entrevista sinálase que:

Hai connotacións edípicas na novela, sí, como noutras moitas obras de arte. Edipo é unha das representacións que se dan máis a miúdo. Esa cousa mesta e sinistra que son os apetitos humáns, os desexos frustrados, as angurias ocultas… Na novela levo a gran altura a imaxe do pai, pero é pra logo desbarrancala, pra convertilo logo nun borracho, nun dexenerado, nun xogador de ventaxe que lle leva os cartos aos cregos co tresillo. Todo isto tíñao moi presente ao escribir o libro, pero non sei até que punto toda esa historia ten que ver ca realidade da miña nenez como ti suxires. Penso que si con certa realidade ten que ver é ca do mundo subconsciente da cal ninguén é dono.

Para rematar afirmando que:

Logo, ao cabo do tempo, matinando na historia do neno e o Cristo, escomencei a descobrir as posibles connotacións ca miña nenez a niveis de subconsciente. Pra min a novela supuxo tamén un certo autodescubrimento ou autocoñecemento, como queiras.

Se temos en conta que La Catedral y el niño foi publicada en 1948 e que A Esmorga foi escrita nos meses de Maio e Xuño de 1956 poderemos facilmente concluír que tanto durante o tempo da súa xestación como no inmediatamente anterior, a psicanálise era unha actividade moi próxima ao noso novelista e mesmo formaba parte das súas especulacións intelectuais máis íntimas.

A Esmorga convértese así no resultado dunha dobre manobra especulativa: por unha banda, o "rapto" que invade ao autor na primavera de 1956; por outra, o coñecemento derivado das lecturas psicanalíticas e da propia análise levada a cabo desde 1948. Ben entendamos A Esmorga, como resultado dunha neurose obsesiva centrada na figura do pai, ben a vexamos como o resultado da aplicación das teorías freudianas ao proceso da creación literaria, o certo é que entre a novela e a psicanálise hai unha tupida rede de conexións e referencias que fan da súa explicitación un paso clave no camiño da súa decodificación e interpretación.

Nun artigo de Díaz Arrieta, que asinaba como Alone, amigo de Blanco Amor, sobre La catedral y el niño, citado por Pilar Rus Gascón, afírmase que:

Habitan La Catedral símbolos freudianos que el Niño obedece como fascinado. Ese amor al Cristo tremendo y ese horror, el atentado, la ansiedad por liberarse y la brusca ruptura de amarras tradicionales, paralelos al amor y al subsecuente desprecio que su padre inspira al joven, denuncian visiones de psiquiatra vienés, tanto como el amor incestuoso de los hermanastros fugitivos.

O artigo era, probablemente, consecuencia dun intercambio epistolar entre Blanco Amor e Díaz Arrieta. Aínda que descoñecemos o contido da carta ou cartas enviadas por Blanco Amor con anterioridade á publicación do artigo, nunha carta de Alone, referida por Allegue, solicítase que:

Mándeme ou indíqueme algo onde estean os seus datos biográficos e bibliográficos; aínda que non diga nada diso ao comentar a súa novela, necesito sabelo. Non sabe o pracer que sinto lendo o seu opulento castelán e respirar na novela o "venticello" do noso tempo, un vento de Proust por aquí, outro de Freud por alá, e máis a intelixencia, o ímpetu, a alegría da obra feita con plenitude.

Do que deducimos que a lectura final publicada por Alone obedeceu ás propias indicacións de Blanco Amor. Xa que logo, os símbolos freudianos que o Neno obedece como fascinado, o desprezo que o pai inspira ao xove, son unha proba da importancia que o escritor lle daba, no seu caso concreto, ao vínculo entre escrita e psicanálise.

Gonzalo Allegue sinala que:

EBA afiaba as unllas contra Marañón, por lle plaxiar as súas teorías sobre o sexo a Freud para logo publicalas en tomos de a vinte pesetas…

O propio Allegue acrecenta que:

Alí preparaba as extemporáneas Clases de Cultura Galega, extemporáneas quizais por excesivas, aínda que, como bo divulgador remataba por facelas amenas: "Orígenes del conocimiento humano: Turró, Freud, Worringer, Novoa Santos"…

Sobre a figura do seu pai, Blanco Amor fixo unha serie de declaracións que prometen darnos aínda moitos máis fíos dos que ir tirando para confeccionar a nosa peculiar tea interpretativa.

"Mi Padre (sic) foi un mangallón e insignificante dono dunha perruquería de luxo; mi madre, Aurora Amor, da clase media pobre, morreu aos 64 anos, tendo eu 34".

Non fai falta ler demasiado entre liñas para comprender que na evocación que o autor fai dos seus proxenitores o pai suscita agresión e insulto, mentres que a nai inspira piedade e compaixón. O pai, sen nome, mangallón e insignificante; a nai, Aurora, pobre e morta.

Gonzalo Allegue, na súa estupenda biografía, é partidario de desculpar ao pai de Blanco Amor, aínda que non nega que as peculiaridades do proxenitor fosen as causantes de moitos dos tormentos sufridos polo escritor-neno:

"Hai que adiantar que en relación coa figura do pai, EBA amósase gratuitamente torturado. Canto máis que en Galicia, sempre foi un asunto sen especial importancia dramática. Parecía normal que un día ou outro, el desaparecese. E sendo esta ademais terra de emigrantes podía entenderse que en EBA houbese tendencias depresivas, ansiedade e inhibición - o noso cheque americano- pero entenderase menos o desprezo e xenreira por quen ao fin e ao cabo, tivo o versallismo de saudar e desaparecer."

No mesmo libro, Allegue relata a seguinte anécdota:

En relación co apelido Blanco non deixa de ter encanto a exquisita impostura de EBA cando, na Catedral, diante da imaxe de San Francisco Blanco, ourensán mártir no Xapón, dicía: "Aí tendes, que non todos foron pecadores na miña familia".

Un personaxe de Los miedos, referido por Allegue, conta que:

La verdad es que casi ningún chico de nuestra edad tenia al padre en su sitio; a veces, ni a la madre.

O propio Allegue na súa biografía conclúe que:

A xenreira de EBA polo seu pai non se corrixiu nunca. E el, que tamén levará toda a súa vida a marca aldraxante, nos últimos anos tivo a tentación de escribir un libro, A morte de o mi Padre, novela de antiheroes escuros e tristes, cando xa el mesmo era tamén un tipo escuro e triste.

A forma en que todo isto afectou ao escritor inscríbese nun marco de trastornos psicosomáticos que converten a súa infancia nun período triste no que a figura da nai e a ausencia do pai adquiren cada vez maior relevancia. Así, contaralle a Víctor Freixanes en Unha ducia de galegos:

"Era un neno triste nun pobo triste: Ourense. Era un neno sempre doente, con trastornos dixestivos, con quenturas e dores, quizais un pouco asulagado tamén no amor da miña nai que vía en min un rapaz fráxil e fuxidío e enchíame de atencións e agasallos por enriba dos demais nenos e dos meus irmáns. Sempre había mulleres por aquela casa e eu andaba tristeiro e como amolado no medio de todos".

Nestes trastornos dixestivos, con quenturas e dores, e tamén no asulagamento excesivo no amor da nai radica sen dúbida a orixe primixenia de A Esmorga. O neno doente, convertido en narrador, vai facer da escrita un método terapéutico que o alivie das súas doenzas.

Non debemos esquecer que a propia estructura narratolóxica do enunciado da novela, cun xuíz que se limita a escoitar as declaracións dun acusado e que emite o silencio como unha única resposta, semella e moito, nos seus capítulos sucesivos a unha sucesión de sesións de psicanálise. Tal e como di Lacan:

Xa se dea por axente de curación, de formación ou de sondeo, a psicanálise non ten senón un medium: a palabra do paciente. A evidencia do feito non excusa que sexa desatendida. Ora ben, toda palabra chama a unha resposta.

Mostraremos que non hai palabra sen resposta, mesmo se non encontra máis que silencio, con tal de que teña un oínte, e que este é o meollo da súa función na análise.

Estamos, pois, ante un acusado perante o xuíz e, tamén, ante un paciente perante o seu analista. E este dobre xogo interpretativo é, ao noso ver, fundamental para a comprensión de A Esmorga. En palabras de Lacan:

Pero se o psicoanalista ignora que así acontece na función da palabra, non experimentará senón máis fortemente o seu chamado, e se é o vacío o que primeiramente se fai oír, é en si mesmo onde o experimentará e será máis alá da palabra onde procurará unha realidade que ateigue ese vacío.

Chega así a analizar o comportamento do suxeito para encontrar nel o que non di. Pero para obter esa confesión é preciso que fale diso.Volve entón recobrar a palabra, mais volta sospeitosa por non ter respondido senón á derrota do seu propio silencio, ante o eco percibido do seu propio nada.

Procederemos pois a analizar o comportamento do escritor, isto é, o texto de A Esmorga, para encontrar nel o que non di ou, se acaso, o que di veladamente. O resultado dese encontro, procurado simbolicamente polo autor na redacción da novela, non será outro que a derrota e o propio nada.

Como tamén di Lacan:

A arte do analista debe ser a de suspender as certidumes do suxeito, ata que se consuman os seus últimos espellismos. E é no discurso onde debe escandirse a súa resolución.

Como di Lacan:

É certamente esta asunción polo suxeito da súa historia, en canto que está constituída pola palabra dirixida ao outro, a que forma o fondo do novo método ao que Freud dá o nome de psicanálise.

Como di Lacan:

Primeiramente, con efecto, cando o suxeito se adentra na análise, acepta unha posición máis constituínte en si mesma que todas as consignas coas que se deixa máis ou menos enganar: a da interlocución, e non vemos inconveniente en que esta observación deixe ao oínte confundido. Pois nos dará ocasión de subliñar que a alocución do suxeito supón un "alocutorio", dito doutra maneira que o locutor se constitúe aquí como intersubxectividade.

Este alocutorio do que fala Lacan é o que o personaxe de Cibrán vai encontrar no personaxe silente do xuíz. Non debemos esquecer que a situación de diglosia lingüística de que parte a novela, cun xuíz que, supostamente, falaría en castelán e un acusado que fala en galego, nos revela a presencia desas dúas linguas das que fala a psicanálise, a do suxeito e a do inconsciente. Blanco Amor, despois dunha análise iniciada no ano 48 e da que non sabemos a duración nin as indicencias que tivo, volta a escribir unha obra en galego, a lingua da súa infancia e, tamén, a lingua do seu inconsciente. Esa novela, curiosamente, non é outra que A Esmorga. Esta perspectiva, que non perderemos de vista, hanos levar, aínda, a máis fondos comentarios.

Como di Lacan:

O inconsciente é aquela parte do discurso concreto en canto transindividual que falta á disposición do suxeito para restablecer a continuidade do seu discurso consciente.

Como di Lacan:

O inconsciente é ese capítulo da miña historia que está marcado por un branco ou ocupado por un embuste: é o capítulo censurado. Pero a verdade pode voltarse a encontrar; o máis a miúdo xa está escrita noutra parte. A saber:

- nos monumentos: e isto é o meu corpo, é dicir o núcleo histérico da neurose onde o síntoma histérico mostra a estructura da linguaxe e se decifra como unha inscripción que, unha vez recollida, pode sen perda grave ser destruída.

- nos documentos de arquivo tamén: e son os recordos da miña infancia, impenetrables tanto como eles, cando non coñezo a súa proveniencia.

- na evolución semántica: e isto resposta ao stock e ás acepcións do vocabulario que me é particular, como ao estilo de vida e ao meu carácter.

- na tradición tamén, e aínda nas lendas que baixo unha forma heroificada vehiculan a miña historia.

- nos rastros, finalmente, que conservan inevitablemente as distorsións, necesitadas para a conexión do capítulo adulterado cos capítulos que o enmarcan, e posuídos por un sentido que restablecerá a miña eséxese.

É obvio que da lista enumerada por Lacan hai dous aspectos que nos son de especial interese desde a perspectiva da crítica literaria. Referímonos, claro está, aos recordos da infancia e ao stock e acepcións do vocabulario que son particulares dun escritor. Unha análise detallada do vocabulario de A Esmorga permitiranos encontrar non só o conxunto de palabras que fixeron posible o texto, clasificadas en cada momento en función dos criterios que nos resulten máis operativos, senón tamén a norma que rexe en todas elas e, o que é aínda máis importante, as infraccións á propia norma que se esconden, aquí e alá, de xeito case sempre imperceptible nunha lectura sen preocupacións indagativas nin hermenéuticas.

A Esmorga está constituída por 189 parágrafos, con 28.841 palabras, segundo o cálculo realizado por nós, con medios informáticos, sobre o texto orixinal. O total de palabras sinalado fica reducido a 5521 formas léxicas, o que dá unha porcentaxe de reiteración léxica dun 80, 86% ou, o que é o meso, unha porcentaxe de orixinalidade léxica do 19,14%. Desas 5521 formas léxicas hai 3342 que só aparecen unha vez, 824 que aparecen dúas veces, 360 que aparecen tres veces, 198 que aparecen catro veces, 123 que aparecen cinco veces, 84 que aparecen seis veces, e así ata compoñermos a seguinte táboa, que demostra a extraordinaria riqueza lingüística da obra:

Formas léxicas que aparecen 1 vez	3442	62,34%
Formas léxicas que aparecen 2 veces	824	14,92%
Formas léxicas que aparecen 3 veces	360	6,52%
Formas léxicas que aparecen 4 veces	198	3,59%
Formas léxicas que aparecen 5 veces	123	2,23%
Formas léxicas que aparecen 6 veces	84	1,52%
Formas léxicas que aparecen 7 veces	73	1,32%
Formas léxicas que aparecen 8 veces	40	0,72%
Formas léxicas que aparecen 9 veces	38	0,69%
Formas léxicas que aparecen 10 veces	28	0,51%
Formas léxicas que aparecen máis de 10 veces	311	5,63%
Total de formas léxicas	5521	100%

O que queremos probar é que, nunha persoa da cultura de Eduardo Blanco Amor, capaz non só de escribir en galego, senón tamén nun castelán tan opulento como o de La Catedral y el niño, e na que case dous terzos das formas léxicas que usa non as repite máis, a reiteración de determinados vocábulos, en moi diferentes contextos e con variados significados, indica a presencia dun síntoma.

