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"Sabio es el que arroja luz en la oscuridad del pasado. Indescifrable, huidiza es la naturaleza de lo que ya ha sido. Si miramos el pasado, si intentamos recuperarlo, nos parecerá perder la vida; si miramos la vida, descubrimos el pasado. Lo que transcurrió hace un instante, o hace un milenio, está idénticamente perdido. En el grito de la felicidad, en el alarido de la desesperación, en aquel instante que es ya una resonancia, ya se ha desvanecido, disuelta para siempre, la vida inmediata. Pero nosotros nos aferramos a aquel pasado, no queremos perderlo: toda nuestra existencia concreta no es más que eco, propagación de aquella vida. Las ondas van atenuándose, en gritos, en instantes, en zozobras, en recuerdos, en fantasías, en pensamientos. Y en el fluir degradante de esas resonancias nuevos estremecimientos intervienen, de manera que las encrespaduras Se entrelazan y se confunden. Si nos adentramos más atrás todavía, para descubrir la vida originaria de donde surgió la onda que siempre nos envuelve, naufragamos en la oscuridad de lo irrepresentable; no nos favorece haber abandonado el sobresalto evanescente de lo que vive ahora. Si en cambio damos la espalda al pasado, y seccionamos lo que tenemos delante para aferrar la vida mientras fluye en nosotros, entonces cada faz, forma, corporeidad, color, figura de la vida que nos rodea parece descomponerse por doquier en fragmentos de pasado. La concreción del mundo presente es una abstracción enmascarada, pacientemente elaborada antes de nosotros y por nosotros, cada temblor es una mentira, cada imagen un espejismo." -1-.
Buscar en el pasado ciertas huellas que nos permitan hacer inteligibles las representaciones que la vida nos promueve no deja de ser una de las razones que engendra la práctica de un arte cuya existencia es contemporánea del nacimiento de la historia: la literatura. Historia y lenguaje pasean de la mano; tanto en sentido arqueológico como desde el mismo interior del hacer literario. El deseo de alcanzar a comprender algo de lo que la historia que vive en el presente representa, la necesidad de frecuentar el saber del recuerdo -que en tanto tal está vivo y es presente- pone en marcha una forma particular de escuchar la voz del pasado. Frente a la aceleración del instante que pretende -como el viejo equilibrista atravesando lo más deprisa posible el abismo- borrar el vértigo del tiempo, la literatura sugiere una atención distinta. Su existencia comprende tanto la escucha de un tiempo y un espacio entendidos en el más clásico de sus sentidos, como una atención abierta a las diferentes imágenes y representaciones que dichas materialidades generan. La subjetividad, aceptada y privilegiada en el arte, admite no únicamente el desafortunado endiosamiento del sujeto promovido por innumerables disciplinas llamadas críticas; sino también -y mucho más interesante- la contemplación de la vida desde ángulos innovadores. Permite, pues, una representación de la realidad -¿acaso esta es, alguna vez, otra cosa?- más compleja, más rica y -si se me permite la redundancia- más real.. El arte, conjugando "lo apolíneo" y "lo dionisíaco", muestra con transparencia el carácter contundente, ordenado, brumoso y extático de la existencia. Expresar, aunque sea fragmentariamente, aquello que nos hace sentir la vida tal como la sentimos; conseguir otear algo de lo que nos azora, nos desespera o nos hace luminosos; disponer de un espacio -abrasador como el blanco intensísimo de la página vacía- donde perseguir con idéntica impaciencia las derivaciones de aquello que creemos saber y los vacíos que nuestros enigmas recubren; inaugurar un tiempo no únicamente cronológico desde el que experimentar y afirmar la existencia engendra una manera otra de ver la vida. Dispara el interés por el arte, no únicamente por ser una producción cultural más de ese animal de lenguaje que es el hombre, sino por su singular dimensión simbólica que lo convierte en alguna cosa más que un producto radicalmente enraizado en su misma esencia trágica.
