F for fake Mariela López Ayala

“Sí: quiero la palabra última que también es tan primera que se confunde con la parte inalcanzable de lo real.”
Clarice Linspector

La película

Orson Welles nos engaña para hablarnos de la verdad. Su película “F for fake” (1974) nos atrapa inmediatamente. Con maestría y contundencia somos llevados, cuadro a cuadro,  por lo que desde el vamos aparece como algo misterioso y confuso. Sin embargo -y aquí comienza a fraguarse el artilugio-  el film se presenta como si se tratase de un documental.
La película comienza con un pedido explícito por parte de Welles (quien actúa y dirige); pedido que en sí mismo -hay que admitir-  ya siembra nuestras sospechas. Se trata de un voto de confianza que los espectadores debemos concederle. Nos dice que todo lo que se verá, lo que él nos mostrará en la hora siguiente, es absolutamente cierto, verídico.

Así, la cuestión de la verdad es puesta sobre el tapete desde el comienzo del film tanto a través de su extraña demanda como de su formato de pseudodocumental.
Dicho “documental”  -especie de película dentro de la película- trata sobre dos falsificadores, dos estafadores, que se entrecruzaron en una historia que salió a la luz escandalosamente en los Estados Unidos y sobre cuyas identidades la película comenzará a girar.

El primero -y sobre el cual se centra la historia- es Elmyr de Hory, un pintor húngaro que  impulsado por la necesidad de sobrevivir comienza a falsificar el estilo de grandes maestros de la pintura (entre otros Picasso, Matisse, Modigliani) y a vender esas obras como perteneciendo a dichos autores. De Hory - personaje huidizo y misterioso de quien se afirma que ha dado más de una decena de  apellidos diversos y se lo sospecha de falsificar incluso hasta sus propias  marcas y orígenes familiares y sociales- se convertirá en uno de los mayores falsificadores de arte plástico del siglo XX. Cosa curiosa, cuenta la historia que la actividad de falsificación tuvo su origen en un malentendido. Una amiga de de Hory confunde un dibujo de él con uno de Picasso y se lo compra. El pintor sin apurarse a disipar el malentendido, lo acompaña y le encuentra provecho. A partir de allí  viaja por Europa vendiendo sus falsos Picassos.
El otro personaje es Clifford Irving, escritor de poca monta que se convierte en biógrafo de de Hory y saca a la luz pública no sólo la figura del impostor Elmyr sino  la impostura de la cual el arte puede ser víctima. Los “expertos” y críticos son derribados de un hondazo en este libro y el arte mostrado en su costado más feroz de mercado. Irving a su vez escribe una autobiografía del multimillonario Howard  Hughes (el mismo que interpretará Leonardo Di Caprio en la película El aviador, de Martin Scorsese) autobiografía basada en supuestas notas y relatos que el propio Hughes habría proporcionado a Clifford. Esta autobiografía, sorprendentemente, resulta ser completamente inventada, falsa.
¿Qué problemáticas plantea la película de Wells y cómo puede interesarnos a los psicoanalistas?

Encontramos dos grandes ejes que organizan el film y se articulan entre sí. Estos parecen ser las partículas más elementales de la investigación que lleva adelante el film.

PRIMER EJE: REALIDAD Y FICCIÓN

“Quiero simplemente plantear la cuestión de lo que quiero decir concretamente. ¿Qué es el mundo para nosotros vivientes?” (1)

El primer eje se introduce por la vía del supuesto “documental” y el ya mencionado pedido de credulidad a la audiencia. Se trata de la relación entre realidad y ficción.  Pero haríamos mal en comprender rápidamente que lo que plantea el director es una supuesta relación entre ambos términos, del estilo realidad vs ficción. El asunto de lo “fake”, de lo falso y las falsificaciones, no cobra su interés  por “no verdadero”, como si se tratara de mostrar cómo se puede embaucar a un público x (sea la audiencia haciéndole creer que determinado evento relatado es históricamente cierto cuando es pura invención, a los “expertos” en arte que toman un cuadro falsificado por un auténtico, o incluso al pueblo -recuérdese el episodio que hizo saltar a la fama a Welles mismo cuando trasmitió la adaptación radiofónica  de la obra de H.G. Wells,  The war of the worlds,  sembrando el pánico bajo la supuesta invasión extraterrestre). No se trata del engaño o la ficción en tanto sería la ilusión versus la verdad (como si Welles nos mostrara al artista como artífice del engaño, como un  hacedor de  ilusiones  que faltan a la verdad)  sino la demostración, maestra,  de que  la realidad es montaje, construcción, artificio. 