Por suposto, as palabras que aparecen máis veces son sempre formas gramaticais, do tipo de que, e, a, de, o, non, se, pra, coma, me, do, un, da, os, por, si, as, eu, xa, cando, no, con, pro, lle, máis, unha, na, sen, co, en, era, como, dos, nos, ou, todo, polo, etc.,etc. E é obvio que sobre elas debemos correr un veo de indiferencia xa que, agás en casos moi determinados, non son valorables nunha interpretación como a que pretendemos. O seu interese, en todo caso, debería ser cargado na conta dos lexicógrafos e os lingüistas, como, de feito, está a acontecer.

A estructuración do sistema lingüístico en dous eixos (paradigmático e sintagmático) feita por Saussure, e logo empregada por Lacan para determinar o que demomina eixo da lingua (composto pola selección, a similitude e a metáfora) e o eixo da fala (composto pola combinación, a contigüidade e a metonimia) resulta neste caso de grande utilidade.

Resulta innegable que unha das principais preocupacións de todo escritor de estilo consiste en evitar a reiteración de palabras, cando menos en contextos moi próximos. No eixo paradigmático do sistema lingüístico podemos seleccionar palabras con igual significado, botando man da sinonimia, encontrar palabras semellantes no seu significante pero diferentes no seu significado, para facer chistes, por exemplo, ou substituír unha palabra por outra creando, deste xéito, metáforas.

Un anuncio de televisión moi coñecido preséntanos a unha moza francesa chamada Loulou (lulú) que, ao ser interpelada, contesta: Oui, c'est moi. Un chiste feito sobre este anuncio cóntanos a conversa entre dous peixes no fondo do mar. Un dille ao outro: Glu, glu. E o outro contesta: gloui, c'est moi.

O proceso creativo do chiste radica na sustitución da secuencia Loulou pola secuencia glu, glu. E de aí deriva todo o demais: o oui que se transforma en gloui, os personaxes que deixan de ser persoas para ser peixes e o escenario que se traslada ao fondo do mar. Trátase dunha substitución no eixo paradigmático por proximidade dos significantes. A primacía do significante que reivindica Lacan queda plenamente xustificada. É a similitude dos significantes o que dá lugar a este chiste. Non, desde logo, a similitude dos significados.

Metáfora, catacresis, antonomasia, alegoría, metonimia e sinécdoque son os procedementos deste eixo paradigmático. A metáfora, en canto tropo que consiste en trasladar o sentido recto das voces a outro figurado, en virtude dunha comparación tácita; v. gr.: As pérolas da xiada; a primavera da vida; refrenar as paixóns; a catacresis, en canto tropo que consiste en dar a unha palabra sentido traslaticio para designar unha cousa que carece de nome especial; v. gr.: a folla da espada; unha folla de papel; a antonomasia en canto sinécdoque que consiste en pór o nome apelativo polo propio, ou o propio polo apelativo; v. gr.: O Apóstolo, por San Paulo; un Nerón, por un home cruel; alegoría ou metáfora continuada ou figura que consiste en facer patentes no discurso, por medio de varias metáforas consecutivas, un sentido recto e outro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender unha cousa expresando otra diferente; metonimia, tropo que consiste en designar unha cosa co nome de outra tomando o efecto pola causa ou viceversa, o autor polas súas obras, o signo pola cousa significada, etc.; v. gr. as cañas pola vellez; ler a Virxilio, por ler as obras de Virxilio; o loureiro pola gloria, etc., e, finalmente, a sinécdoque, tropo que consiste en extender, restrinxir ou alterar dalgún modo a significación das palabras, para designar un todo co nome dunha das súas partes, ou viceversa; un xénero co dunha especie, ou pola contra unha cousa co da materia de que está formada, etc.

O eixo sintagmático evolúe nun proceso que vai do fonema ao monema e de este á palabra e, logo, á frase. Elipsis e pleonasmo, hipérbaton e silepse, regresión, repetición e oposión son os seus vehículos narrativos. A elipsis, en tanto que figura de construcción, que consiste en omitir na oración unha ou máis palabras, necesarias para a recta construcción gramatical, pero non para que resulte claro o sentido; o pleonasmo, en tanto que figura de construcción, que consiste en empregar na oración un o máis vocábulos innecesarios para o recto e cabal sentido desta, pero cos que se dá gracia ou vigor á expresión (por exemplo: vino cos meus propios ollos); o hipérbaton, en tanto que figura de construcción, consistente en inverter a orde que no discurso deben ter as palabras con respecto á sintaxe chamada regular; a silepsis, en tanto que figura de construcción que consiste en quebrantar as leis da concordancia no xénero ou o número das palabras (por exemplo: Vosa Excelencia (feminino) é xusto (masculino); a maior parte (singular) morreron (plural)); a regresión, ou anáfora, tipo de deixis que desempeñan ciertas palabras para asumir o significado dunha parte do discurso xa emitida; a repetición de palabras, sobre a que estamos a falar e, finalmente, a oposición.

Pois ben, a análise do texto á luz de todos estes elementos sinalados por Lacan como constitutivos do eixo sintagmático, permítenos esclarecer moitas cousas e ir asentando pouco a pouco os alicerces da nosa intepretación.

Comezaremos polas reiteracións léxicas, botando man dos outros tropos e figuras na medida en que sexa necesario. As primeiras indicacións da utilidade deste método véñennos cando nos encontramos cos primeiros sustantivos. O primeiro deles é cousas, do que falaremos, o segundo é señor, fórmula de cortesía que usa reiteradamente Cibran para referirse ao xuíz e algúns outros personaxes que aparecen no relato para falaren entre si, do que tamén falaremos. O terceiro, e sobre o que nos centraremos agora, é casa. A palabra aparece un total de 57 veces, coas súas variantes casas e casal.

¿Por que emprega Blanco Amor tantas veces a palabra casa? Vexámolo con detalle.

A palabra casa deriva do latín casa, lingua na que tiña o significado do actual chouza, e dela nos interesan na actualidade os seguintes significados:

• Edificio para habitar.
• Andar ou parte de una casa, en que vive un individuo ou unha familia.
• Edificio, mobiliario, réxime de vida, etc., de alguén. Boto de menos as comodidades de CASA.
• Familia dunha casa.
• Estados, vasalos e rendas que posuía un señor.
• Descendencia ou linaxe que ten un mesmo apelido e vén da mesma orixe.
• Establecemento industrial ou mercantil. Esta CASA é a máis antiga no seu ramo.
• Escaque. Cada unha das casiñas cadradas e iguais, brancas e negras alternadamente, e ás veces doutras cores, en que se divide o taboleiro de xadrez e o do xogo de damas.
• Cada unha das 12 partes en que se considera dividido el ceo por círculos de lonxitude.
• Domicilio dos pais.
• Casa de mulleres públicas.

Vemos que aparecen unha serie de operacións metonímicas (mudanza, neste caso, do contido polo continente) que nos permiten realizar o salto desde un obxecto mobiliario e inerme a outro persoal e vivo. A casa como familia. Igualmente interésanos a operación mediante a cal a casa como familia convértese na casa como sistema de propiedade e, tamén, na casa como establecemento industrial ou mercantil así como en prostíbulo.

Cando o Cibrán fala da casa está a falar da familia, non só dun estilo de vida, social e material senón tamén dun estado psicolóxico. A oposición establecerase entre a casa e a non casa, entre o dentro e o fóra. Sobre este contraste formaranse algúns dos símbolos fundamentais da novela, mesmo trasladada á contraposición entre lume e frío que logo veremos.

cando saín da casa ía tan contento coma facía moito que non o estivera. Aló dentro o aer estaba tépedo, agarimoso e cheio dese arrecendo das tabernas no inverno, que tanto gorenta o corazón e que fai esvaír todas as cousas amoladas que un leva na cacheira cando aló entra. Arrecendía, ademais, ós chourizos asados e ó viño novo, que xa se vía que tiña boa chispa co só ollarlle as burbullas a desgaxarse en canto caía nas cuncas... Afora debruzárase a chuvia, achoada e mesta, e o día puñérase fusquento coma si voltara pra atrás. Cando se abría a porta, entraban os refachos do vento até a cociña esparexendo o fumazo e facendo arrandear as restes dos chourizos dependurados encol da lareira...

O primeiro que nos interesa do anterior parágrafo, pola importancia que vai ter no desenvolvemento posterior da historia, vai ser a analoxía, o vínculo, que se establece entre a casa e a taberna. Se a casa é unha certa organización social no ámbito particular, a taberna é o salto desa organización ao ámbito público.

A casa ten un ar tépido, agarimoso, frente á chuvia, acochada e mesta, e os refachos do vento que enchen de fume o entorno da lareira. A casa familiar, a casa materna, por tanto, o lugar da nai, "fai esvair todas as cousas amoladas que un leva na cacheira".

Aínda que o Cibrán está a falar da casa na que convive coa Raxada, a operación que se realiza é igualmente válida, toda vez que, como veremos máis adiante, a súa compañeira é un sustituto da nai (que endexamais saíra da miña casa, ou da casa da Raxada, que pra o conto vén sere o mesmo). Así, o Cibrán reubicado na figura do seu propio fillo, Lisardiño, evoca o lugar da nai do seguinte xeito:

E pergunteille si tiña frío. ¿E sabe o que me foi respondeu? — «Cando vosté está na casa non teño frío, aínda que non durma na cama...». Porque o meu rapaz élle moi espilido, i ás vegadas di cousas que mesmo rachan as carnes, que hastra eu quixera que non falara eisí como a xente maor.

Véxase como un dos elementos constitutivos deste lugar da nai é a presencia do pai. Frente á ausencia do pai, sinalado xa como un dos signos da infancia de Blanco Amor, a reubicación do Cibrán (un dos alter-egos do autor real na historia da novela) na figura do seu fillo faise por medio da descrición do rapaz, que é "moi espilido…como a xente maor".

A pouco andar, e cando ía chegando polo mesón que lle din da Cristalina, o tempo atepedouse, coasi de súpeto, cun neboeiro que se viña erguendo do sul, negro coma mis pecados, pro de máis bo levar que aquela friaxe de coitelos que me deu no rosto da cara ó sair da casa da miña amiga.

Cando levabamos alí máis dunha hora, chamoume aparte a tía Esquilacha, á que vin antes falar con un dos reateiros, ollando pra nós, pra me pedir que levase de alí a aqueles bébedos, que xa ían tendo no corpo dous coartillos de augardente e que aínda pedían máis; que a parexa pasaba a eso das nove pra o relevo e que decote facían recalada na taberna, e que a súa casa era mesón de tratantes e feirantes, todas xentes do bo siso e moita formalidá, e non tasca de esmorgantes da vila, e que faría ben en voltar pra a casa da Raxada ou pra a da miña nai se non podía seguir pra o traballo.

Polo visto o Andrada meteu á muller na casa, fechou as portas e non tratou con alma diste mundo nen se lle viu endexamais andar polo pobo, nen xiquera cando veu o rei, nin cando ardeu o barrio da Ferreiría, e iso que o lume andivo a lamberlle as paredes do pazo, pola parte que dá a carón da cibdade...

Entramos moi a modo, pasando por tras uns carros, pra que non nos visen dende a casa que estaba ó outro lado dun curro grandeiro coma unha praza, con pendellos a carón cheios de aperos de labranza. Víase que era casa de moita fartura. Nos baraústes dos corredores, patís e galeirías que daban ó curro, penduraban, ensarilladas e mestas, coma un pano amarelo e corrido, as espigas do millo brillantes coa chuvia.

«Podedes estar ó voso lecer e ben tranquios... Non hai ninguén con mando no pazo e temos a casa por nosa deica a noite...

O tempo cambiara outra vegada pra frío. Nos arrabaldos non se vía alma viva... As casas de pallabarro somellaban ire a derrubarse amolecidas, i os refachos do vento arremuiñado do norde, que viña como pra tempo de neve, esborrifaban no aer os fios da auga que aínda se desbrocaban no meio da rúa dende as canles das tellas.

— <<Eu voume pra a miña casa, pra a casa da miña nai», respondinlles; que esa era a verdade, pois eu non tiña mentes de seguir facendo falcatruadas, que bastantes tiñamos feitas. — «¡Seica estás tolo». Cos líos que temos armado, onde pirmeiro te buscarán será na casa da Raxada ou na da túa nai. ¡Pensas que son parvos!», dixo o Bocas.

Pro na casa da Monfortina non nos quixeron ademitir, porque disque tiñan uns viaxantes forasteiros de moito rumbo, que colleran a casa por súa e mandaran fechar a porta a todo gasto pra quedárense todos a eito, de dormida...

«¡Fuxide de eí maricós, galicosos, ou vades a parar todos á ispeición...!». Eu ripei co Bocas para un costado e díxenlle á Piolla con moito sosego, pra que non se ouvisen os berros namentres non pasaban os faroleiros, que xa viñan perto: — c<Non te poñas eisí, muller... hai que vir a razós... Somos homes mozos que andamos de esmorga, con bos cartos no peto pra gastare... E non vén ó caso, si tes a casa ocupada, que te poñas a falar de municipás e da ispeición, que non somos xente de afora nin carteiristas...».

