¿Qué le enseña el teatro al psicoanálisis? Helga Fernández

Por las características del trabajo de este artículo se emprende cierto trabajo de traducción tanto en un sentido amplio como en un sentido estricto. Amplio porque supone el intento de articulación del pensamiento griego con el del discurso del psicoanálisis a partir de la interdiscursividad; y estricto en el sentido de pasaje de una lengua a otra: del griego a nuestro español, pero al tratarse no del griego actual sino del clásico las dificultades además de sincrónicas son diacrónicas. A las que se le agregan, como en toda lengua que intenta ser dicha en otra, aspectos de la estructura que no son isomórficos y que por tanto hacen a la intraducibilidad. Intraducibilidad que cumple su función de causa si en el mejor de los casos es mencionada como tal y no rechazada acomodándola a posibles traducciones más o menos deformantes. Por eso es que voy a intentar hacerle un lugar en su característica misma de insoslayable o infranqueable. Y es en función de esto que en principio es necesario aclarar, no sin alguna arbitrariedad, a lo llamado griego como lo que va desde Homero hasta Aristóteles, porque luego del mismo surge el Helenismo. Aunque voy a intentar establecer diferencias entre el decir griego que va desde Homero hasta antes de Platón ya que a partir de él, y no sin lo que la comedia introduce, a mi parecer se producen importantísimas diferencias en el decir.

En aquella época la palabra teatro sólo era utilizada para mencionar el edificio o el lugar donde se llevaba a cabo la representación; mientras que hoy en día, y ya desde tiempos considerables, es utilizada no sólo en referencia al sitio donde se representa sino también aludiendo a la representación en sí y a todo lo que la misma comporta. Por este tomar al teatro como un lugar, algunos historiadores construyeron el inicio y crecimiento del mismo como correlativo o consustancial a la demarcación o apropiación de un “otro espacio” diferenciado de lo que podríamos llamar, sólo a los fines de cierto entendimiento, “el espacio de la vida cotidiana”. Es así que en un comienzo, al no haberse concluido tal discernimiento, tampoco se encontraban del todo diferenciados, el público de los actores, o la polis de la representación. Por lo que por ejemplo cuando acontecía un accidente como el derrumbe de una gradería, era aprovechado o incorporado a la escena. Pero decir “incorporado” como decir “el aprovechamiento del emergente” supone dar por hecho que este “otro espacio” ya se encontraba delimitado, cuando en todo caso estaba en “vías de...”, o en proceso de constitución. Este es uno de los modos en el que podría explicarse el hecho de que ese gran número de ciudadanos de Atenas, que componían las denominadas Grandes Dionisiacas, soportaban por varios días consecutivos, durante prolongadas jornadas, el suceder de las mismas. Indicando así que el pueblo formaba parte de la escena, no del modo en el que entendemos la participación del espectador o del público en la actualidad sino en calidad de aquel que se encuentra concernido, tomado, introducido y entrometido, por los efectos del significante en la acción misma que se despliega.

Así una vez que este espacio fue diferenciado se lo nombró como “teatro”, aunque esta palabra progresivamente se desplazó hasta ser utilizada no sólo para hacer mención al lugar físico donde se desarrolla el drama sino incluso a lo que podría ser llamado “un espacio topológico”, no representable materialmente, sino más bien conformado por el hecho de que ahí algo es representado. Con lo cual lo representando en sí se constituye en dicho espacio en el que es factible habitar, al menos por cierto tiempo.