Marguerite Donnadieu, conocida literariamente como Marguerite Duras, nace el 4 de Abril de 1.914 en Gladinh (Indochina). Hija de un profesor de matemáticas -que muere en 1920- y de una maestra, que tras la muerte de su esposo debe sobrevivir a una serie de dificilísimos años, que al decir de muchos serán la materia prima sobre la que Duras construirá buena parte de su obra. En 1932 Margueritte regresa a París a estudiar matemáticas y derecho. Dicha elección: el oficio de su padre y el estudio de la ley, podría pensarse como un efecto promovido quizá por la muerte paterna. Tengan que ver o no con azares biográficos, la ausencia y el abandono han ocupado un lugar importante en su producción artística. Al mismo tiempo que estalla la guerra, trabaja en el Ministerio de las Colonias y se casa. En 1943 conoce en un grupo de la Resistencia a François Mitterrand y publica su primera novela. Es comunista y su compromiso ético y político -aunque frecuentemente soslayado- no dejará de habitar en su obra. En 1947 tiene un hijo con Dionys Mascolo. En 1964 publica Le ravissement de Lol V. Stein obra que, al decir de algunos críticos, señala un antes y un después en su producción literaria. Hasta sus ultimas obras, por ejemplo: Ecrire (1993) -especie de testamento literario de la autora- permanece la sobrecogedora frialdad de su mirada al lado de un asombro persistente y casi virginal -inocencia que, obviamente, también puede ser pensada como una enfermedad-. Muere en 1.996 en París. Habitualmente adscrita por la crítica en lo que se dio en llamar "noveau roman", su obra -antes que por su pertenencia estilística a tal o cual movimiento- nos atreveríamos a afirmar que se caracteriza por "cette primauté de la chose la moins énoncée sur la chose énoncée".
El nacimiento de este articulo no escapa a los juegos que historia y subjetividad tienden a poner en marcha. La muerte, este año, de la autora ha sido seguramente el detonante que ha propiciado que nos animemos a intentar decir algo acerca de su obra. La historia, pues, ejerce sus efectos sobre el presente al destapar el tarro de las esencias de una subjetividad que, gracias a la producción artística, se ve enfrentada a la palabra de un otro que le descubre su mirada -y fuerza la abertura de ese algo inefable en el lector-. En la medida de lo posible intentaremos no sucumbir a la tentación de explicar(nos) los textos a partir de un saber biográfico acerca de la autora -sujeto que se acostumbra a suponer único y principal actor de la obra- y sí al empeño de manifestar, con mayor o menor acierto, aquello que somos capaces de escuchar en sus textos. Una voz tan particular, tan cercana a la poesía -aunque solo sea por la importancia que concede a lo que no puede ser dicho sin dar lugar al silencio- se merece al menos el esfuerzo de intentar escuchar su voz sin red de seguridad.
Al releer sus textos con la intención de poder decir algo de ellos -posición, como bien señalaba José María Valverde, radicalmente distinta de la mera lectura- uno se tropieza de repente con una claridad excesiva. Los lugares comunes que su figura ha suscitado tienden a generar una efecto de distorsión que hace que las sensaciones que la obra produce se vean envueltas en una inquietante percepción de extranjería. Extrañeza de lo demasiado cercano que afecta por igual al propio texto -como objeto ajeno a nosotros que es- y a lo que la palabra de la autora nos hace sentir. Inquietante vivencia de lo ajeno que consigue instaurar una clarividente sensación de impostura a la hora de decir algo de lo que su obra siente y hace sentir. El lector de hecho puede vivirse ubicado en una situación parecida a la de los protagonistas de la novela: una enorme soledad que amplifica peligrosamente su volumen al revelar, lúcidamente, la condición del otro como única superficie capaz de devolvernos algún reflejo de aquello que vive en (con) nosotros. Una estrategia sencilla pero intensamente compleja de la que no se acostumbra a salir ileso por más palabras y defensas que uno interponga. Los temas consiguen ser originales sin negar su naturaleza de repetición de la repetición. El arte de la autora radica, ciertamente, en su palabra. En su mirada. En su voz. En su música. En su atmósfera. En suma, en la representación que los afectos encuentran en sus textos.
Recorrer uno a uno sus escritos, entrar con atención, parsimonia y detalle en las estructuras narrativas, confeccionar un archivo de los protagonistas, hacer estadística de sus expresiones, no nos libraría de la necesidad de encontrar en nuestra propia voz el registro necesario que nos permita expresar con éxito algo de lo que su literatura (nos) hace sentir. Algo de lo que escuchamos o no podemos dejar de escuchar en sus textos.