Tiramos pra arriba con intención de meternos na casa do Milhomes, que vivía na rúa de Crebacús. As pernas non nos sostiñan ben pola causa das bebidas dóces que son de moita treidoría, coma vosté me enseña.

— «¡Pois estamos fodidos!», dixo o Bocas parándose no portal. «Ide a onde vos pete, pro eu non me meto en ningunha casa. Non sexa o demo...». — «Eu non me asoparo de ti», respondeu o Milhomes collendo ó outro dun brazo cun aquel de valentía que me chegou adentro.

Aquela adiversión meteunos tanta ledicia no corpo que nin conta nos dabamos do que iamos facendo até que nos guindaron auga enriba dende unha casa.

A casa estaba toda a escuras, como era de supor. O soutiño dos camelios daba unha sombra mesta e témera recortándose no chau. A lúa ía caendo ó poente, e o seu relustro facía faiscar coma espellos os vidros todos da galeiría... Digolle, señor, que aquel silenzo e aquela luzada tan estremosa puñan máis medo que unha ducia de homes armados. Somellaba que algo tería que soceder dun istante a outro...

Como di Lacan:

O que ensinamos ao suxeito a recoñecer como o seu inconsciente é a súa historia; é dicir que o axudamos a perfeccionar a historización actual dos feitos que determinaron xa na súa existencia certo número de "volcamentos" históricos. Pero se tiveron ese papel foi xa en canto feitos de historia, é dicir, en canto recoñecidos en certo sentido ou censurados en certa orde.

Así toda fixación nun pretendido estadio instintual é ante todo estigma histórico; páxina de vergoña que se esquece ou que se anula, ou páxina de gloria que obriga. Pero o esquecido recórdase nos actos, e a anulación oponse ao que se di noutra parte, como a obrigación perpetúa no símbolo o espellismo preciso en que o suxeito se viu atrapado.

Pasemos a enunciar agora o que denominaremos metáfora das cousas.

A palabra cousa coa súa variante cousas aparece en 130 ocasións. Analizando toda a casuística das aparicións da palabra na novela podemos chegar a entender o que o seu significado ambiguo oculta en moitos casos. A Esmorga comeza coa declaración por parte do narrador autor de que:

Cando eu era aínda moi rapaz, seguíase a falar do caso entre as boas xentes de Auria, cibdá onde nascín e onde as cousas ocurriran.

O personaxe narrador do Cibrán parece ser consciente do múltiple significado da palabra cousas cando comenta que

Nin do escomenzo das cousas, nin do que veu dimpois nin do remate, ninguén sabe nada porque ninguén viu nada, ou si o viron non repararon, que unha cousa é vere e outra reparare.

Esta distinción entre o ver e o reparar anuncia, claramente, o exercicio que estamos a realizar, consistente, agora, en reparar no significado das cousas.

As cousas sería, por tanto, e inicialmente, os acontecementos. Mais vexamos que tipo de acontecementos:

O sábado fora a Raxada a buscarme ás obras e fixeramos as paces, por mor dela, que a quero ben, pro máis por mor do pequecho que xa vai pra catro anos e como é tan espilido xa vai entendendo das cousas dista vida...

As cousas dista vida serían, así,

A Raxada, a máis deso, ten un aquel no xeito das falas, que as vai ceibando solermiñamentes na orella, que ás vegadas son coasi coma si fosen só o alento... E faloume de si e do cativo e das cousas diste mundo cabrón, con premiso da súa cara...

Mais, axiña, as cousas convértense nas cousas que soen pasar cando un home e unha muller durmen xuntos.

Porque, dempois de teren pasado as cousas que soen pasar cando un home e unha muller durmen xuntos, e cando se é mozo i as cousas pasan unha i outra vegada, e mais outra i as que sexan, pois levabamos máis dun mes sen o adubío, pois un vai quedando, pouco a pouco, sen saber que facere de si, eisí coma esmorecido nos brazos da muller.

Dicir as cousas convértese, tamén, en sinalar que o pai era un borracho e a nai unha churriana.

O rapaz non tiña culpa de ter nado nin de que a súa nai fose unha churriana i o seu pai un borracho... Borracho pro non larchán, hai que decire as cousas como son...

E velaí que asoma o tema do neno madurecido en exceso, o neno que sabe das cousas antes de tempo, un neno que é sempre reflexo da infancia do autor:

Porque o meu rapaz élle moi espilido, i ás vegadas di cousas que mesmo rachan as carnes, que hastra eu quixera que non falara eisí como a xente maor.

A compaixón polo neno fillo, Lisardiño, é, tamén, trasunto da autocompaixón pola infancia vivida. E asoma o tema das doenzas venéreas, que veremos repetirse, obvia e obtusamente, varias veces ao longo da novela. As cousas, que agora non deben ir a maiores, son os síntomas da enfermidade, producto da actividade como prostituta da Raxada.

Pois indo ó caso, o caso foi que don Pepito, o médico, tíñame dito que a doenza da Raxada, anque non se ve moito, é desas que poden dar no eivamento se non se coidan e que tiña que botar mau dela pra que as cousas non fosen a maores... Dela e do fillo, porque senón íbanmo levar ás Hermanitas do Hespicio, de onde saen todos arriquitados ó pouco tempo. E un, por moi estragados que teña os miolos da súa ialma, non fai un fillo pra que llo boten ó esterco, con premiso da súa cara, e lle chuchen a ledicia do sangue a forza de telos, coma os teñen, naqués sombrizos do asilo engulindo auga quente con pan duro do decomiso e paspallando decote avomarías coma se os fosen axusticiar. ¡Meu pequecho!

As cousas van ser tamén as cousas que acontecen entre o Bocas e Milhomes, nunha relación, sádica por parte do primeiro e homosexual-masoquista por parte do segundo.

Xanciño estaba sentado no ribazo da cuneta co outro a se laiar, debruzado nos xoenllos, pasándolle un pano pola ferida do carrolo que mollaba nunha fochanca legamosa. A ferida non era fonda, pro apuña moito con seu aquel do coiro esgazado e afundido nos buracos feitos polos dentes, pois a chantada fora de moito carano, con licenza de vostede. — «Hastra parez mentira, hom...», díxenlles por falar algo. «¡Menos mal que sodes amigos del alma!». — «E a ti que coño che vai nin che vén?», alporizouse o Milhomes facéndome cara. «Métete no teu, que estas son cousas nosas».

Serán esas cousas e as outras cousas as que teñan que ser afogadas coa bebida.

— Si señor, xa comprendo, e fareino sen máis, coma vostede me manda... ... pois aqueles grolos de augardente aledáronnos as forzas, unha vegada máis, anque menos que as de denantes, porque as cousas que tiñamos que afogar coa bebida ían indo a maores.

Chegamos, pois, ao momento de analizar o que denominaremos a metáfora do lume. Dentro do conxunto de sustantivos, reiterados unha e outra vez ao longo da novela e que nos deben merecer unha especial atención polo seu fondo significado, están, sen dúbida o lume e o frío. O primeiro aparece en 33 ocasións e, o segundo, en 13. A constitución do símbolo do lume como unha das claves deste singular idiolecto, desta lingua particular, vaise facendo a medida que avanza a novela. Nun principio presenta un significado agresivo, o lume no estómago pola sopa con exceso de picante, o lume frío nos ollos dun personaxe sorprendido. Mais deseguida o lume vai ser símbolo do fogar, da casa, da quentura materna.

Ó chegar perto do Posío entramos na taberna da tía Esquilacha, onde pararan tamén os tratantes. Había un bo lume na cociña, e estaban nela os arrieiros almorzando chourizos asados con pantrigo e viño novo.

A proximidade do lume e o longo tempo pasado xunto a el vai modificar o aspecto dos personaxes ata convertelos en carautas de antroido. É este o momento en que se produce unha peculiar transformación que anuncia xa o desenvolvemento final. O lume queima, parece dicirnos o autor, o lume arrasa, a súa presencia é sempre perturbadora e contribúe a identificar o interior dos personaxes, que amostran agora o fantasma que os habita, por medio dunha máscara grotesca que agranda e torna vermellas as súas caras. A proximidade do lume preséntanos á vista o proceso de descomposición en que se están a sumir os personaxes. As carautas de antroido son o signo da conciencia da falsificación existente na personalidade do Bocas e o Milhomes que comeza a emerxer no personaxe narrador, ao tempo que nos devolve novamente ao xogo da dobre linguaxe, do dito e do non dito, do denotado e do connotado, do contido manifesto e do contido latente. Mais tamén van contribuír a esta dexeneración os golpes recibidos e o alcohol.

Coas pancadas e arrebuños que se deran e coas copas e a veciñanza do lume, puxéranselles as caras grandes e vermellas coma carautas do antroido.

Non é este desde logo un sinal que debamos deixar pasar sen maior comentario. O antroido (do lat. Introitum) ou carnaval (do lat. carnem levare) apunta ao proceso da esmorga, en tanto que mascarada, baile, presencia de comparsas e outros regocixos. Mais tamén sinala ao conxunto de informalidades que se reprochan nunha reunión ou no trato dun negocio. Cibrán sospeita que non ten nada bo que esperar dos seus acompañantes. Así, o carnaval, en tanto que parente da farsa, sinálanos a trama ou tramoia para enganar e aparentar. Mais tamén o carnaval é parente do enredo, isto é, da confusión de ideas, da falta de claridade ou, mesmo, tamén da mentira que ocasiona disturbios, disensións e preitos.

Sobre o posible carácter esperpéntico da novela, Blanco Amor afirmou que:

A Esmorga representa, lisa e cha, a desmitificación da narrativa galega. Todo o traballo novelístico anterior partía do suposto de que eramos unha raza acougada, perfecta.. Entón eu púxenme a descubrir o outro rostro do home galego, a parte esperpéntica iniciada por Valle Inclán, cunha vida crúa, ruda, cunha linguaxe forte, directa. Esiste unha tendencia á idealización, hastra Neira Vilas estiliza os personaxes, que son sofridores, pro neles non se perfila un esforzo por saír dise marco un tanto fatalista. En A Esmorga viven e morren facendo burradas e disparates, que é unha das dimensións da historia galega que está no xermolo da nosa vida feudal, unha vida de loita, de disparates.

O percorrido polas rúas, a ruada, convértese agora, nunha procura do lume. Fóxese da chuvia pero, tamén, do frío. No horizonte aparece o Castelo, onde teñen asegurada bebida e quentura.

Polo camiño foime dicindo o Milhomes que iamos cabo dun parente alquitareiro que estaba traballando no bagazo dos señores do Castelo, e que o pasariamos de moita hostia naquela bodega, ó pé do lume, bebendo canto nos petase do augardente que estaba a destilar.

Novamente retornan as carautas do antroido, agora sobre o rostro do Pegas, un tipo cunha cara de larchán e furabolos que non podía coela e que estaba roxo pola vecindade do lume e tiña os ollos ledos e achispados.

Mais á beira do lume, na comodidade da proximidade do fogar, comezan a aparecer as paixóns, os xogos eróticos, o exhibicionismo, o pracer da contemplación dos corpos espidos nun proceso de perfecta graduación que conducirá ao incendio resultante.

O Bocas estaba engruñado ó pé do lume, a par de min. Estabamos moi cansos e coa roupa apegada ás carnes coma un coiro que se ía encollendo e que nos facía proer o corpo. O Milhomes, decote coma si tal cousa, andaba bulindo, a canturriar, e falando de proparar a comida, porque aquí decote tiña que estar facendo algo. Ó baleirar o fardel onde traguía as cousas, rolaron uns pesos, oito ou dez, pola tapa da artesa onde estaba a traxinar, e púxose moi coorado.

O lume, así, vaise constituír deseguida na expresión da forza libidinal que conduce á catástrofe, ao desastre, á violación e ao crime. Ese lume que inicialmente parecía desprovisto de calquera significado particular vai adoptando, a través da súa reiteración como significante no discurso da novela, as caracteríticas da paixón, do ardor, da quentura e vai ser a testemuña das distintas inclinacións dos personaxes.

Eu sentía a condanada da roupa tan apegada ó corpo que me proía coma si estivese inzada de piollos. E total, como estabamos entre homes, finei tamén por me dispir e pór a roupa perto do lume. Naquela voltou o Milhomes tamén meio núo. Co aquela disposición con que o facía todo, pillou por alí un adival e púxose a estender a roupa de todos ben estarricada.

Mentres o Cibrán permanece na perplexidade, que semella ser a súa principal característica, a proximidade do lume reforza o comportamento homosexual de seducción do Milhomes e sume na cavilación nostálxica ao Bocas que desexa foder cunha muller que non sexa puta.

O Bocas dempois de tere andado un pouco deiquí para aló estarricándose, voltou a acrequeñarse cabo de min e quedou coa vista fita no lume un bo anaco, sen pestanexar. — «¿E logo que tes, home, que te vexo moi caviloso? Ise non é o teu xenio cando se anda de esmorga. Algo che pasa...». — «Éche moito caso o daquela muller», rosmou polo baixo, coma falando pra si.

E mentres para o Cibrán o lume é evocación materna e súa nudez representa o traslado á infancia, mesmo ata adoptar unha posición fetal, coa fronte pousada nos xoenllos, reiterando novemente o contraste entre o lume do interior do fogar e o vento que brúa no exterior, ripándolle as ponlas a unhas silveiras que se vían pola ventá que daba ó xardín do pazo. Así o lume vai ser trasladado ao augardante, calificado nesta escena de amorosiño. Por iso o lume vai ser o lugar de onde o Milhomes tome un guizo para tentar ferilo nos seus xenitais. Esta tentativa presenta dúas vertentes: por unha banda é unha forma simbólica de representar a iniciación na homosexualidade; por outra, esta é vivida como unha agresión, un acto contrario ao dereito do outro e considerado inxusto e reprobable.