Del mismo modo que Freud ha importado palabras provenientes de otros campos, entiendo que alguna ha sido extraída del teatro, más allá de su intencionalidad. De hecho en la Traudentung se refiere, a “Otra Escena” o a “Otra Localidad Psíquica”, en relación al espacio onírico distinto al de la vida despierta donde el inconciente se representa y se figura. En alemán hay otras palabras para hacer mención a la escena, sin embargo utilizó schuaupaltz que es precisamente la que hace referencia a la teatralidad o al drama. Es decir a aquello que no deja de comportar imágenes y placer visual. Pero estas imágenes que hacen al teatro no se reducen a un mero señuelo captativo , hecho para ver, que fascina a causa de la estimulación sensorial que producen, sino a la función de la mirada y al campo escópico constituido precisamente por el marco o delimitación que introduce esta Otra Escena. Este imaginario, que en el teatro se pone en juego, supone algo así como la sombra de lo simbólico, por lo cual de lo que se trata es de imágenes hechas de palabras por el hecho de que el entramado significante las compone. Por esto es que algunas escuelas de teatro argumentan que la construcción de un personaje cuyo resultado hace a la imagen del mismo, a su aspecto o a lo que se puede apreciar visualmente es resultado del efecto significante. De modo tal que la imagen no hace a la composición del personaje sino que la construcción del personaje hace a la imagen, por efecto o añadidura. Es decir que la escena de la representación teatral al igual que la del sueño evidencian la juntura entre lo imaginario y lo simbólico. Cuestión a la que Lacan se refiere al hablar de esa imagen fascinante de Antígona, que explica como un espectro que proyecta la trama significante que la constituye, es decir lo inverso, pero de igual orden, que surge en la descomposición espectral del sueño llamado de la Inyección de Irma, donde se presenta la solución química descompuesta en su fórmula como la solución del enigma de los sueños ya que igualmente éste comporta la descomposición de las imágenes en los significantes que la compusieron, es decir lo que supone el pasaje a la progresión de la regresión que operó en la formación del sueño. Por esto es que entiendo que en el sueño surgen dos límites: aquel constituido por lo que puede o no ser representado y que Freud expresa por medio de lo que puede darse a ver, lo que no puede darse a ver, lo que no podría no verse, correlativo a la castración imaginaria en el sentido de que algo no puede reflejarse en el espejo; y aquel constituido por el límite a la interpretación que Freud llama el ombligo del sueño, correlativo entonces a la castración simbólica y que supone un límite de lenguaje en el lenguaje, por la imposibilidad de que algo sea dicho.

Extremando un poco la interdiscursividad entiendo que en la escena teatral surge este límite en aquello que no puede realizarse, por conllevar una imposibilidad desde la puesta en escena misma, es decir lo que es imposible de mostrar a través de esas particulares imágenes; mientras que el límite de lo simbólico se advierte cuando algo es imposible de ser dicho o cuando se pone en juego por alguna razón el semblant en tanto tal. Es así que en este discurso se hace mención a la melancolía del actor. La cual intenta ser explicada en una obra de teatro llamada Camino del Cielo, en la cual el personaje principal comienza a hablar del oficio del actor, por lo que entonces el personaje habla del trabajo del actor en la escena misma. Y dice, “si el actor está clavando un clavo y de repente cae el telón, el actor se va a ver ante un sin sentido”, ya que ese sentido era otorgado por la ficción. Por lo cual se produce una ruptura de la realidad al “caer el telón” que lo lleva a preguntarse: ¿qué hay detrás de las palabras? -porque justamente cuando hay una escena que se constituye las palabras tienen eficacia, arman el conjuro, sostienen una realidad. Entonces allí en ese momento, refiriéndose al público pregunta: - Ustedes que están escuchando: ¿qué hay detrás de las palabras? Y uno se pregunta como espectador: - “¿Nos habla a nosotros o esto forma parte de la ficción?”. Alguien contento, casi aliviado dice: - “los gestos”, pero el personaje refuta diciendo: “Los gestos son palabras”. Cuando ya nadie dice nada y se percibe cierto estado de tensión –algo así como angustia expectante- también por la espera de la respuesta, concluye: -“Detrás de las palabras, señores, no hay nada”. Ese es el momento de máxima angustia, de desazón, de llanto eminente, ya que supone otro modo de la “caída el telón” porque se pone en evidencia, allí mismo donde se fue en busca de ficción, que la ésta es producto de las palabras y que entonces la ficción hace a la realidad. Así el personaje hizo sentir al público algo de esa angustia que se le suscita al actor cuando la obra culmina ya que se encuentra, cada vez, frente a la ruptura del semblant. Entiendo que la angustia se suscita porque en la escena surge la presencia de algo que allí no tendría que estar, que no tendría que hacerse presente, que rompe la demarcación de ese campo escénico, no por hablar de lo que suscita la melancolía del actor porque eso podría quedar dentro de la escena aunque haga caer en algún sentido algo de la ficción por hablar de la precariedad de la misma, sino por hablarle de esto mismo al espectador, ya que al hacerlo la escena se diluye. Sería lo equivalente a que de repente el público viera la tramoya y por consiguiente se revelara que esto es lo que mueva la maquinaria .