"...Sin cesar. Voces de mujeres. Atravesando la mente, circulantes, se deslizan dentro del cuerpo de la película, se desposan con ella, la ahogan en su carne, la recubren y mueren" -2- La voz de la mujer es omnipresente en la obra de Marguerite Duras. Una voz que si bien no puede ser ajena al debate cultural que la existencia o no de la literatura femenina generó en su época, se aleja con claridad de planteamientos rígidamente ideológicos. Su escritura se sitúa a otro nivel. En un paraje, en alguna medida, ajeno a cualquier ejercicio de ejemplificación -por más pedagógica que se quiera- de aquello que es o debiera ser la literatura femenina; justamente porque está escrita con una tinta que solo se consigue mediante el cuidadoso destilado de la subjetividad. El territorio que la autora construye subraya los interrogantes y los enigmas antes que afirma las respuestas. Es la suya una subjetividad crítica e incluso desestructurada -a imagen y semejanza del ser contemporáneo- exilada del dogmático reino del "moi" pero alejada también de cualquier intención científica, clínica o sociológica. Más allá de eternas discusiones, la subjetividad parece el primer garante de una verdadera obra de arte. Subjetividad que nunca por ella misma ha garantizado ni la calidad ni el interés de sus producciones, pero que al igual que la transferencia en el trabajo psicoanalítico posee la doble condición de obstáculo y primer motor -aunque no inmóvil-. Sería pues condición necesaria pero no suficiente para la creación de una verdadera obra de arte.
Su forma de recorrer los meandros del deseo, su fragmentaria forma de expresar la realidad... generan un tiempo que logra no embarrancar en lo cronológico a pesar de exponer con vehemencia la realidad de su ser. Su estrategia se encuentra en las antípodas de la negación, consiste mas bien en un uso inteligente de la repetición. Distintos ángulos de encuadre repetidos con destreza y elegancia crean un efecto fascinador tan alejado del dominante mundo de la imagen como del puro (¿?) pensamiento abstracto que reniega de su mestiza convivencia con lo sensible. Sus escritos están llenos de señalamientos temporales: "Il y a trois jours et trois nuits exactement que le démineur a sauté sur une mine". "Sara a commencé un livre quinze jours auparavant". (Dos muestras extraídas de Les petits chevaux de Tarquinia pueden servirnos de ejemplo) a pesar de lo cual consigue crear un tiempo sin tiempo. La extrema ralentización de sus narraciones hace que estas discurran en un espacio temporal que va más allá de lo cronológico. Consigue, como el sueño, generar un tiempo de otro orden. El esqueleto de la acción no reposa en la sucesión de hechos bajo un ciclo lineal sino en el entrecruzamiento de las figuras pulsionales. El tiempo alcanza y evidencia sus otras dimensiones; nos deja ver las distintas caras de su misterioso semblante. Un tiempo interno, por ejemplo, que no se corresponde ni se consigue explicar con un referente único, y en el que lo cronológico deviene insuficiente para dar cuenta de sus propios acontecimientos.
Uno podría preguntar(se), en un exceso de inocencia, acerca de la relación entre este particular y mas amplio registro del tiempo que muestra la autora y su condición de mujer. Desde la más remota antigüedad ciertos cambios en el cuerpo de la mujer han sido explicados en relación directa a determinada concepción cíclica del tiempo. Las metafóricas relaciones entre el ciclo lunar y el ciclo menstrual o gestacional de la mujer darían cuentan de un tiempo enraizado de forma directa en lo terrenal y lo cósmico a la vez que enlazado a su carácter misterioso e interrogativo. La mirada asombrada e interpelativa del niño, el poeta o el filósofo convivirían, pues, sin mayor problema con el deseo explicativo que caracteriza a la ciencia. Si el estupor está en el origen de la filosofía, en el origen de la pregunta y el pensamiento; ese asombro sensible que "los ciclos íntimos" tienden a engendrar no parece que haya podido dejar de provocar efectos en la subjetividad, especialmente en la mujer. La vivencia interna del tiempo puede, entonces, ser otra. De hecho, no es demasiado complicado encontrar ejemplos de la distinta dimensión que el tiempo genera en la mujer y en el hombre. Cuánto de todo esto tiene