O Milhomes facía bulra de min chamándome cativo, e aínda tentou queimarme, cun guizo que pillou do lume, en salva sea la parte, i eu todo llo agoantei ate que foi e dixo: — «¡Mirade o que ten eí o condanado, que somella a do burro do Cerralleiras! Non sei como cho atura a Raxada...».

A palabra queimar ten aquí unha especial significación xa que se, por unha banda, representa o sentido de abrasar ou consumir con lume, tamén non se pode perder de vista a súa acepción de causar unha sensación de ardor algo quente, picante ou urticante. A palabra guizo, que significa punta de ramo ou cada un dos restos miúdos de leña, garabullo para o lume e, tamén, cousa case despreciable, permítenos afondar na nosa lectura. Non esquezamos o sentido, presente en lume, de ardor provocado polas paixóns. Reescribindo a frase, tentou queimarme, cun guizo que pillou do lume, en salva sea la parte, i eu todo llo aguantei quedaría: tentou causarme unha sensación de ardor algo quente, picante ou urticante nos meus xenitais cunha cousa case despreciable, parecida a un pauciño, que ergueu co ardor que excitan algunhas paixóns do ánimo e eu aguanteillo. Dito con outras palabras: quixo manter relacións homosexuais comigo e eu consentinllo, aínda que non me resultou gratificante porque non era suficientemente atractivo.

Vemos, pois, como o personaxe de Cibrán, creado para representar, entre outras cousas, unha tendencia hererosexual que o distingue dos outros dous personaxes, non rexeita a relación homosexual (i eu todo llo agoantei) máis que polo guizo, esa cousa case despreciable, parecida a un pauciño, que deseguida vai entrar en contraste co que ten eí o condanado, que somella a do burro do Cerralleiras. Se, como logo veremos, o Cibrán e o Milhomes representan os dous alter-egos do autor no interior da novela, non podemos deixar de anotar que, pola dimensión dos seus xenitais, o Milhomes é, en parte, o neno mentres que o Cibrán é o home maduro. ¿Por que hai este vínculo entre a homosexualidade activa e a infancia e, por outra parte, entre a homosexualidade pasiva, case indiferente, e a madurez?

Eu, coma o Bocas me guindou cun tallo, pois fun e zorregueille co quinqué, con tan mala sorte que se escachou descontra a parede e pegou lume nuns feixes de palla e de leña que aló había pra alimentare o alambique. O lume estendeuse de contado, e cando estabamos tentando de apagalo, asomou un rapaz pola fiestra e dixo: —«¡Chegou Saltapalletas!». E coa mesma foise berrando polo curro: «¡Lume, lume, lume!».

... Ó lonxe víase no ceio un tramo aceso polo lume do pazo, e cada un ollaba pra aquel costado do aer cando coidaba que os outros non o vían. Pro non nos dixemos ren, coma se non tivesemos que ver co aquelo... Eu ía cavilando que o lume se fixera grande de tan sócato porque pegaría na leñeira que estaba a par da bodega, que eu ben a vin cando o alquitareiro ía buscar os mollos pra o lume...

— <<Eu voume pra a miña casa, pra a casa da miña nai», respondinlles; que esa era a verdade, pois eu non tiña mentes de seguir facendo falcatruadas, que bastantes tiñamos feitas. — «¡Seica estás tolo». Cos líos que temos armado, onde pirmeiro te buscarán será na casa da Raxada ou na da túa nai. ¡Pensas que son parvos!», dixo o Bocas. «Ímola a seguir, e mañá será outro día». — «A min nada teñen que me apoñer nen por que precurarme, que eu nada fixen nen me metín con ninguén». — «¿E quen guindou o quinqué que puxo lume no pazo?». — «Esvaroume da mau... Non o fixen adrede. ¿Que sabía eu que ía estoupar daquil xeito, coma si fose unha bomba, nen que culpa teño eu de que a leñeira estivese alí tan de perto? ¡Vaia, coño...!».

Cando pasamos pola Lameda aínda se vía o relustro do lume do pazo, que me desacougou moito velo, pois xa se me tivera esquecido; ou, ó menos, non pensara nil.

O Bocas, dempois de cada grolo, resquexaba forte, coma si tivera lume na gorxa, e voltaba a ceibar o seu laio de porcallán: — «¡...que xa vos dixen que quero estar cunha muller que non sexa puta...!».

Cando Blanco Amor resposta á pregunta de Víctor Freixanes sobre a imaxe máis antiga que garda da súa infancia, fai o seguinte comentario, inzado de interese para a nosa interpretación:

Quererás decir a miña primeira lembranza consciente porque hai outras que permanecen acochadas na inconsciencia e non as podemas sacar voluntariamente. Se acaso saen elas soias moito tempo despois, sin que nos deamos de conta, pero deformadas, porque o inconsciente ten, como sabes, a súa propia dinámica. A miña primeira lembranza consciente é unha imaxe terrible: un incendio na miña casa. Vexo á miña nai abrazada a unha imaxe da Virxen pedíndolle que o lume non chegara a nós. Eu debía ter, asegún contas que fixen logo ca miña nai, uns dous anos e meio, pero lembro a imaxe perfeitamente, como se fora onte.

A Esmorga vai ser, por tanto, o resultado da concatenación e entrelazamento de tres grandes metáforas: a metáfora das cousas, a metáfora da casa e a metáfora do lume, ademais da metáfora da nai que será, como veremos, igualmente importante.

Para dar conta de toda a simbólica representación en que se vai converter A Esmorga, na que desde o mesmo inicio, o contido manifesto non oculta esconder o contido latente, Blanco Amor bota man dun personaxe narrador que se caracteriza psicoloxicamente pola frecuencia duns ataques, indeterminados, que algúns críticos, entre eles eu mesmo, temos sinalado como epilepsia, pero sen que haxa nada no texto que nos indique de que enfermidade se trata inequivocamente.

"... e entón xa non penso máis, porque ao chegar a tal intre vénme o pensamento que xa non é o ir pasándolle a un pola cachola as cousas, unha a unha cos seus nomes, coas súas caras... O pensamento é coma se pensase todo xunto, con todo o corpo, e todo me vén tan embrullado e témero que se durase moito non tería máis remedio que morrer... Cando me vén moi extremoso, é coma se algo fose medrando dentro de min, sen ser eu, e coma se me fosen estalar os pulsos, i enchéseme o peito dunha forza tal coma se me fose a esgrangullar dun esboiro... Pero outras vegadas vénme manseliño, agarimoso, coma cando un está canso e se bota a durmir e escomenza a afundirse, a afundirse... que é cando máis medo me pon, e ás veces acordo de socato, porque teño cavilado que este mergullamento tan manseliño non pode parar máis que na morte". (Páxs. 56-57).

As referencias que o personaxe fai á súa doenza ao longo da novela lévanos ás seguintes conclusións:

Os síntomas comezan cunha sensación de esmorecemento diferente do cansazo, coma si me ceibasen do tempo e de todo, coma si estivese e non estivese. O suxeito perde o dominio de si e pensa estar dominado por outro, porque o «pensamento» é cousa moi difrente do pensar. Cando penso, goberno eu; pro cando se me mete o «pensamento» vólvome outro, mesmamente coma si non fora eu. Ao mesmo tempo, a actividade mental acelérase e produce unha confusión coma se pensase todo xunto, con todo o corpo, e todo me vén tan embrullado e témero que si durara moito non tería máis romedio que morrer.

O Cibrán, sen embargo, manifesta padecer dous tipos distintos de doenza: unha de sintomaloxía lixeira e outra de sintomatoloxía contundente. No primeiro dos casos venme manseliño, agarimoso, coma cando un está canso e se bota a dormir e escomenza a afundirse, a afundirse..., que é cando máis medo me pon; no segundo, resulta ser coma se me fosen a estalar os pulsos, i éncheseme o peito dunha forza tal coma si se me fora a esfrangullar dun esboiro.

A tendencia da crítica a confundir a enfermidade coa epilepsia deriva do seguinte fragmento:

E anque logo, cando me voltaba o siso, estaba todo magoado i ás vegadas ferido, pois até me apremían os dedos con ferramentas e turrábanme da língoa pra que non abafase, pois logo que me pasaba sentíame moi ben naquela floxeira do corpo coma si acordase dun sono moi longo, e até de alí a un anaco non me lembraba do que tiña pasado... Pro agora...

Pero o Cibrán manifesta, tamén, que esa reacción só se produce cando realiza actos que van en contra das súas normas de conducta xa que vén dapouco, cando escomenzo a facer cousas que sei que non tería que facer. E é por iso que aquela nova tolaxada que iamos a pór por obra meteríame de novo o «pensamento» no corpo, que xa o sentia vir vindo polo peito embaixo acurtándome os azos e meténdoseme por entremedias das cavilaciós pra mas esparexer, coma decote.

A orixe da doenza encóntrase na infancia porque polo menos cando eu era rapaz, que xa me viñan estas cousas, anque aínda non atinara a chamarlles «pensamento», ó menos curtábanseme co acidente, que era eisí coma quen se durme.

E o máis curioso é que o Cibrán encontra un remedio para a súa enfermidade estando despido, sen roupa, ante o lume, coa cabeza apoiada nos xoenllos, adoptando, por tanto, a posición fetal. Pois, como el explica, até gosto me daría irme quedando adormentado, eisí como estaba, núo, coa fronte pousada nos xoenllos, sentindo asubiar os mollos no lume do alambique, ceibe do «pensamento».

A primeira identificación que se pode aceptar entre o autor real e o narrador protagonista da maior parte da historia é, seguindo a liña da nosa interpretación, a de padeceren ambos un desiquilibrio neurótico: o autor, que vive sumido no rapto creativo que o leva a escribir a novela nunhas poucas semanas, e que confesa sobre a xestación, como xa comentamos, entre outras cousas, que "foi todo moi misterioso"; o protagonista como resultado, di el, dunha enfermidade venérea que collera o seu pai estando a traballar de varrendeiro en Cádiz. O pai, unha vez máis, mangallón e insignificante como un varrendeiro, aparece como o causante dos males. A obra xérase, pois, como proceso curativo, catártico, deses males, procedendo a eliminar, simbolicamente, a orixe dos mesmos; executando, pois, a acción de matar o pai, aínda que transfigurado simbolicamente, como axiña veremos, dentro do argumento da novela, no personaxe do Bocas.

A mesma descrición que fai de si mesmo o personaxe de Cibrán manifesta un notorio parentesco coas declaracións de Blanco Amor sobre a súa infancia e a súa familia aínda que, claro está, deformadas polo espello cóncavo da literatura:

E pensei na miña nai, tan estragadiña dos traballos… e pensei tamén en como tería sido meu pai, ao que non coñecín e polo que del dicían non se perdera moito; e pensei no meu irmao que nunca se soubo del e que endexamais voltara de por aí adiante, e na miña irmanciña, con aqueles males que lle daban e aquel quedarse descorada e rixa horas enteiras, que foi mellor que Deus a levase, que disque todo lle viñera da doenza que meu pai trouxo de cando andara de varrendeiro, en Cádiz, sendo mozo…

Xavier Carro, sen reparar no vínculo entre o personaxe de Cibrán e o propio Blanco Amor, manifesta a propósito do esmorgante:

Cibrán non ten ningunha vivencia familiar; a nai é o único ser cercano a el. Cando alude ós irmáns, faino sen nomealos, é dicir, que estes quedan borrados, reducidos á súa máis pobre condición xenérica.

A primeira das calas que nos interesa facer na novela, na prosecución da nosa interpretación, radica no que Freud denominou O soño de vergoña perante a propia nudez e, máis adiante, soño exhibicionista, e que se correspondería cunha das escenas centrais da obra. Segundo o analista vienés:

"En case todos os soños deste xénero fica impreciso o grao da nosa nudez. Algunha vez oiremos dicir ao suxeito que soñou acharse en camisa, pero só en moi raros casos presenta a imaxe onírica tal precisión. Pola contra, soe ser tan indeterminada, que para describila é preciso empregar unha alternativa. "Soñei que estaba en camisa ou en enaguas". Asimesmo, é o máis frecuente que a intensidade da vergoña experimentada sexa moi superior á que o grao de nudez podería xustificar. Nos soños dos militares queda moitas veces substituída a nudez por un traxe anti-regulamentario. Así, soñan saír sen sabre ou sen gorra, encontrándose de servicio, ou levar coa guerreira uns pantalóns de paisano e encontrar na rúa a outros oficiais, etc.

As persoas perante as que nos avergoñamos soen ser descoñecidas, cunha fisonomía que permanece indeterminada. Outro carácter do soño típico deste xénero é que xamais nos fai ninguén reproche algún, nin sequera repara en nós, con motivo daquilo que tanto nos avergoña. Pola contra, a expresión das persoas que encontramos no noso soño é dunha absoluta indiferencia, ou, como me foi dado comprobar nun caso especialmente claro, estirada e solemne".

Freud sinala, pois, tres características para este tipo de soños:

1. Impreciso grao de nudez.
2. Presencia de persoas descoñecidas.
3. Ausencia de reproches ou indiferencia dos presentes.

O fragmento en que unha ensoñación do autor deste tipo aparece trasladada ao texto preséntase, aparentemente, coa ausencia das tres características sinaladas por Freud. O grao de nudez determínase con precisión, as persoas presentes non son descoñecidas e non permanecen indiferentes.