Así, si bien el film se presenta con estructura o pretensión de documental, su “realidad” está constituida en sus fundamentos mismos por materiales de distinta textura. Digamos que su estofa es heterogénea.  En la factura de su película Orson Welles echa mano a diversos materiales y recursos cinematográficos: residuos de un documental inconcluso sobre estafadores de donde toma fragmentos ya rodados por Francois Reichenbach que captan en diálogo tanto a Irving como a de Hory; entrevistas actuales realizadas expresamente para el film con ambos personajes; material de época, noticias, etc., así como escenas completamente guionadas, rodadas para narrar este tan peculiar film; especie de pastiche con el cual Welles hará su propio montaje, desmantelando una ingenua noción de “objetividad” en la cual la falsedad deja de ser la villana siempre denunciada, el reverso de la verdad. Así, nos muestra a la realidad en su estructura de ficción en tanto patentiza con su película la dimensión de puesta en escena de toda historia.

La estructura de montaje de la realidad está aludida con diversos recursos a lo largo de todo el film. Por ejemplo: Welles aparece en algunas escenas hablando a cámara, relatando el desarrollo del film sentado sugerentemente en su mesa de montaje/edición.  Asimismo, en el comienzo de la película deleita a unos niños con trucos de magia, al tiempo que se nos muestra cómo un equipo de cineastas filma dicha escena. Vemos entonces cómo dentro del marco mismo de la película, se monta una Otra escena.

Tanto Freud como después Lacan se han interrogado respecto de la realidad propiamente humana. En el seminario seis: El deseo y su interpretación, Lacan se propone reubicar el deseo, lo que llama la cosa freudiana,  en las vías que denuncia han sido descarriladas por analistas preocupados en hacerlo coincidir con una especie de armonía con el mundo,  fruto de una maduración  acabada que sería paralela de una cierta maduración del objeto y que va de la mano con una supuesta adaptación a la realidad.  Avanza intentando  precisar el estatuto de la realidad humana, en tanto esta se encuentra fundamentalmente sujeta al deseo. Se trata de incluir en la concepción de la realidad a la posición de deseo, inclusión que desajusta cualquier idea  contemplativa del hombre hacia el mundo, en el sentido de la posibilidad de un conocimiento y acceso directo del mismo.
El deseo que Lacan intenta reubicar, no podría prescindir de su referencia al principio del placer, principio regulador de un aparato psíquico que Freud construyó justamente en  la Traumdeutung, o sea,  en el libro dónde se trataba de dar cuenta del funcionamiento de la máquina deseante que los sueños le dejaban espiar.

En el camino de la articulación de dicho principio con su acompañante “secundario”, el principio de realidad, nos  encontramos con una posible forma de leer a Freud  que nos guía en el sentido de una oposición entre las ficciones del deseo por un lado y las exigencias de la realidad por otro. Entendiendo a las primeras como “internas” y a la realidad como algo físico dado, situado “por fuera” de aquellas, realidad  a la cual, en última instancia, habría que saber o poder adaptarse.

Desviándose de esta orientación y complejizándola, en el seminario siete: La Ética del Psicoanálisis, Lacan propone tratar de aportar una resolución a las paradojas que nos lleva el pensamiento freudiano respecto de la realidad humana, acentuando algo que, en sus palabras, está poco articulado en la concepción freudiana, a saber: que la realidad no aparece sólo como algo con lo cual nos chocamos en las  vías falsas, engañosas en las cual nos orienta el principio del placer, sino que “con placer hacemos realidad” (2). De este modo  reorienta la lectura de la articulación entre los dos principios,  haciendo eje en la noción de Das Ding como aquello que gobierna nuestra relación con el mundo.  Y busca apoyo en el Entwurf para situar la dimensión de lo Real como lo exterior, no meramente  del mundo externo, sino lo que existe al campo de lo simbólico, y cómo respecto de eso que permanece por fuera, el sistema psíquico regula vía lo simbólico su relación y distancia. Se trata de la ubicación de una función primordial alrededor del cual se organiza y gravita el mundo de las representaciones, función que complejiza y resitúa la relación entre interior/ exterior, cumpliendo con la particularidad topológica de ser al mismo tiempo que centro de la subjetividad, centro excluido.