que ver sólo con el discurso cultural y cuánto estaría a cuenta de una estructura originariamente distinta, es una cuestión que no vamos a desarrollar en este trabajo pero que nos parece pertinente apuntar como interrogante. La periódica perdida de una parte de la anatomía, la espera (tema durasiano donde los haya) cargada de transformaciones corporales de la gestación y la lactancia ¿pueden dejar de generar una relación otra con la cronología?. Si como apunta Hegel los misterios eleusinos tienen que ver con Ceres y Baco, ¿no será pertinente abrir la sensibilidad al misterio sencillo y difícil de la naturaleza?. ¿No serán dignos de un estupor interrogativo tanto el acto de alimentar, como los cambios corporales o la misma creación?. "A este respecto, cabe decir a quienes afirman aquella verdad y certeza de la realidad [Realität] de los objetos sensibles que debieran volver a la escuela más elemental de la sabiduría, es decir, a los antiguos misterios eleusinos de Ceres y Baco, para que empezaran por aprender el misterio del pan y el vino, pues el iniciado en estos misterios no sólo se elevaba a la duda acerca del ser de las cosas sensibles, sino a la desesperación de él..." -3- ¿Una subjetividad que para alcanzar su propia constitución debe recorrer un trayecto distinto y de mayor complejidad no dará lugar a una manera distinta y mas matizada de concebir y percibir el tiempo?. ¿La vivencia interna del movimiento tremendamente corporal que la creación genera en el cuerpo femenino no dejará su particular impronta en las relaciones con el tiempo y la realidad, con el espacio y la creación?. Parece claro que la obra de Marguerite Duras transcurre toda ella bajo un tiempo de una dimensión distinta al tiempo más o menos unario de otros novelistas. Incluso donde es mas incuestionable la presencia de un espacio cronológico: en las obras teatrales y cinematográficas, también allí -merced a su particular uso de la técnica narrativa-consigue transmutarlo. No tanto enlenteciendo el tempo de la narración, no tanto acotando cuidadosamente la extensión temporal de la acción sino multiplicando los enfoques y haciendo que la discordancia entre la palabra y la imagen, entre la permanencia del silencio y la multiplicación especular de los mundos internos de los protagonistas, consigan crear un espacio temporal de otro orden. Desde una quietud extrema y sin que por ello cese el movimiento, la repetición alcanza aquí una de sus expresiones más interesantes. Cada reedición se manifiesta como expresión directa de la sucesión temporal a la vez que subraya su condición radicalmente impura. Cada reiteración representa, en alguna medida, una nueva manera de acercarse a aquello que no se ha dicho, a aquello que no ha podido ser escuchado. Presente y pasado se confunden de forma más íntima cada vez haciendo que el tiempo termine casi por desaparecer. Quizá por eso su obra, a pesar del respeto a ciertas verdades básicas del hacer narrativo, convoca el tipo de lectura que reclama la poesía o el aforismo. Una lectura que no se agota, que es capaz de descubrir en cada repetición algo más de aquello que no acaba de poder ser significado a pesar de no cejar en el intento. "Elle lit le même roman depuis huit jours, dit-il. Même format, même couverture. Elle doit le commencer, oublier ce qu'elle a lu, recommencer sans fin. Le saviez vous." -4-
Si bien los temas que recorren la extensa obra de Marguerite Duras parecen ser muchos, en realidad -como en casi todos los grandes autores- estos no son tantos, ni tan distintos. Si debiéramos seleccionar dos o tres de los que son sus grandes temas, podríamos escoger la muerte, el deseo, el dolor, la tragedia de vivir... Pero si únicamente nos fuera concedido optar por uno de ellos, elegiríamos sin duda el amor, dado que en él convergen de forma incuestionable la soledad, el sexo, la muerte... y una desesperada persecución de la inalcanzable felicidad que remite, de forma constante, a una atormentada nostalgia de unidad, de fusión, de completud. El discurso sobre el amor adquiere en la autora la dimensión excesiva que los grandes autores han sabido ver en él. "Vouloir écrire l'amour, c'est affronter le gâchis du langage, cette région d'affolement ou le langage est à la fois trop et trop peu, excessif (par l'expansion