"O Milhomes facía bulra de min chamándome cativo, e aínda tentou queimarme, cun guizo que pillou do lume, en salva sea la parte, i eu todo llo agoantei ata que foi e dixo:

- ¡Mirade o que ten aí o condanado, que somella a do burro do Cerralleiras! Non sei como cho atura a Raxada... Que foi nestas cando perdín o tino e peguei nel de tan mal xenio que por pouco o boto ao lume coasi sen me dar conta das pancadas con que os outros me mallaban para que o ceibase".

Na versión castelá, o anterior fragmento aparece do seguinte xeito:

El Milhombres hacía burla de mí llamándome pasmón, Juan Lanas y otras cosas, que yo ni caso le hice. Pero en una de esas intentó quemarme con un tizón en salva sea la parte, perdonando, y aún isto se lo aguanté hasta que dijo:

- "¡Mirar lo que tiene ahí, el condenado, que parece la del burro de Cerralleiras…! Ni sé cómo te la aguanta la Rajada…"

Que fue ahí, cuando oí mentar a mi mujer, que me vino un repente, así como si perdiese el juicio, y poniendo mano en él en nada estuvo que lo echase al fuego vivo, casi sin apercibirme de los golpes que los otros me daban para que lo soltase, que yo ya estaba lo que se dice ciego por todas las asquerosidades que antes hicieran y otras que no conté, pues lo dicho, en realidad no era para tanto…

A modificación producida na versión castelá non deixa lugar a dúbidas. Blanco Amor introduce os fragmentos subliñados para establecer unha maior antítese, unha contraposición máis marcada, entre as actitudes hetero e homosexuais dos seus personaxes. O feito de que "yo ya estaba lo que se dice ciego por todas las asquerosidades que antes hicieran y otras que no conté", ausente da versión galega orixinal, remarca a oposición radical do Cibrán á sodomía e as súas prácticas adxacentes, mais deixándonos sen definir con plenitude, nunha descrición de particular ambigüidade, que tipo de actos foron os que se levaron a cabo, o que conleva a presencia dun tabú por parte do personaxe-narrador a dar conta verbal detallada deses feitos.

Establécese así un contraste entre o real e o contado. A palabra non establece o marco do real senón que o modifica, escurecendo certas zonas, entoldando por medio da elipse e a elusión os acontecementos. Outravolta, asoma a oposición entre o contido manifesto e o contido latente. O enunciado otras que no conté abre unha porta para a interpretación, toda vez que, se a veladura está presente nesta escena, nada nos indica que non poida estar presente noutras moitas. O importante vai ser, deste xeito, non tanto o que se conta senón otras que no conté.

Ora ben, este feito non debe facernos crer que a nosa tentativa de encontrar unha ligazón entre esta escena da novela e o que Freud sinala como ensoñación narcisista deba ser condenada ao fracaso. Pola contra, debemos pensar que o novelista non é un simple soñador que expón ante o analista a pura realidade dos seus soños senón que é, ante todo, un soñador, cun grao de inconsciencia limitado, que constantemente reelabora e perfecciona os seus textos, as súas escenas, as súas teimas. Diríamos que o novelista sería un soñador no que a quinta das regras da elaboración dos soños enumeradas por Freud, a da elaboración secundaria, (isto é, o proceso segundo o cal, á medida que se aproxima a vixilia se introduce nas produccións oníricas unha lóxica máis ou menos artificial que prepara o reaxuste do individuo para aceptar as condicións da realidade) se incrementa enormemente, mais sen perderen nunca as súas fantasías esa pulsión inconsciente que as fai brotar e lles dá sentido. As novelas serían, pois, soños cunha importante elaboración secundaria.

Diríamos que o primeiro amañecer do impulso narrativo, como do poético, pertence ao campo verbal do inconsciente. O escritor, disposto perante a folla en branco, procura enchela de significantes e, por tanto, de signicados. Ese impulso transfórmase en idea e a idea, a través dos distintos filtros, censuras en linguaxe freudiana, inicialmente psicolóxicos, pero tamén sociais e estéticos, remata por converterse en texto. Teríamos así un enunciado primario, o ditado directamente polo inconsciente, e un enunciado secundario, o resultante. O que vai permanecer alleo aos procesos de transformación elaborados pola censura vai ser a enunciación. O importante non vai ser, por tanto, o que se conta, senón como se conta. O que dito por medio dun aforismo de Lacan resultaría: "a cousa debe perderse para poder ser representada". Ou, dito con outras palabras, a linguaxe posúe a singular propiedade de representar a presencia de algo por medio da súa propia ausencia como tal. Isto quere dicir que o suxeito só figura no seu propio discurso a costa desta mesma escisión: desaparece como suxeito e só se encontrará representado baixo a forma dun símbolo. É este precisamente o proceso ao que fai referencia J. A. Miller co nome de sutura, isto é, aquilo que nomea a relación do suxeito coa cadea do seu discurso.

No discurso narrativo podemos ver, exemplarmente, como o suxeito non é a causa da linguaxe senón que é causado por esta. Dito con outras palabras, na novela (en calquera texto) o narrador interno non existe senón é como efecto do seu propio discurso, como resultado desa elaboración. Este narrador interno vai ser o suxeito do enunciado. Pero o autor real vai pervivir no suxeito da enunciación.

O suxeito do inconsciente, o suxeito do desexo, debe ser localizado ao nivel do suxeito da enunciación, tal e como sinala Lacan: "A presencia do inconsciente para situarse no lugar do Outro debe procurarse en todo discurso na súa enunciación".

O concepto de atención flutuante, sinalado por Lacan, pode así converterse en concepto de crítica literaria. A intervención do analista, do crítico literario, en consecuencia, limitarase a puntuar o dicir do paciente por medio dunha encansión que, no mesmo lugar da enunciación, liberará a abertura significante que se deixa oír cando se espera que se feche ao chegar á finalización dun enunciado. A palabra escansión que inicialmente significaba medida dos versos, e é tamén un trastorno neurológico consistente en falar descompoñendo as palabras en sílabas pronunciadas separadamente, empregámola aquí no sentido de aillar cada palabra da súa cadea sintagmática.

Sempre encontramos a dobre referencia á fala e á linguaxe. Para liberar á fala do suxeito, introducímolo na linguaxe do seu desexo, é dicir, na linguaxe primeira na que, máis alá do que nos di del, nos fala sen sabelo e nos símbolos do síntoma, en primeiro lugar.

Por exemplo, no enunciado "hoxe vai chover" a coherencia radica na presencia completa dos tres significantes, hoxe, vai e chover, dispostos nesta orde dentro da cadea sintagmática. O enunciado "hoxe" ou "hoxe vai" serían con respecto a "hoxe vai chover" incompletos e incoherentes. No enunciado de Blanco Amor grandísimo fillo de puta de tolo, proferido nunha escena da novela, que comentaremos máis adiante, o que se manifesta, desde a perspectiva do contido manifesto, é simplemente o enfado dun dos personaxes. A atención flutuante, sen embargo, permítenos extraer grandísimo, fillo de puta e tolo creando así unha abertura significante que se afasta do contido manifesto para achegarnos moito máis ao contido latente. Velaí unha escansión. Velaí o suxeito da enunciación oculto por debaixo do suxeito do enunciado. Grandísimo será unha referencia ao pai, a quen xa vimos definido como mangallón. Os outros elementos extraídos do enunciado analizarémolos máis adiante.

Para comprendermos mellor os significados destes conceptos convén botar man de…

Sinala Freud que:

"o nódulo do soño exhibicionista queda constituído pola propia figura do suxeito - non na súa idade infantil senón na actual- e pola desorde e parvedade no vestido, detalle este último que, a causa da superposición de recordos anteriores ou de imposicións da censura, queda sempre indeterminado. A este nódulo agréganse as persoas perante as que nos avergoñamos. Non coñezo ningún caso de que entre estas persoas retornen as que realmente presenciaron as pretéritas exhibicións infantís do suxeito. O soño non é, con efecto, case nunca unha simple lembranza. En todas as reproduccións que o soño, a histeria e a neurose obsesiva nos presentan quedan sempre omitidas aquelas persoas ás que fixemos obxecto do noso interese sexual na nosa infancia".

A fantasía non é, pois, que Cibrán Canedo mostre os seus órganos sexuais ao Bocas e ao Milhomes e estes reaccionen con bromas e rexoubas. A fantasía é que o Blanco Amor oculto na figura do seu narrador personaxe se presenta desta guisa, sen nos dicir quen son os outros seres, reais e non novelescos, presentes na escena. Dito doutra maneira, se o escritor real está transcendido na figura dun personaxe ¿a que persoas reais corresponden os outros personaxes?

Se o soño e a novela coinciden, pois, entre outras cousas, nun desprazamento de elementos da realidade, a tarefa do crítico, como a do psicanalista, sería a de reubicar eses elementos aparentemente descoñexos e sinalar os seus valores primixenios. Teríamos, pois, en principio que preguntarnos quen son, en realidade, os tres personaxes principais da Esmorga.

Mais antes de seguirmos por esta vía, convén deternos un momento e reparar no difícil que resulta non ver na escena antes mencionada un dos temas predilectos da piscoloxía freudiana: a ameaza de castración:

O Milhomes facía bulra de min chamándome cativo, e aínda tentou queimarme, cun guizo que pillou do lume, en salva sea la parte, i eu todo llo agoantei

Resulta obvio que a representación do personaxe do Bocas correspóndese coa figura do pai. Polo que sabemos do pai de Blanco Amor e das declaracións deste sobre o seu proxenitor, hai unha coincidencia de linguaxe e de adxectivos entre os que emprega no seu texto literario e no seu discurso coloquial. Así, se o seu pai era, como vimos, mangallón e insignificante, mangallón no aspecto físico, insignificante como persoa, ou pecador, Juan Fariña é alcumado, ademais de Bocas, como O Alifante e Peitodemacho, sendo, sobre todo, na tendencia depresiva do personaxe e no seu marcado carácter heterosexual, frente á homosexualidade manifesta do Milhomes, onde o autor cargue máis as tintas, aínda que non poidamos esquecer, entre as cualidades do personaxe, o seu carisma como líder e o feito de ser, desde o mesmo momento en que comeza a novela, un fuxido da xustiza. A condición de fuxido do pai de Blanco Amor, case sempre ausente, fuxido, por así dicilo, da xustiza da familia, da harmonía e o equilibrio desexados polo neno para o seu fogar, revertería sobre este outro fuxido que acaba finalmente sendo asasinado.

Tal e como nos sinala Freud:

Un segundo efecto da elaboración onírica consiste no desprazamento, o cal, afortunadamente xa nos é algo coñecido, pois sabemos que é por completo obra da censura dos soños. O desprazamento maniféstase de dúas maneiras:

• facendo que un elemento latente quede reemprazado non por un dos seus propios elementos constitutivos, senón por algo máis afastado del, isto é, por unha alusión,
• ou motivando que o acento psíquico quede transferido dun elemento importante a outro que o é menos, de xeito que o soño recibe un diferente centro e adquire un aspecto que nos desorienta.

Como podemos observar, o personaxe do Bocas non é unha figura fielmente copiada da reminiscencia do pai, das lembranzas que o autor puidese gardar, despois de cincuenta anos sen velo, senón que está constituída sobre algúns elementos carácterísticos dese ser real, esaxerados e distorsionados ata facelo aparecer como aparentemente irrecoñecible. E velaí onde sen dúbida actúa o terceiro efecto da elaboración onírica: o da transformación das ideas en imaxes visuais, o que Freud denomina igualmente dramatización.

O propio Blanco Amor, curiosamente, parece querer coincidir sobre este punto cando di que:

A Esmorga é unha reconstrucción visual de Ourense. O estilo nace do desexo de reflexar o visual. Visualiza algo que en si era máxico, como é o pasado sempre.

O punto de partida dun pai pecador e fuxido da familia estaría así na xénese do complexo artificio de imaxes que dá sostén á novela. As bebedeiras, a frecuentación de prostíbulos, a chuvia, a carencia de traballo, o vagabundeo, serían así, en principio, imaxes derivadas da idea do pai pecador.

Mais, ¿quen mata ao Bocas? Polo que se nos conta na novela sabemos que o Milhomes, enfurecido pola violación de Socorritos a Tola, que supón unha afrenta para el e para as súas esperanzas de seducción. Para entendermos o significado deste acontecemento crucial teremos que explicar primeiro quen son estes outros personaxes.

O usual ata agora foi encontrar unha certa conexión entre o personaxe de Cibrán Canedo, o narrador-protagonista da maior parte de A Esmorga, e o propio Blanco Amor, facéndoo aparecer como unha especie de conciencia do autor no desenvolvemento da novela, toda vez que é a través da súa voz que se nos van relatando todos e cada un dos acontecementos que entretecen a cadea da historia. Mais a pouco que coñezamos a vida de Eduardo Blanco Amor e reparemos nas características psicolóxicas e sexuais do seu personaxe principal concluiremos que hai unha definitiva discordancia: o personaxe de Cibrán Canedo é heterosexual, está casado e ten un fillo. Certamente as presións ambientais derivadas do momento histórico en que a novela foi escrita exerceron, sen dúbida, a súa influencia sobre a xestación da novela. Pero Blanco Amor non renunciou a introducir na historia que nos conta, aínda que sexa de soslaio e case ocultamente, o tema da homosexualidade.

O personaxe de Eladio Vilarchao, tamén chamado o Milhomes ou o Papaganduxos ou o Maricallas ou o Setesaias, é o único dos tres esmorgantes que manifesta unha homosexualidade explíctica e, curiosamente, é el o encargado de executar o que Blanco Amor denominaba, a propósito de La Catedral y el niño, a agresión simbólica, liberadora contra o pai, representado agora na figura do Bocas.