SEGUNDO EJE – REALIDAD, SUJETO E IDENTIDAD

 “…pero hay algo en él, de real, algo real que es necesario y que basta para asegurar en la experiencia esa dimensión…  esa profundidad del más allá que hace que el ser no sea identificable a ninguno de los roles, como se dice actualmente, que él asume.” (3)

La confección artificiosa, imaginaria y simbólica de la realidad se liga y entrecruza en ella con lo que designamos como segundo eje de la película,  la cuestión de la identidad.
Si la realidad es imaginaria y simbólica y -como desarrollamos en el eje anterior- se organiza en torno a un centro vacío, un fuera-de-significado que funciona haciendo perder toda  referencia unívoca e inequívoca; si esta referencia que nos permitiría construir un relato sin ningún tipo de pliegue ni fisuras es un imposible que una vez  inscripto como tal funciona posibilitando  las vestiduras de la ilusión que lo simbólico comanda, entonces la noción de identidad es inevitablemente puesta en jaque. O bien,  el campo de lo Simbólico y lo Imaginario se despliega en el hiato abierto por la imposible identidad.

Que no haya una palabra última así como una verdad última, irá de la mano con que el ser no pueda reencontrarse en ninguna identidad. Así es en el  mismo movimiento de imposibilidad de cierre sobre sí misma (como unidad completa y acabada) que  la identidad deviene abierta al engaño, a la falsificación. Pero falsificación de ningún original.

En la película, el problema de la identidad se aborda al menos por dos vías: a través de la falsificación, que polemizando la noción de autor deja entredicho que se pueda decir completamente, sin ambigüedades, quién es aquel que narra o firma una obra. Pero sobre todo vía la intervención del relato biográfico o autobigráfico. Recordemos que Welles luego de sostener que lo que veremos en la siguiente hora es completamente cierto, acto seguido se dispone a desmenuzar las identidades de los dos estafadores en cuestión. Es el intento de reconstrucción de la vida de los personajes  que emprende la película -y la evidente dificultad de dicha empresa-  la que nos lleva hacia el problema de la identidad. No sólo la película trata de descifrar a estos dos personajes, volviéndosenos ambos paradójicamente a medida que avanza el film más oscuros en vez de más claros, más impenetrables, sino que -como ya lo mencionamos- Irving mismo escribe una biografía sobre de Hory y una autobiografía de Howard Huges que -hecho curioso si los hay- se descubre durante el rodaje de F for fake su carácter de completo fraude.
La temática de la reconstrucción biográfica no es menor en Orson Wells, recuérdese que lo aborda genialmente también en la célebre película Citizen Kane. La historia examina la vida y el legado de Charles Foster Kane, un personaje interpretado por Welles y basado en el magnate de la prensa William Randolph Hearst. El intento de reconstrucción de la vida de Kane se cuenta a través de la investigación de un periodista que quiere conocer el significado de la última palabra que dijo el magnate antes de morir: Rosebud. A partir del enigma de dicha postrera palabra se entabla una investigación que tratará de resolver el misterio de la vida del carismático Kane, su sentido más auténtico: significado o verdad última que la clave Rosebud permitiría develar.

La película  es narrada principalmente a través de flashbacks en los que se nos muestran escenas disgregadas, diseminadas como  las piezas sueltas de un rompecabezas en el piso cuando han sido esparcidas y mezcladas antes de comenzarlo a armar. Si bien el investigador no consigue develar el significado de Rosebud, al espectador sí se le permite ver el objeto que sería su referente: un trineo con el que el futuro millonario jugaba en su casa de la infancia, cuando era todavía un niño humilde.

En un artículo publicado en la revista sur en el año 1941 Borges escribe una breve y agudísima crítica sobre dicha película. Nos advierte sobre dos argumentos posibles para la misma. El primero, de una “imbecilidad casi banal” (4) rezaría así: “Un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado!”

En cambio el segundo argumento esgrimido por Borges se encamina en la misma línea que lo que hemos ubicado como segundo eje de la película F for fake: una reconstrucción biográfica imposible; o en los términos de Borges: el horror de un laberinto sin centro. Sobre este segundo argumento dice “Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias”.

No puede dejar de resonarnos aquí, a los que nos dedicamos al psicoanálisis, lo que serían dos vías claramente distintas, sino opuestas, de un cierto proceso de investigación que implica una necesaria “revisión” biográfica, en lo tocante a la idea de poder ubicar un referente último. Resonancias que se expanden hasta la ubicua y tan popularmente banalizada idea del trauma como acontecimiento acaecido en la “realidad”.
En ambas películas Welles nos enseña que la identidad,  así como la realidad, también es artificiosa y que de ningún modo hay un acceso directo a aquel otro a quien se tiene delante, como tampoco a su correlato en el espejo: uno mismo. No hay trasparencia, hay opacidad.