Porque la Otra Escena tiene lugar, algo puede ser dado a ver por la posibilidad misma de este cernimiento. Este dónde mirarse, con todas las transformaciones gramaticales posibles, es lo que a su vez hace a la articulación entre la Otra Escena y los recuerdos o las fantasías infantiles en tanto aquella es el sostén de la actualización de estas en el contenido manifiesto del sueño, por lo que allí se muestra o se da a ver el deseo infantil que no es más que la marca de la experiencia con el Otro, que se edita con otras personas, aunque sus significantes se ordenen de forma diversa Justamente esta actualidad del tiempo presente en el sueño también acontece en el teatro, estableciendo una de las diferencias entre el mismo y otro tipo de arte, en tanto que se lleva a cabo en vivo y vívidamente, por lo cual tanto el espectador como el actor, ambos en presencia efectiva y entonces no sin sus cuerpos, lo expresan como algo único “cada vez”, aunque se repita la misma obra función tras función.

Así, en tanto marco actual y presente, en el que el sujeto de acuerdo a su posición puede verse, ser visto y hasta imaginar la mirada del Otro, supone la función del fantasma por el cual los fantasmas cobran vida y los sueños en tanto sustitución de lo pasado se constituyen.

Lacan dice que si hay algo que del teatro nos conmueve o nos emociona, no solamente tiene que ver con la difícil tarea que puede realizar el autor para desde su no saber, pasar algo al guión, sino fundamentalmente porque en la dimensión de la escena y en el desarrollo de la misma, podemos observar algo de la problemática del deseo en tanto algo se da a ver o se muestra. Lo cual, entiendo, no deja de tener correspondencia con esa relación tan íntimamente extraña que tenemos con algunos actores o con los personajes que componen, gente desconocida y a la vez tan cercana.

El teatro griego ático o antiguo es clasificado en la actualidad como tragedia o comedia, entendiendo a éstas como diversos modos de un “género literario”, que pueden ser mencionadas de esta manera por la única razón de contar con características particulares en la forma connotada que se desprende del texto. Porque los griegos no concebían al teatro como un mero guión escrito mediante una organización gramatical , es decir algo con lo que efectuar una teoría literaria, poetológica o estética que reduciría la cuestión a lo escrito, entendido en el sentido corriente. Ya que por comprenderlo de este modo estaríamos estableciendo una separación entre la escenografía, la coreografía, la musicalización, la dirección y el texto o el guión y sobrevalorando éste último por sobre el resto; mientras que para los griegos todo formaba parte del decir.

Sí consideraban al teatro como un “género poético”. Pero si bien la palabra género remite a cierta consistencia precisa, se determina, menos por la arbitrariedad del corpus griego o de los eruditos, que por algo muy específico que se impone y que se desprende por ejemplo de cierta manera de hablar, en las que se cuenta tanto un particular vocabulario, como determinado ritmo, secuencia y períodos. Ritmo que sólo puede ser deducido, o leído pero nunca escuchado u oído por tratarse de magnitudes propias de la lengua ya pérdida. Esto demuestra que no se trata de géneros constituidos por lo escrito sino también por lo que no está allí plasmado, por ende no relativo a lo literario sino a lo poético en lo que también entran en juego estas magnitudes de la lengua con la que la nuestra no cuenta ni tampoco contaría, aunque pudiéramos ponerle la voz. Por lo cual estás cuestiones intraducibles, de ritmo, de musicalidad, de secuencia, de períodos, casi diría de lalaciones forman parte del teatro, y entiendo que en un sentido, -que es el de la consustancialidad del goce y el significante- se podría pensar como relativas a lo que Lacan llamó lalangue,

¿Pero en qué sentido se entiende lo poético? Poiein es algo así como “hacer” o “producir” y a su vez esto es lo que resulta de aquel decir excelente que no es un decir verdadero o falso por no tratarse de un enunciado tal cual lo entendemos desde la gramática (falsus), ni tampoco adecuado o no a la realidad empírica de aquello sobre lo que se busca decir sino que implica un decir, que no es ni atributivo ni predicativo, sino que dice o no dice, no qué cosa dice sino que dice porque la cosa misma es el decir.