illimitée du moi, par la submersion émotive), et pauvre (par les codes sur quoi l'amour le rabat et la platit) -5-. Si algo impresiona en Marguerite Duras, mas allá de su estilo, es la naturalidad con que la paradoja y la contradicción son mostradas como constituyentes esenciales de la vida. La conceptualización del amor constituye un magnífico ejemplo de ello. Sus personajes femeninos ocupan una posición (activa y pasiva a la vez) de extrema fascinación ante el amor. Se hallan sumergidos en un deslumbramiento que roza lo hipnótico (Le ravisssement). La búsqueda desesperada de ese estado anhelado y complejo -que ella nombra amor- rige, casi en exclusiva, el destino de sus vidas. El amor, en su obra, es una enmarañada ilusión que permite ver con auténtica claridad su naturaleza contradictoria. Si por un lado se manifiesta como lo único capaz de hacernos sentir realmente vivos; de la misma manera se presenta como el fuego abisal que no admite ser vivido de otra forma que ardiendo en él y desapareciendo. El amor representa, pues, la vida y la muerte, el cielo y el infierno, la felicidad y la certeza absoluta de su imposibilidad. "¿Será que la mujer en su relación al amor, intenta dar consistencia, suplir con el amor a lo imposible (de la relación sexual), algo que queda por fuera de lo fálico (Otro Goce) y que le hace dificultad, a eso innombrable? -6-
Como indica Julia Kristeva, -7- el momento histórico que ha seguido a la segunda guerra mundial, al estallido del Nazismo y a las explosiones nucleares ha sumido a los artistas en un sentimiento de profunda desesperanza que ha hecho del silencio la instancia fundamental desde la que intentar significar el horror de lo acontecido. El silencio, en su propia complejidad, representaría el territorio desde el que tratar de dar cuenta de aquello innombrable que la vivencia de la atrocidad engendra -no de casualidad silencio y angustian andan tan de la mano-. Ese vacío de significantes (nos) obligaría a enfrentar a cara descubierta el envite de la crueldad en su omnipresencia cotidiana. Es éste un silencio denso y contradictorio, profundamente emparentado con la nada, que afirma con lucidez la enorme dificultad de generar un espacio simbólico desde el que poder significar el horror que conmueve la misma esencia del hombre. El silencio, pues, ocupa también un lugar de privilegio en la obra de nuestra autora. El suyo es, sin embargo, un silencio singular y densísimo; un silencio prácticamente irrespirable. Singular porque es único, porque el vacío que recorre su obra es siempre el mismo, un silencio casi metafísico que aparece bajo distintas formas, pero que nunca transciende su propia esencia. Y singular, también, porque ilumina con fuerza la subjetividad que lo nombra. Un mutismo que la palabra no consigue disipar. Un silencio oscuro y doloroso, que más allá de los sonidos y de la multiplicación de la voz, persiste. Un vacío frío y lacerante que no consiente ningún tipo de acomodo y que se reproduce, sin piedad, en la torturada elegancia del juego de espejos que la autora construye. La atmósfera que genera su ubicua presencia es esbelta, precisa y gélida como el corte de un bisturí. Ni los temas elegidos, ni aun el posible distanciamiento que la autora practica frente al saber omnipotente en que suele situarse el narrador, consiguen explicar la singular calidad de su registro. La suya es una palabra llena de pasión, una voz que utiliza con sabiduría los registros de la lengua y que justamente le sirven para mostrarnos encerrados en una habitación sobria e impecable, atravesados por la luz implacable de un mediodía de verano. Resplandor intensísimo que anula sombra y matiz a la vez que no deja de herir (nos) la mirada. Radiación bajo la que transcurren muchas de sus novelas y sus narraciones, pero que desprenden a la vez los propios textos. Luz contradictoria que -como su escritura- origina un sentimiento de extrañeza y de absoluta proximidad. Definitivamente, no hay manera de mantenerse a distancia. La cercanía, sin embargo, no consiente alienaciones identificatorias en las que anestesiar la conmoción de nuestra propia emotividad. Sus textos generan en el lector la misma desesperada distancia que exilia a los personajes de su voz, de su vida, de sus sentimientos, de su muerte...