Últimas palabras – una verdad sin verdad

Respecto de la palabra y el referente último, aquellos que podrían acompañar al ser en un cierre logrado sobre sí mismo, Lacan propondrá la notación significante del Otro barrado, del cual derivará su conocido sintagma no hay Otro del Otro.  Al respecto dice  que no hay ninguna garantía que aquel Otro pueda  “devolverme, si puedo expresarme así,  lo que yo le he dado: su ser y su esencia de verdad… No hay en el Otro ningún significante que pueda responder de eso que yo soy”. Y Esta verdad que nos encontramos a nivel del inconsciente, es una verdad sin esperanza, “es una verdad sin verdad” (5).
La cuestión entonces es reubicada por la teoría lacaniana en torno a la relación del sujeto al Otro. Sólo al interior del deseo del Otro, en el encuentro del sujeto con aquello opaco, aquello que despunta más allá de la demanda, sólo allí podrá y deberá el sujeto situar su deseo. Es ahí  que podrá realizar la pregunta que Lacan toma de El diablo enamorado de Cazotte, el famoso Che vuoi? ¿Qué quieres? “…es el punto donde el sujeto está en la búsqueda de su última palabra…”(6)

Es a partir del llamado al Otro que  la estructura de la cadena significante se distingue en enunciado y enunciación y se introduce el campo original que descubre Freud, el de lo inconsciente. Se trata justamente de aquello que mantiene al sujeto a cierta distancia de su ser y hace que este no se le pueda juntar jamás.

Frente al encuentro con el deseo del Otro el sujeto se encuentra indefenso. La experiencia imaginaria, la relación del sujeto al semejante constitutiva del yo y el fantasma vendrán como respuestas en dicho lugar. Escena ficcional que a la vez que intenta remedar aquella falta en ser no puede dejar de señalar sin embargo a esta como la verdad en torno a la cual gira. La escena de repetición apunta en su horizonte a este más aIIá. 
Entonces, en la dialéctica del ser este no se encuentra nunca consigo mismo,  no hay posibilidad de acceder para él a una experiencia de totalidad, esta está perdida y nada puede ya restituirla. Así, el cuento que contamos (o nos contamos, es lo mismo) sobre nuestra identidad forma parte de un montaje que no puede dejar de mostrar su carácter de inconcluso, de inacabado y hasta contradictorio de aquellos fragmentos que sin embargo nos empecinamos en aunar. Pueden ser según el caso, más o menos coherentes, más o menos inconexos. Pero no llegan nunca a cuajar en la supuesta identidad.

Y Wells se divierte mostrándonos esta verdad del engaño: en Citizen Kane representa él mismo el papel, el personaje de Kane,  del cual se sabe no sólo estaría basado en el magnate norteamericano sino en el mismo Orson Welles. En F for fake es él mismo también quien narra la historia frente a la cámara jugando incluso  con su propia identidad, dando pistas biográficas falsas, pistas que podrían quizás guiarnos -de ser ciertas- a conocer su persona, a aproximarnos y revelar quién es Orson Wells (así como a de Hory, a Irving  o a Kane).  Pero este juego que juega, como el niño a las escondidas, es sólo para recordarnos su misma imposibilidad -que no por ello nos deja más lejos del juego, la ilusión y la creación.

Notas

(1) Lacan, J: sesión 13.5.59, Seminario 6: El deseo y su interpretación, p. 264. (versión Escuela Freudiana de Buenos Aires)
(2) Lacan, L: sesión 11.5.1960, seminario 7: La Ética del psicoanálisis, p. 279. Editorial Paidós.
(3) Lacan, J: sesión 27.5.59, Seminario 6: El deseo y su interpretación, p. 288. (versión Escuela Freudiana de Buenos Aires)
(4) Jorge Luis Borges: Revista Sur número 83, 1941. Encontrado en http://www.canaltrans.com/lalinternamagica/005.html
(5) Lacan, J: sesión 25.3.59, Seminario 6: El deseo y su interpretación, p. 214. (versión Escuela Freudiana de Buenos Aires)
(6) Lacan, J: sesión 22.4.59, Seminario 6: El deseo y su interpretación, p. 235. (versión Escuela Freudiana de Buenos Aires)

 

Revista de Psicoanálisis y Cultura Número 29 - Febrero 2016 www.acheronta.org