"Naquela voltou o Milhomes tamén medio núo. Con aquela disposición con que o facía todo, pillou por alí un adibal e púxose a extender a roupa de todos ben estarricada. De medio corpo para embaixo fixera cuns facotexos unha mandileta que o tapaba por diante e que deixaba ao descoberto as nádegas grosas, tremantes e cheias de fochiños coma as dos nenos. Tiña a pele brancuxenta e cheia de mazaduras dos golpes que se diran, e as carnes arrondeadas e seguidas polos vacíos e polas costas coma se fose de manteiga e non tivese tendós como temos os demais homes. No peito, sen migalla de peluxe, abambeábanlle as tetas cando se movía, leve o demo, coma se fose unha muller. Ao Pega veulle un pronto de risa, ao velo así, que coidei que afogaba, i eu ferreille, ao pasar, unha chapada no cu que estalou coma un foguete".

Curiosamente son varias as oportunidades en que Blanco Amor, ao describir a figura do Milhomes, establece o vínculo entre este e un neno. Así as nádegas grosas, tremantes e cheias de fochiños coma as dos nenos do fragmento anteriormente citado como tamén a pele brancuxenta e as carnes arrondeadas e seguidas polos vacíos e polas costas coma se fose de manteiga e non tivese tendós como temos os demais homes ou igualmente o peito, sen migalla de peluxe. Certamente Blanco Amor bota man dos anteriores fragmentos descriptivos para procurar presentarnos a figura dunha persoa carente dos máis salientables signos da virilidade, pero non é menos certa, como el mesmo indica, que esa mesma descrición puidera servir para presentarnos a un neno.

Así pois, podemos establecer que o personaxe de Milhomes presenta tres características básicas para o desenvolvemento da nosa interpretación:

• - a homosexualidade
• - o seu aspecto infantil e o seu carácter inmaduro
• - vai ser, no remate da novela, o asasino do Bocas, isto é, o asasino do pai.

Tal e como ten sinalado Francisco Rodríguez:

"Precisamente a homosexualidade, a maneira de ser asumida e de ser vivida, descobre aínda mellor, o proceso de violencia, produto da mecánica de funcionamento social e das proibicións e persecucións explícitas, profundizando deste modo en como está obxectivamente montada a alienación e a opresión".

Poderíamos dicir, pois, que o Blanco Amor escritor real se desdobra na súa novela en dous personaxes: por unha banda, o personaxe de Cibrán Canedo, o seu alter-ego máis presentable, o home razonable, a boa persoa, a víctima dos outros dous esmorgantes; por outra, o personaxe do Milhomes, o seu alter-ego oculto, acaso inconsciente, impresentable, irracional, sutilmente agachado ata aparecérsenos como o menos importante dos tres protagonistas. Diríamos, pois, que a necesidade de desdobramento en dous personaxes diferentes xorde a raíz do conflicto entre o individual e o social. O Milhomes sería o alter-ego íntimo, a encarnación da tendencia sexual. O Cibrán sería o alter-ego público, a encarnación do instinto de conservación. Ou, visto desde outra perspectiva, o Cibrán representaría o Principio de Realidade, mentres que o Milhomes representaría o Principio de Pracer. Ou tamén, se se preferir, o Cibrán como representación do Ego, a construcción psíquica centrada na realidade, conducindo á renuncia dos desexos edipianos, e o Milhomes como o Id, o grande reservatorio da libido. En todo este xogo hai un personaxe que escoita e cala: o xuíz, isto é, o Super-Ego, o resultado da internación das prohibicións parentais.

O ideal do Ego é, por tanto, o herdeiro do complexo de Edipo, e con isto, a expresión dos impulsos máis poderosos do Id e dos máis importantes destinos da súa libido. Por medio da súa creación apoderouse o Ego do complexo de Edipo e someteuse simultaneamente ao Id. O super-Ego, avogado do mundo interior, ou sexa, do Id, oponse ao Ego, verdadeiro representante do mundo exterior ou da realidade. Os conflictos entre o Ego e o ideal reflicten, pois, en último termo, a antítese do real e o psíquico, do mundo exterior e interior.

Esta carencia de Ego ideal, como herdo dun complexo de Edipo sen resolver, evidénciase na situación creada entre os personaxes, que asumen cada un deles a representación dun dos elementos da psique.

A psicanálise, dirá Freud, é un instrumento que ha de facilitar ao Ego a progresiva conquista do Id. A novela, diríamos nós, a propósito de A Esmorga, é o instrumento que permite a Cibrán desfacerse do Milhomes, racionalizando e, finalmente, deplorando o seu comportamento como asasino que é do Bocas, o pai.

Pero é igualmente neste punto onde a explicación de e a reflexión sobre a homosexualidade convértese noutro dos núcleos centrais de toda a espcculación da novela.

O naufraxio do complexo de Edipo afirmaría así a masculinidade no carácter do neno. En forma totalmente análoga pode rematar o complexo de Edipo na nenez por unha intensificación da súa identificación coa nai (ou polo establecemento de tal identificación), que afirma o carácter feminino do suxeito.

Para darlle mais sentido ao anteriormente dito, citaremos unha vez máis a Sigmund Freud que, na súa Introducción á Psicanálise , sinala que:

O exame separado das tendencias sexuais e das tendencias do Ego permitiunos chegar á comprensión das neuroses de transferencia, afeccións que puidemos reducir ao conflicto entre as tendencias seuxais e as derivadas do instinto de conservación ou, para expresármonos en termos biolóxicos, aínda que menos precisos, ao conflicto entre o Ego como ser individual e independente e o Ego considerado como membro dunha serie de xeracións.

Como é sabido, Freud sinalou sete fases no desenvolvemento do complexo de Edipo. A saber:

1. A entrada no Edipo.
2. Desexo intenso da nai.
3. Agresividade cara ao pai.
4. Medo ao castigo parterno.
5. Sentimento de culpabilidade.
6. Renuncia á nai como obxecto erótico.
7. Identificación co pai-varón.

Unha vez que o pai aparece nas fantasías do neno como inimigo-competidor ao que hai que eliminar, o medo ao castigo paterno convértese sobre todo na ameaza de castración que representaría nese momento unha terrible mutilación da súa personalidade. Vivida simbolicamente, sen embargo, esta fase resulta necesaria para que o neno cobre conciencia de que non é un ego-falo senón que o seu órgano xenital é un emblema da súa masculinidade persoal. Desanatomiza e desabsolutiza así o seu sexo e, simbolizándoo, admite o seu ser carencial e pode así saír airosamente da súa difícil situación edípica. Polo que sabemos da vida de Blanco Amor, o último dos banzos desta complexa escalinata descrita por Freud para a asunción do complexo de Edipo, isto é, a identificación co pai-varón, non foi en ningún caso culminado. Poderíamos dicir que A Esmorga é, simbolicamente, o relato, complexo e mesmo contradictorio, da renuncia á nai como obxecto erótico.

Voltando novamente á situación antes descrita por Blanco Amor na Esmorga:

"O Milhomes facía bulra de min chamándome cativo, e aínda tentou queimarme, cun guizo que pillou do lume, en salva sea la parte, i eu todo llo agoantei"

o sorprendente, aparentemente, seguindo a nosa interpretación, é que quen sexa o agresor nesta escena non sexa precisamente o pai, isto é, o Bocas, senón a proxección libidinosa do propio autor na obra, ou sexa, o Milhomes. Mais a pouco que continuemos o camiño emprendido comprenderemos que a situación non carece en absoluto de lóxica. Se o Cibrán representaba, como xa vimos, o Principio de Realidade, o resultado da interiorización das prohibicións parentais, conducindo á renuncia dos desexos edipianos, a actitude do Milhomes, en tanto que representación do Id, o principal reservatorio de libido, é completamente coherente. O Principio De Pracer quere amostrarlle, diríamos que recordarlle, ao Principio De Realidade a súa esencia castrada, a súa imposibilidade para desenvolver plenamente as súas pulsións libidinais por mor do cerco represivo imposto pola sociedade.

Tal e como sinala Lacan, ao comentar certos aspectos da obra de Freud que non veñen agora ao caso:

É máis, non evoca alí o conflicto instintual senón para afastarse deseguida del e para recoñecer no aillamento simbólico do "eu non estou castrado", no que se afirma o suxeito, a forma compulsiva á que fica encadeada a súa elección heterosexual, contra o efecto de captura homosexualizante que sufriu o ego devolto á matriz orixinaria da escena primitiva.

Vexamos agora como se produce a xa enunciada renuncia á nai como obxecto erótico.

A visión da feminidade na Esmorga de Blanco Amor decorre de perplexidade en perplexidade. Desde a boneca branca da galería do pazo ata Socorritos a Tola pasando polas putas das casas da Monfortina e a Nonó, a contraposición entre os personxes masculinos da obra e os femininos redunda sempre sobre percepción da maternidade agredida. Así poderíamos dicir que A Esmorga é unha busca fracasada da nai, representada en catro diferentes estratos:

1. A tía Esquilacha, presente no inicio da novela, nunha situación abondo clarificadora que comentaremos axiña.
2. A boneca branca da galería do Pazo, co seu fillo, tamén boneco, no colo.
3. Socorritos a Tola, que quere ter fillos.
4. A Raxada, unha prostituta retirada que convive co narrador protagonista e nai dun neno chamado Lisardiño. Na figura da Raxada é onde se evidencia finalmente a renuncia á nai como obxecto erótico; o antigo fillo é agora pai.

Un feito que nos debe facer reflexionar é o de que na novela non aparecen mulleres solteiras ou casadeiras senón sempre mulleres que teñen fillos, vellas, prostitutas e tolas. O tema non é a seducción, nin sequera a fraternidade, o tema é a paternidade. Matar ao pai para ocupar o seu posto.

Un dos continuadores máis esquisitos do pensamento freudiano na súa vinculación coa literatura e un dos reconceptualizadores da doutrina psicanalítica inicial, Norman O. Brown, di no seu libro Love's Body :

O mito freudiano da rebelión dos fillos contra o pai na horda prehistórica primixenia non é unha explicación histórica de orixes senón un arquetipo suprahistórico, eternamente recorrente; é un mito, unha historia moi, moi vella. […] En Platón, a abolición da familia acompaña á abolición da propiedade; a propiedade é patriarcal, o comunismo fraternal. Outro tanto ocorre co marxismo: Engels vinculaba a familia coa propiedade privada e o estado; a sociedade ten sido patriarcal e chegará a ser fraternal. O marxismo, á zaga de Locke, escolleu a causa da fraternidade. A historia do marxismo mostra en que medida resulta difícil dar morte ao pai e tirar pola borda a familia, a propiedade privada e o estado.

Na Esmorga, a sustitución da paternidade pola fraternidade non está planteada como desideratum. O pai remata por ser o xuíz, que non fala, e que executará finalmente a súa rigorosa sentencia de morte. Neste punto, as mulleres ocupan un lugar adxacente, obxectos de desexo que se sitúan como meras testemuñas dunha loita entre homes. Así, a muller preséntase xunto co fillo, isto é, coa propiedade, sendo elas mesmas, como é evidente no caso das prostitutas, propiedade.

En La Catedral y el niño un personaxe exclama:

¿Es un asco ser hijo! Un caballero con bigote y una señora que llora por los rincones, metiéndose en la vida de uno… Luego los hermanitos, esa gusanera. Los hijos de los funcionarios parecen más gusanos que los demás. ¿No te has dado cuenta? (p.271, citado por Pilar Rus Gascón).

É obvio que todo isto conleva un ambiente social androcéntrico representado polos tres esmorgantes, tanto desde a perspectiva do seu comportamento como desde a dos seus privilexios. Un mundo de mulleres e homes separados, suxeitos en pugna para prevalecer e obxectos inermes, ancorados na súa actividade reproductiva ou prostibularia.

Para Carmen Blanco:

Este contexto social androcéntrico que a novela presenta vai aparecer marcado pola escisión dos sexos en dous mundos que manteñen contactos case sempre tanxenciais. Así, a novela presentará ás mulleres nos seus espacios privados da casa ou nos públicos do traballo fóra dela, no mesón, na rúa, na fonte e no prostíbulo, nunca no seu ocio. De maneira que homes e mulleres fican arredados nas súas propias soidades: as unhas están ausentes do lecer dos outros e estes outros deixan ás mulleres soas nas casas cos fillos pequenos, como ocorre no caso da familia de Cibrán. E aínda cando ambos sexos coinciden non parece que se produza máis que o desencontro, segundo se deduce das historias da señora e do señor de Andrade, das relacións prostibularias, e dos casos de violación. Tan só semellan albiscarse momentos de entendemento, que poderían pensarse profundos, nos lazos femininos de Cibrán coa súa nai e a Raxada, pero ao cabo eses fíos de unión tecidos polos sentidos e os sentimentos fican rotos para sempre.

A caso da tía Esquilacha resulta especialmente curioso, toda vez que nel se dan cita o que parecen ser varias reminiscencias da infancia recodificadas por medio da escrita:

"O consello era bo, pero a ideia de ter que pór de novo as chancas e volver a tripar pola lama, arrepiábame o corpo, polo gallo dos sabañós esfolados. Díxenlle isto, e de alí a pouco chamoume para dentro da casa e fíxome sacar os calcetís, que vin a Deus e á súa divina cara, con licencia de vostede. Logo fíxome meter os pes nunha barreña de auga de allo quente, e pasoume as partes encetadas con follas de botón que trouxo da horta e que bateu nas maus botándolles chuspe e untándoas despois con manteiga de cerdo, con premiso da súa cara, co que quedei moi aledado... Cando estaba finando, sen parar de darme consellos, pois é moi amiga da miña nai e muller de moito creto, apareceron os outros, xa moi peneques, facendo bulras ascarosas, porque me atoparon sentado no leito, así como querendo dicir que eu estaba de rexouba coa tía Esquilacha, que ten anos para ser mi madre".