Es la suya una literatura de fragmentos, de voces que nunca consiguen dialogar -hablan una al lado de la otra pero jamas la una con la otra-. Los elementos que la constituyen son casi señales, detalles mínimos (pocos decorados, pocos espacios, pocas palabras, repetición inagotable de las mismas frases y las mismas situaciones) que se repiten desde el lugar de la pasión y que promueven la escucha emocional y aturdida de una realidad ignota por su propia proximidad. Nuestra defendida vecindad precisa del delicado juego malabar del vaciado y la repetición para poder escuchar y hacer presente la paradójica sinfonía de timbres que esconde una sola y desnuda nota. Sus obras recuerdan algunas de las más bellas y desasosegantes composiciones minimalistas. La repetición del mismo mínimo elemento musical inaugura la posibilidad de sentir la inquietud de lo desconocido en aquello justamente desapercibido por su excesiva obviedad. El juego de repeticiones y dislocaciones temporales de Marguerite Duras tiene el acierto de asomarnos al mundo interior sin las conocidas defensas que el yo segrega frente a la lectura. Su memoria es una memoria de reminiscencias y sueños, de deseo e impostura, de desesperación y desesperanza. Su particular tempo hace que la dimensión del dolor interno esté siempre allí. Dolor que, lógicamente, alcanza su máxima expresión al recorrer el enmarañado espacio de las emociones. El amor -para muchos territorio únicamente imaginario- es presentado sin reducciones pretendidamente pedagógicas. La maladie de l'amour muestra su dimensión sintomática pero, a la vez, nos permite pensar en aquello -¿innombrable?- que va más allá del moi. Esta ralentización, este silencio, este tiempo congelado, están al servicio de una estrategia que consigue mostrar las dos caras de la realidad y el pensamiento. Su rostro sensible y su faz abstracta; su figura más particular y la más genérica. El dolor interno, personal, psíquico -si se me permite- que habita en la obra de Duras es expresión de la realidad inalienable de sus personajes pero es, también, reflejo del acontecer contemporáneo que hace que el artista y el poeta se replieguen sobre ellos mismos. Sobre su persona (el estallido de las confesiones) y sobre su materia creativa (el lenguaje, la significación...) como respuesta al horror que ocupa nuestro acontecer. Conviene, pues, poder escuchar en los textos de Marguerite Duras tanto el desesperado grito de silencio de unos personajes enfermos (de amor, de soledad, de locura, de abandono, de vida...) como la dolorosa y muda exclamación que el horror promueve en cualquier sujeto. El suyo es un discurso -si se quiere- también de la enfermedad, pero enunciado desde una lucidez profundamente arraigada en lo sensible (como bien sabían los griegos, no podía ser de otro modo) y que obliga, por tanto, a reconocer la dimensión genérica y particular del mal. Malestar que -seamos capaces de descifrar o no- algo está manifestando acerca de nosotros mismos y del espacio que nos contiene.
El verano, con su luz implacable y su pesadez paralizadora, es el "tiempo" escogido para hacer discurrir la acción de muchas de sus narraciones. Luz que no deja de recordar la luz y el clima pasional de L'etranger -de Camus-. A pesar de tratarse de obras absolutamente distintas, en ambas la pasión deviene un elemento importante. Dichos paralelismos atmosféricos nos permiten pensar el afuera como proyección del clima afectivo que esa fuerza excesiva genera en nuestro interior. Esa acción de padecer; ese sentimiento o estado de animo que perturban el animo; hiperbólicamente ese cariño exagerado o exclusivista por alguien; o particularmente ese amor muy intenso; son presentes de forma constante en su obra. Marguerite Duras escribe -como ella misma dice- desde el lugar de la pasión. Esto genera una temperatura afectiva que, en contraste con la frialdad de su atmósfera, genera un espacio en el que no podemos dejar de reconocer realidades del acontecer contemporáneo. La identidad despedazada que sus personajes intentan desconsoladamente reconstruir demuestra, con demasiada claridad incluso, el carácter ilusorio de la misma. Los actores no se abstienen de exhibir con impudicia su dolencia (le mal de la mort) o su locura, pero no dejan de señalar -también- desde su gélida proximidad el ensamblaje de materias no únicamente nobles y estéticas que nos constituyen. Esto hace que su arte sea un arte no catártico, -7- que nos obliga a encarar nuestro propio mal sin ninguna promesa de redención -ni ética ni aun estética-. La enfermedad es la expresión dolorosa de un malestar que no encuentra otra forma de expresión. Y su literatura es fiel a esta vivencia angustiante de la realidad. "Je suis devenue folle en pleine raison" -8-
Otra realidad recurrente a lo largo de su obra es el mar (la Mer) como referente paisajístico, como escenografía en el sentido más teatral del término. Este afuera que nuestra limitación -el limite de nuestra mirada- convierte en ilimitado; este contorno del que no alcanzamos a ver sus límites y sobre el que hacemos gravitar poderes y misterios; este exterior omnipresente más allá y mas acá de nuestro horizonte, no deja de hacernos pensar en la importancia de la madre (la mère) en su obra. Ejemplo de amor enfebrecido por el hermano mayor en L'amant, materialización del amor devorador entre madre e hijo en Moderato cantabile, personificación de las pulsiones destructivas y de la rivalidad más ancestral, personaje de difusas y ambivalentes características que fluctúa -como su obra entera- entre el odio y el amor, mujer que exhibe la ausencia y la falta tanto de un compañero como de algunos recursos afectivos para con la hija. La mère, responsable del abandono que sienten en riguroso presente casi todos los personajes femeninos de Duras, se hace omnipresente en ese exterior claustrofóbico que llega a representar el mar, de la misma forma que el interior es invadido por un sordo e incesante dolor. Sufrimiento inabarcable e indefinido que no permite que las emociones puedan ser desentrañadas. Existen demasiados paralelismos entre ambas instancias para que al leer el mar (la Mer) en la obra de nuestra autora podamos dejar de escuchar las resonancias de una relación singularmente compleja con la madre (la mère); siempre afuera pero perpetuamente en la intimidad de uno mismo; siempre más allá de la ventana pero a la vez en la profundidad de aquello que nos cobija y hacemos nuestro -en sus obras la habitación casi desnuda-.