O primeiro vínculo entre a nai e a tía Esquilacha vén dado pola afirmación "é moi amiga da miña nai e muller de moito creto". Pero a linguaxe da redacción da novela resulta, neste caso, máis reveladora aínda: "chamoume para dentro da casa". O neno que xoga é apelado pola nai para que regrese ao fogar.

O segundo vínculo sería a escena que ten lugar a continuación e que é, sen necesidade de botarlle demasiada imaxinación, un claro trasunto do baño dun mociño pequeno. A barreña de auga quente, o sacar os calcetíns, son, sen dúbida, rememoracións da infancia.

O terceiro e último vínculo serían as burlas que lle dirixen o Bocas e o Milhomes, "como querendo dicir que eu estaba de rexouva coa tía Esquilacha, que ten anos para ser mi madre".

A intimidade do acto, que dá lugar ás burlas dos outros esmorgantes, ao pensaren estes nunha posible relación amorosa entre o Cibrán e a tía Esquilacha, os materiais empregados (auga de allo quente, follas de botón e manteiga de porco), revélannos a presencia dun rito. Quen depara a hospitalidade ao personaxe non é outra que a tía Esquilacha, a mención da relación entre esta e a nai de Cibrán dá conta de como o lavado e cura dos pes ten sobre todo un sentido de nacemento a unha outra vida, o ingreso particular deste novo Dante ourensán no seu singular Inferno.

Pero a sospeita asáltanos inmediatamente cando cotexamos o texto orixinal coa versión española feita polo propio Eduardo Blanco Amor.

El consejo era bueno, pero la idea de tener que meterme otra vez los zuecos y salir al barro, me calofriaba el cuerpo por el aquel de los sabañones reventados, que de otro modo no me importaría. Le dije esto a la tía Esquilacha, y de allí a poco me llamó para dentro de la casa y me hizo sacar los calcentines, que era como si me arrancasen la carne de los pies, con perdón. Luego, me los hizo meter en un lebrillo de agua caliente, con ajo y sal, lo que me alivió mucho, y me bizmó las heridas con hojas del botón, que trajo de la huerta, untadas con escupe y manteca de cerdo, con licencia de quien oye. Cuando estaba acabando, sin dejarme de dar buenos consejos todo el tiempo, pues es amiga de mi madre y mujer de mucho sentido que llevó la casa arriba, ya de viuda, y hasta tiene un hijo procurador, pues aparecieron los otros, bastante borrachos, haciéndonos burlas asquerosas porque me encontraron sin zamarra y sentado en la cama, así como queriendo decir que yo estaba de lío con la tía Esquilacha, que tiene años para ser mi abuela.

Da comparación dos dous textos extraemos os seguintes sinais:

• O enunciado "pois é moi amiga da miña nai e muller de moito creto" foi substituído polo enunciado "pues es amiga de mi madre y mujer de mucho sentido que llevó la casa arriba, ya de viuda, y hasta tiene un hijo procurador".
• O enunciado "que ten anos para ser mi madre" foi substituído polo enunciado "que tiene años para ser mi abuela".

Mentres que no segundo dos casos a mudanza pode ser interpretada como obedecente á presencia dunha censura, no primeiro é evidente que a engádega feita ("que llevó la casa arriba, ya de viuda, y hasta tiene un hijo procurador") amplia o vínculo entre a tía Esquilacha e a nai real, xa que a nai de Blanco Amor, como a tía Esquilacha, levou a casa arriba, xa de viúva, e ata tivo un fillo (escritor) procurador.

Especial interese ten o emprego da palabra partes, que no fragmento citado refírese ás partes feridas dos pés, mentres que no resto da obra as partes son sempre sinónimos do aparello sexual. Non en van, o autor substitúe o enunciado "e pasoume as partes encetadas con follas de botón que trouxo da horta e que bateu nas maus botándolles chuspe e untándoas despois con manteiga de cerdo" por "y me bizmó las heridas con hojas del botón, que trajo de la huerta, untadas con escupe y manteca de cerdo".

Está claro que Blanco Amor estanos a falar dunhas partes que están enfermas e que se poderían curar cos coidados da nai. O vínculo entre o andar e a copulación resulta ser moi antigo e pódese rastrexar no noso idioma medieval en palabras como ambrar (de ambulare) empregada nas nosas cantigas de escarnio e maldizer como sinónimo de fornicar. Así, pois, Cibrán non pode andar (ambrar) porque ten feridas nos pés (nas partes).

Este mesmo temor ás enfermidades venéreas aparece en varias ocasións vinculado á figura do pai, como xa tivemos ocasión de comprobar páxinas atrás ao falarmos do pensamento, a enfermidade mental que padece o Cibrán.

O segundo dos episodios nos que se evidencia esta frustada procura da nai é o da boneca branca da galería do pazo. A escena aparece relatada por medio dunha modificación lumínica que establece, en primeiro lugar, a interrupción da chuvia e, en segundo lugar, a aparición do luar. Como nunha escenografía teatral, a lúa adquire a función de foco que concentra a atención do espectador sobre a escena, ademais de situarse como un icono de transcendencia claramente maternal:

"Nefeito, tras dunhas matas de follas mestas e grandeiras, víase a fermosa dona cheia de luar, sentada, volta para o xardín, o mesmo que a tiñamos visto á mañá, cos brazos estarricados e os ollos quedos e brillantes, como a máis belida cousa que neste mundo se tiña ollado. Parámonos tan perto dela que ata tiñamos medo de alentar. A min batíame tanto o corazón na caixa do peito que me somellaba que se tería que oír dende fóra... Estaba sentada nunha cadeira con rodas e tiña un neno cativo na aba. O Bocas deu unha pasada saíndo de tras as matas, e púxose á súa beira dicíndolle:

"-Señora, non teña medo que non lle faremos ningún mal... Nosoutros agardabamos que pegase un berro en cando nos vise, pero non se moveu nin respondeu verba. O Milhomes apegado a min tremaba coma un vimio i eu suaba coma no rigor do vrau. Estabamos tan abraiados que xa nin nos importaban os golpes que daban na porta e os gridos que se oían cunha voce de vella que non se sabía que dicía:

"-¡Voler, voler; secur, secur...! ou algo deste xeito.

"O Xanciño fitaba para a dona, quedo, aloleado e cun sorriso que somellaba o pucheiriño dun neno cando vai botar a chorar, pero a dona non pestanexaba nin se movía, talmente coma morta.

"-¡Señora...!, díxolle aínda, aventurándose a collerlle unha mau. Pero, non ben o fixera, rexeitouna dun pulo coma se se tivese queimado. Con este movemento o neno caeu ao chau e fíxose cachizos descontra os zulexos do sobrado. O Bocas, xa reposto, pegou nela pillándoa con bruteza pola añuca, coma se lle fose bater, e a dona foise para un costado inteira, sen se dobregar, cos brazos decote tesos e as maus abertas.

"-¡Malia a nai que me pariu! ¡Grandísimo fillo de puta de tolo!, berrou o Bocas. E dándolle un tremendo couce á cadeira, guindou coa dona no chau, que alí quedou do mesmo xeito que estaba sentada, cos ollos estantíos brillando co luar. Logo de dar dúas pasadas aínda voltou, cheio de carraxe, i afundiu o tacón dúas ou tres veces na cara da boneca que quedou feita un buraco, mouro e témero, coma unha calivera escachada..."

A interpretación da escena non deixar lugar a dúbidas. Temos, en primeiro lugar, a presentación da boneca como unha maternidade, isto é unha figura feminina que sostén un neno en brazos. A muller, obxecto do desexo do Bocas, non é unha muller virxe ou solteira, senón casada e con fillos. O Bocas, denominado agora o Xanciño, modifica a súa actitude para regresar á infancia, "e cun pucheiriño dun neno cando vai botar a chorar". Pero a nai branca, ocupada no coidado doutro neno, non se inmuta. O primeiro paso é a destrucción dese outro neno, un boneco en realidade, que cae facéndose cachizos contra os azulexos do sobrado. A nai, ou sexa a boncea, permanece indiferente, sen emprestarlle a menor atención ao que está a suceder. E o Bocas guíndaa no chan para afundirlle, despois, dúas ou tres veces o tacón na súa cara de boneca.

Resulta moi interesante o forma en que Blanco Amor presenta a escena. A frase máis significativa resulta, sen dúbida, "con este movemento o neno caeu ao chau e fíxose cachizos descontra os zulexos do sobrado". Resulta ser esta declaración o punto de encontro entre os dous planos, o manifesto e o latente, do contido da novela. ¿De que neno nos está a falar Blanco Amor? Pois dos dous nenos: do neno manifesto, un boneco que se rompe, e do neno latente, o escritor mesmo. A figura agresiva do Bocas, representativa do pai, é a causante da destrucción do neno e, o que resulta, se acaso, aínda peor, da imaxe nocturna e bañada polo luar da propia nai. O pazo arruinado sería a representación da familia e o propio pai aparecería desdobrado noutro dos personaxes que aparecen con anterioridade na escena: o fidalgo bébedo que xace durmido nun sillón, alleo a canto pasa.

O enunciado grandísimo fillo de puta de tolo resulta ser especialmente revelador. É o propio Bocas quen se define así. Xa vimos como o pai de Blanco Amor era na súa evocación un mangallón e insignificante dono dunha perruquería de luxo. Grandísimo equivale aquí a mangallón. O Bocas é, por tanto, o pai. O fillo de puta que hai que entender como unha expresión de inxuria e de desprezo, é tamén a porta que nos abre, a través da primacía do significante, o vínculo entre o pai e o fillo, entre o proxenitor e o escritor, e aparece vencellado á idea da nai como prostituta, reiterada ao longo de toda a novela. O Cibrán convive cunha prostituta coa que ten un fillo, Lisardiño, ao que o escritor traslada, simbolicamente, aspectos da evocación da propia infancia. Na expresión "Malia a nai que me pariu" a forma malia (do lat. mal habeat) haina que entender como unha desviación do seu significado primordial en galego, a pesar de, non obstante, para expresar a idea de contrariedade, censura, condena, presente na súa propia etimoloxía: ¡mal haxa! Hai por tanto un desexo de mal para unha nai, posto en boca do personaxe que representa ao pai, aínda que este estea a referirse á súa propia nai.

A versión castelá do texto de Blanco Amor resulta outravolta significativa:

¡Pues era verdad…! Detrás de una planta tupida, de horas grandes, estaba la hermosa señora, vestida de blanco, mirando hacia el jardín, lo mismo que a la mañana, con los brazos estirados, los ojos quietos y grandes, que de lleno les daba la luna, y tan bonita como cosa igual no se había visto en el mundo.

Tanto nos acercamos por detrás de las hojas, que miedo teníamos hasta de alentar, que a mi me batía tan fuerte el corazón que tenía que oírse. Estaba sentada en una silla de ruedas, muy alta, y tenía un criatura en el regazo.

El Bocas salió, poco a poco, hasta quedar detrás del respaldo, y empezó a decirle, muy bajo:

- "Señora, no pase cuidado que nada le haremos…"- Le temblaba la voz. Yo esperaba que ella diese un grito al percatarse de que alguien le hablaba, pero nada dijo ni se movió. El Milhombres, pegado a mí, temblaba como un mimbre y estábamos los dos trasudados como en el rigor del verano. Tanto era nuestro pasmo que ni nos cuidábamos de los portazos que empezaron a dar en la puerta y de las voces que gritaban ¡secur, secur, voler, voler!, o algo semejante.

Juanito miraba a la señora, alelado, con un sonreír que parecía el puchero de un chico que va a llorar, pero la madama talmente como muerta.

- "Señora…"- le repitió, casi al oído y aventurándose a cogerle una mano. Pero aún no lo había hecho, cuando la soltó de repente, como si se hubiese quemado. Con este movimiento, el niño cayó al piso y se hizo pedazos en los azulejos. El Bocas, ya repuesto, la cogió con rudeza, por la nuca, como si la fuese a ahogar, y la mujer se fue para un lado, enteriza, con los brazos tiesos y las manos abiertas.

- "¡La madre que lo parió, grandísimo hijo de puta de loco!"- gritó, y pegando una tremenda patada a la silla dio con la señora en tierra, que allí quedó del mismo modo, con los ojos abiertos y las manos estiradas. Luego de andar unos pasos, aún volvió, y, lleno de saña, hundió dos veces el tacón en la cara de la muñeca y la dejó llena de agujeros, mismamente como una calavera rota.

Da palabra madama que Blanco Amor usa na súa versión castelá dinos o Diccionario da Real Academia Española que cabe entendela irónica o familiarmente como fórmula de cortesía o título de honor, equivalente a señora. O Diccionario Xerais defínea como señora moi composta. É obvio que a palabra presenta unha relación de sinonimia irónica coa palabra puta. A boneca, obxecto de desexo do Bocas, co seu fillo no colo, é unha madama. E reparemos que a declaración faise nunha frase en que o nivel de representatividade do personaxe-narrador, Cibrán, é mínimo e o discurso adquire un ton máis neutro que nos permite relacionar a declaración co autor. Non é o Cibrán a falar de si mesmo ou en primeira persoa. É o narrador (quen queira que sexa) a falar en terceira persoa.