El erotismo -quizá la atmósfera fundamental de todos sus grandes textos- encuentra en la obra de Marguerite Duras su verdadera dimensión sagrada -ya saben: lo desconocido, lo que no se sabe, lo imposible-. El erotismo es tratado "con ese respeto irrespetuoso que lo sagrado se merece y en contra de la falta de respeto con que de ordinario se le trata". -9- No obstante, la suya es una mirada totalmente distinta de la que puede encontrarse en la obra de autores tan interesantes como Bataille o Blanchot, por citar dos autores franceses. A pesar de lo tópico de la afirmación, la mirada de Duras es una mirada hecha palabra desde el cuerpo de una mujer, lo que la mantiene alejada de planteamientos más estudiados, a la vez que convierte en especialmente interesante su experiencia. La distanciada proximidad con que adjetivábamos su estilo podría caracterizar, también, la relación con otros autores para los que el erotismo ha merecido "ese respeto irrespetuoso que lo sagrado se merece". -9- Algunas de sus obras más intensas destilan un erotismo radicalmente singular. La pasión, la frialdad y el distanciamiento que hace inconfundible su voz, envuelve también su erotismo haciendo que desprenda una música y un perfume tan misteriosos e inquietantes como la aparente naturalidad y sencillez con que el sexo recorre las páginas de sus novelas. La suya es una mirada casi ascética sobre las relaciones corporales. Una mirada enamorada aunque gélida y distante como la que solicitan los momentos más dolorosos. La búsqueda desesperada de la unidad en el otro no deja de retornar (nos) -como espejo sin piedad- el radical carácter imposible de la misma. Aquello que engendra y dispara el deseo se repite, una y otra vez, pero se (nos) aparece en cada ocasión como algo absolutamente nuevo. Nada queda de lo aprendido anteriormente en la experiencia que transitan como verdaderos neófitos. Persisten los sueños y las fatalidades como si no se hubiera podido establecer ninguna relación dialéctica con la historia. Todo minuto es un minuto sin pasado. Las vivencias tienen, siempre, un inquietante cariz de trema, de profunda sorpresa, de disociación. Los personajes pueden conocer aquello que les ha ocurrido en un tiempo anterior, pueden -incluso- profetizar acertadamente aquello que va a ocurrir, pero todo ello no hace que el presente por venir pueda ser encarado de una manera nueva. La experiencia pretérita no puede ser insertada en la vivencia de un presente que siempre es repetición textual y novedad absoluta. Del mismo modo, el ayer adquiere una textura de tiempo radicalmente vivo. Pasado vivo no en sentido metafórico sino en su más pura literalidad. El pasado vuelve a vivir en el presente -como sorpresa verdadera- haciendo que las categorías (pasado, presente, futuro) se difuminen y se confundan. En un delicado y elegante contrapunto, sueño y realidad se alternan hasta construir una canción de limites imprecisos y misteriosa significación.