O encontro con Socorritos a Tola evidencia novamente a función xa apuntada da feminidade. O seu delirio converte en real un neno feito de farrapos que apreixa contra o peito e as demandas de esmola teñen sempre como centro a figura do seu imaxinario descendente. A violencia que se exerce contra ela no remate da novela, e que se vai concretar na violación por parte do Bocas, é, por tanto, tamén unha agresión á maternidade.

Nun alpendre que aló hai, un pouco alonxado do campo do cisco, e medio tapado por uns bidueiros novos, vivía Socorrito, a tola… Supoño que vostede a ten coñecido pois calisquera que leve un tempiño na nosa cidade tena que coñecer e que terlle simpatía. É unha muller aínda nova, ergueita, de boa estatura e goapa, a pesar dos estragos que nela ten feito a vida que fai a probiña. Aparecera, fai uns anos, polas rúas de Auria, como aparecen eses tolos que nunca se sabe de onde veñen, cun neno de farrapos apreixado descontra o seio, facendo que lle daba de mamar. [… ] E no tocante ao da roupa, por cada prenda que lle desen para ela, había que darlle outra para o seu neno, anque se conformaba cun retrinco calisquera de pano que non chegaba nin para vestir un dedo.

Finalmente, e para rematar este breve percurso polos emblemas da feminidade en A Esmorga, temos a figura da Raxada que representa o esforzo por chegar á superación do Edipo. A mancha do pai agresor e a súa presencia deturpadora na relación materno-filial convértese na marca simbólica da prostitución que entolda o pasado da Raxada. A Raxada é agora, simbolicamente, a súa nai e como ela, entregada ás demandas eróticas do pai, foi, simbolicamente, puta.

"Cando é coas outras eu líscome axiña porque ate me somella que se poñen fedorentas e que cheiran a bravú, con premiso de vostede. Pero coa Raxada un quédase na quentura do leito e un vaise trocando nun cativiño, acochado descontra o seu seo, que o ten ancho e fermoso, coma se fose a nai dun, aínda sendo máis moza do que un…"(páx. 15)

Esta perspectiva do narrador fillo de puta vai ser continuada polo autor no seu inacabado proxecto Morte do Mi Padre onde podemos ler o seguinte:

Este retallo pertence aos apuntes biográficos que collín dos beizos de Ricardo Ciconio, fillo da Paca, a Costilleta, puta de Ourense moi acreditada que sabía a vida e non poucos dos miragres de coasi tododiós, porque entón a meirande parte da xente vivira de miragre.

A declaración de que apretado a ela "un vaise trocando nun cativiño… coma se fose a nai dun" non precisa de máis comentarios.

A idea da nai puta deriva no vínculo do pai (O Bocas) coas outras putas e de aí as escenas dos prostíbulos da Monfortina e a Nonó.

Chegamos pois ao grande momento da traxedia. Postos en antecedentes pola escrita de Blanco Amor, a lóxica do contido manifesto está agora perfectamente artellada para agachar a lóxica do contido latente, non menos homoxénea e que non é outra que a representación liberadora da morte do pai. A escena da morte do Bocas non deixa a menor dúbida, na súa descarnada violencia e nos seus evidentes signos de vinganza paixonal e sexual, de ser unha unha nova reedición daqueles parricidios míticos, evocados pola psicanálise, de Urano, Cronos e Zeus. A matanza do pai é, pois, e sobre todo, castración.

O Bocas apareceu, erguéndose dun recanto, escuro, cos pantalós a medio subir, deixando ver a pele branca da barriga por un costado… E sen dicir palabra deste mundo, o Milhomes alancou para el e dun golpe afundiulle alí a navalla e rachou con ela para un lado, sacándoa axiña para lle asegundar máis abaixo, con intención de ferilo nas súas partes, con perdón sexa dito. O Bocas cangouse para adiante querendo recoller coas maus escoadas de sangue, aquela trouxa de cousas branquiñosas que se verquían pola tremenda boca da ferida. Aínda quixo manterse en pe, pero non puido, e caeu sobre dun costado, encollido e apreixando aquilo descontra si…(páx. 142)

A edición española de A Esmorga, La Parranda, traducida polo propio BlancoAmor, presenta neste aspecto unha interesante alteración que reforza, se cadra, a nosa lectura:

El Bocas apareció, saliendo de lo escuro, con los pantalones a medio levantar y la barriga descubierta… Sin decir palabra, Eladio se fue a él, le hundió la navaja y rasgó hacia un lado, sacándola luego para tajear más abajo, con intención de llevarle las partes, con licencia, que aún creo que se las alcanzó. El Bocas se dobló sobre sí y echó las manos al vientre como para recoger todo aquel estropicio que asomaba a la herida… Aún quiso mantenerse en pie, pero cayó de costado, apretando aquello contra si…

Como vemos, Blanco Amor reforza o aspecto xenital da ferida, sinalándoo detalladamente, na súa traducción ao castelán.

A rei morto rei posto, di o refrán. O Milhomes, despois de matar ao Bocas, consegue simbolicamente o obxectivo: a nai. A mestría de Blanco Amor permite que o feito teña unha moi diferente desde a perspectiva do contido manifesto e do contido latente. Mentres que no primeiro caso o que acontece é que perece afogado, no segundo, a auga serve como símbolo evocador da nai, sinal do regreso ao claustro materno, reconciliación, en definitiva, coa fonte primixenia nunha fusión absoluta.

O Milhomes surtiu e botouse a correr… Eu corrín tamén, pero foi ben pouco, porque as forzas que me quedaban esvaíronseme coa gran disgracia que acaba de ollar. O Aladio, que debía ir cego, colleu para a banda da lagoa, e aínda o vin dar unhas pasadas por enriba do xelo, que fixo, ao se crebar un bruído de cristaes escachados, e afundiuse, berrando ata desaparecer…

A morte definitiva do Cibrán narrador, que é tamén a morte do discurso e, por tanto, o final da novela, vén antecipada pola ferida nun pulso causada polo Milhomes, previa ao seu esvaecemento, antes de ser encontrado por uns varrendeiros.

E foi nese instante cando me deu, para se ceibar, esta cortadela que teño no pulso por onde escomenzou a saír o sangue a tornos.

Cremos, pois, ter demostrado como a traxedia de A Esmorga é, en realidade, unha representación freudiana na que a cada un dos personaxes se lle pode adxudicar un rol particular dentro das primeiras concepcións psicanalíticas da vida interior humana, que non só eran coñecidas polo autor senón que tamén foron obxecto das súas ensinanzas.

A Nai: representacións da Maternidade	Tía Esquilacha, A Raxada, O Boneca do Pazo, Socorritos a Tola, as putas.
O Pai	O Bocas
O Super-Ego	O xuíz
O Id	O Milhomes
O Ego	O Cibrán
O ideal do Ego	?

O ideal do Ego estaría ausente e significaría, en tanto que herdeiro da resolución do complexo de Edipo, o principal obxecto de busca do personaxe de Cibrán. Pero este, envolto no conflicto entre o Id e o Super-Ego, morrerá sen ter acadado o seu obxectivo.

O agudísimo conflicto entre o Id e o Super-Ego, que domina desde un principio nas neuroses obsesivas, pode estenderse así a todas as operacións do Ego.

Diríamos, parafraseando a Freud, que o agudísimo conflicto entre o Milhomes e o xuíz, por causa dos varios delictos cometidos polo primeiro, entre eles a morte do Bocas, estenden a súa influencia sobre o Cibrán. ¿O "rapto" en que A Esmorga foi escrita non sería o síntoma, entón, dunha neurose obsesiva? ¿Ou hai un misterioso Blanco Amor rindo desde o fondo da novela mentres traslada ao papel a súa particular comprensión da teoría psicanalítica e de si mesmo?

Pero esta primeira tópica posible na lectura da novela, seguindo o noso método de interpretación, manifesta de inmediato os seus problemas. Así, Lacan advírtenos moi seriamente de que:

Se o suxeito non recobrase nunha regresión, a miúdo levada ata o estadio do espello, o recinto dun estadio onde o seu ego contén as súas fazañas imaxinarias, a penas habería límites asignables á credulidade a que debe sucumbir nesta situación. E é o que fai temible a nosa responsabilidade cando lle aportamos, coas manipulacións míticas da nosa doutrina, unha ocasión suplementaria de allearse, na trinidade composta do ego, o superego e o id, por exemplo.

Aquí un muro de linguaxe é o que se opón á palabra, e as precaucións contra o verbalismo que son un tema do discurso do home normal da nosa cultura, non fan senón reforzar o seu espesor.

Porque o analista debe chegar así a analizar o comportamento do suxeito para encontrar nel o que non di. Pero para obter esa confesión é preciso que fale diso.Volve entón recobrar a palabra, mais volta sospeitosa por non ter respondido senón á derrota do seu propio silencio, ante o eco percibido do seu propio nada e porque, como o propio Cibrán nos comunica no inicio da novela, nin do escomenzo das cousas, nin do que veu dimpois nin do remate, ninguén sabe nada porque ninguén viu nada, ou si o viron non repararon, que unha cousa é vere e outra reparare.

A metáfora da nai.

Como estamos a ver, o personaxe oculto de A Esmorga, sumido nunha semi-penumbra que o fai case inaccesible ao lector, resulta ser a nai. O procedemento de caracterización indirecta que Blanco Amor usa para os seus personaxes, deitando aquí e alá pequenas notas descritivas, de xeito que o lector vai compondo unha visión completa de cada un deles logo de rematada a lectura da novela, fai que os personaxes que ocupan un sengundo plano e que non ocupan a posición principal no desenvolvemento da historia, aparezan moito máis esfumiñados, case inaccesibles, toda vez que, sempre que aparecen, fano como meros fragmentos de parafernalia, unha especie de mobiliario sentimental que non resulta particularmente inquietante xa que sobre eles non se centra o conflicto principal do relato. Mais tamén é certo que o que nos propomos aquí, non é tanto establecer as regras do contido manifesto, por outra banda suficientemente esclarecidas, como as do contido latente. É aí onde o personaxe da nai ocupa un lugar preponderante na súa ocultación, no seu velamento.

O sábado fora a Raxada a buscarme ás obras e fixeramos as paces, por mor dela, que a quero ben, pro máis por mor do pequecho que xa vai pra catro anos e como é tan espilido xa vai entendendo das cousas dista vida... Dormín co ela o sábado e mais o domingo, que boa falla me facía, pois mulleres hai moitas, pro como ela, ó menos pra min... Dunha noutra, tanto me palicou que... Como facía tanto frío e dormiamos moi apegados, non tiña máis remedio que escoitala, e a máis diso, tiña razón... E tanto me palicou que me fixo engradar, que endexamais unha muller me fixera engradar, fóra da miña nai, que as nais anque fagan engradar a un non é vergoña pra un home.

A palabra engradar haina que entender aquí como encherse os ollos de lágrimas pola dor ou pola emoción forte.

Asegún din, as cousas da herdanza non as tratou con ninguén e arranxárannas uns avogados cos outros pra lle sacar do papo ós frades de San Francisco unha boa endentada que lle tiraran á nai que morreu tola, asegún din, que eu nesto non me meto.

Outros decían que entolecera de vérese tan dispreciada, que hastra disque que lle pagaba cando estaba coela en matrimonio, coma si fora unha churriana, e outros aseguraban que lle dira morte e que a enterrara no hortal..., que hai que vere canto cavila a xente no que non lle vai nen lle vén, como di miña nai, que foi a que me contou a meirande parte de todo isto.

Os señores andan na cibdá, polo gallo da nai da señora que está moi doente, que até disque non pasará distes días.

— <<Eu voume pra a miña casa, pra a casa da miña nai», respondinlles; que esa era a verdade, pois eu non tiña mentes de seguir facendo falcatruadas, que bastantes tiñamos feitas.

Naquil intre eu xa non sabía que facer de min e víame perdido. Pensaba na miña nai, no pequecho, na Raxada, coma si os lembrase dende a outra beira da morte. Cambiara eu tanto en tan pouco tempo que xa non tiña ren que vere conmigo, co home que eu quixen sere no día denanterior, cando me determiñei a facere as paces coa miña amiga pra vivire a concencia, como home traballador, botando mau de min e dos meus. A disgracia saírame ó camiño na compaña daquiles disgraciados e víame metido en cousas que endexamais fixera nin matinara de facere. E o que máis me magoaba era que esto me fora a socedere xustamente cando tiña determiñado de me facere home de ben, coma si unha mala fada viñera a me privare do meu intento no intre mesmo en que escomenzaba a polo por obra. ¡Pro agora xa todo se amolou, malia a min i a miña mala sorte...!

No remate da novela, Blanco Amor preséntanos unha escena na que o contido manifesto e o contido latente se entrecruzan. Mentres no primeiro se nos relata un ataque que vai ser o preludio da morte, no segundo, o que se nos conta non é outra cousa que a propia curación. O pensamento aparece agora claramente como unha neurose.

Non atinaba a decatarme si aquela mágoa era cousa do corpo tan maltratado ou do «pensamento» que me viña de outro xeito; pro fose o que fose, arestora sentíame coma nas portas do pasamento, que xa tanto me daba unha cousa coma outra, e deixábame ire naquil esvaimento que somellaba non tere fin, coma se me quixese abalar e non poidese por ren diste mundo, que era coma irse indo, irse indo... que aínda me quixen agarrar, con todo o sentido, á lembranza da miña nai, do meu pequecho, e non o conquería, coma se me fose quedando baleiro de todo e se me fose esvaíndo a concencia, que endexamais me viñera o «pensamento» daquil modo e sen gañas de me afastar dil, coma noutras vegadas, senón que me quería deixare ire pra onde me levase aínda que non parara até a morte, que arestora non me amedoñaba...

Revista de Psicoanálisis y Cultura Número 8 - Diciembre 1998 www.acheronta.org