Sus textos han sido etiquetados e incluso ridiculizados por su soporte descaradamente autobiográfico. No deja de ser cierto que la suya es una literatura que parece ejemplificar las contundentes afirmaciones de Foucault: "l'avenu est devenu, en Occident, une des techniques les plus hautement valorisées pour produire le vrai. Nous sommes devenus, depuis lors, une sociéte singulièrement avouante". -10- Sin embargo, la búsqueda de un espacio noble de verdadera investigación y la persecución desesperada de un minuto de verdad desde el que poder vivir de forma más auténtica no deja de estar presente en sus textos. Lo autobiográfico, en el caso de la Duras, podemos aceptar que no escapa a la construcción de una máscara o de un personaje como ocurre en cualquier narración biográfica; pero al promover tanto el espacio de la duda y como esos durasianos territorios vacíos, permite que a la vez que vemos la máscara, la voz de lo inefable presentifica algo que va mas allá del moi y que, si mas no, enfrenta al lector con una peculiar interrogación sensible acerca de una realidad que debe ser construida antes que tomada en préstamo y aceptada. Lo autobiográfico se inscribe en un planteamiento primigenio de su literatura donde lo importante no es aquello que ocurre en la novela, donde lo importante no es lo que cuenta la autora de su historia sino aquello que la acción o la narración hace decir a los personajes de la misma. De una forma contundente, sobria y sensualmente elegante (nos) obliga a enfrentar que no podemos saber nada mas que aquello que somos capaces de contar(nos) acerca de lo que (nos) pasa. Su obra podría pensarse como una forma, poco contaminada por los tics intelectuales, de representar desde un territorio profundamente vivencial "Que la práctica de las letras converge con el uso de lo inconsciente" -11-
Su concepción literaria además de profundamente enraizada en lo sensible -como en los viejos pensadores griegos- no rehuye el envite moderno de una interrogación que conmueve agudamente los cimientos de la realidad. Que sea la suya una palabra pronunciada desde la desesperanzada pasión de su(s) personaje(s) no hace innoble ni irreal su deseo de saber. Detrás de su lucidez narrativa alienta un elevado deseo de investigación y experimentación. Que la burda imitación de sus recursos haya podido dar lugar a la esterilización de su dispositivo -como afirman algunos críticos que ocurrió en sus últimas obras- no resta validez a su ensayo. Nos gusta pensar que la suya es una literatura que reclama del lector un proceso parecido al que han debido soportar sus obras. Un doloroso proceso de desnudamiento y vaciado. Desnudamiento que acerca peligrosamente lo ascético a lo exhibicionista mostrando lo angustiosa de ambos movimientos si no pueden sostenerse sobre ninguna estructura simbólica que los transcienda. Y vaciado casi escultórico que reduce la materia prima a lo esencialmente necesario para construir con ello una existencia, como ocurre también con los grandes personajes teatrales. Recorrer su obra -alejados de las conocidas y confortables defensas- exige y ofrece al lector idéntica verdad: una experiencia desde la que atravesar sensitivamente tanto el desasosiego de nuestra orfandad contemporánea como la inestable y desesperanzada aventura subjetiva de un sujeto singular pero profundamente enraizado en su historia. En su propia novela y en la novela de su época. Como ven historia y subjetividad no nos abandonan. La aventura que representa la obra de Marguerite Duras podría pensarse desde este aforismo del viejo Elias Canetti: "Una pasión intensa tiene la ventaja de que obliga al hombre a superarla con astucia y, de paso, a conocerla también con precisión" -12-
1. Giorgio Colli, Después de Nietzsche (1974), traducción de Carmen Artal (Barcelona, Editorial Anagrama, 1978), págs. 53 y 54.
2. Marguerite Duras, "La mujer del Ganges", (París, Ed. Gallimard), fragmento publicado en la revista Guadalimar.
3- G.W.F. Hegel Phänomenologie des Gesistes (1807), traducción de Wenceslao Roces con la colaboración de Ricardo Guerra (México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1.982), pag. 69.
4. Marguerite Duras, Détruire, dit-elle, París, (Les Editions de Minuit, 1969), pag. 119.
5. Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux, (París, Seuil, 1977), pag. 237.
6- Roser Casalprim, Algunas puntuaciones acerca de la mujer y el amor, en el número 12 de la revista "Freudiana" (Barcelona, Escuela Europea de Psicoanálisis, 1994), pag. 117.
7- Julia Kristeva, La malatia del dolor: Marguerite Duras, (1986), Revista Saber, 2ona. época.
8- Marguerite Duras, L'amant, Editions de Minuit, París, (1.984), pag. 105.
9- Agustín Garcia Calvo, Los dos sexos y el sexo: las razones de la irracionalidad, 1988, en el volumen Filosofía y sexualidad, Editorial Anagrama, Barcelona (1988), pag. 29.
10- Michel Foucault, Histoire de la sexualité, tome 1, "La volonté de savoir ", Editions Gallimard, París, (1976), pags. 70-80.
11- Jacques Lacan, Hommage a Marguerite Duras por Le ravissement de Lol V. Stein, Cahiers Reanud-Marrault, num. 5. -recogido de la revista Guadalimar-. Cahiers Renaud-Marrault, num. 5
12- Elias Canetti, Hampstead, Apuntes recuperados -1954-1971- Muchnick edit., Barcelona, (1.996).
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