Pongo un ejemplo de uso para que se entienda mejor: Cuando en uno de los diálogos de Platón, que ahora no recuerdo, uno de los personajes reclama el asentimiento o el disenso con respecto a lo que ha dicho, las traducciones no pueden evitar cierta distorsión ya que simplemente no podría haber traducción sin esta adaptación. Así por ejemplo lo emparchan diciendo algo así como: ¿digo algo acertado?, o ¿lo que digo es verdadero? Cuando en griego dice: “¿Digo algo? (lego ti) por lo cual una respuesta negativa no podría responder “No dices algo verdadero, o no dices algo cierto” sino “No dices” (ouden legueis).

Así el objeto directo del verbo “decir” no es un dicho atributivo de cierta cosa, sino que es la cosa misma. Por lo cual si alguien efectivamente está diciendo, produce el decir mismo y no la obra o el poema (poiéin). Por consiguiente se entiende como poeta o perito a aquel que retroactivamente puede mencionarse como tal luego que el decir permite su nominación. Así a quienes eran considerados poetas sencillamente se los llamaba la pericia, no el perito ya que su poder no remite a match, es decir a poder en tanto dominio o posibilidad de dominar, sino a können o al poder como habilidad de esta articulación, lo que es más cercano a “dejarse hacer” por ese dominio o “dejar ser”, por lo cual un poeta no es a priori.

El decir para los griegos supone la articulación entre el “andar con” y el “habérselas con”, a partir de lo que el saber es siempre la destreza o la pericia del decir, en el decir. Estas últimas no son una clase de pericia en particular por lo cual habría otras, sino que muy por el contrario son la pericia a secas, de modo tal que sea lo que se esté haciendo se está diciendo. Entonces el saber del que se trata no supone una acumulación o elucubración de dichos o conocimientos sino el “el hacer con”, ni más ni menos que algo muy parecido al “saber hacer” en tanto pone en juego un saber no sabido del inconciente, no manejado a voluntad ni por dominio. Lacan define o nombra al artista como el que sabe hacer, equivalente a lo que el sujeto puede llegar a hacer con su síntoma en la medida en que le es posible hacer algo con su imagen en el espejo. Así en el Seminario 23 dice respecto del artista, que hace coincidir con el S1, que es producido resignificativamente por lo creado por el artesano, coincidente con el S2. Por ende este arte del que habla Lacan respecto de Joyce entiendo que al menos es congruente con lo que los griegos entendían por poético, en la medida en que se encuentra más allá de la sublimación en el sentido de la estética trascendental kantiana o del tecnicismo que haría a un lindo decir –como algo distinto al bien decir- no supone el dominio o un poder sino un saber no sabido; es un saber hablado y es lo que permite nominar a alguien como artista coincidiendo con el efecto de ese decir.

Hasta aquí todo muy lindo, de modo tal que por satisfacción se podría correr a hacer del decir griego una igualdad o identidad con el bien decir pero surge un inconveniente característico de este decir griego que difiere tajantemente por lo que se entiende en psicoanálisis. La dificultad es que si este decir es el objeto directo del decir lo único que autoriza a decir que algo se ha dicho es que haga surgir el eidos, o la apariencia, que hasta aquí, y no así a partir de Platón, se encuentra holofraseado o coincidiendo punto por punto con el ser. Por lo tanto el lógos o el decir, produce seres hechos de palabras que pueden no ser vistos pero que están en su apariencia. Apariencia a la que se contrapone un no-ser, es decir una apariencia que puede sustraerse o un légein que se frustra, que se escamotea, que no llega a producir una apariencia por lo cual sería un no parecer. Por lo que en ellos habría un aparecer y un no aparecer o un parecer a medias que es un no aparecer, pero nunca un parecer falso.

Llegada aquí me pareció escuchar algo relativo a la apariencia en tanto semblant, pero la diferencia irreductible es que el semblant que se deja hacer el analista en el discurso que permite su función, está soportado por la pérdida de ser o por la falla del goce que introduce el lenguaje; mientras que los griegos hacían coincidir el decir al semblant, o la apariencia al ser y a la verdad. Así todo decir es un decir y no hay decir ni a medias ni un decir que dice y otro que no dice. Y por la misma lógica entonces el decir es la cosa en sí, es decir la presencia del ser por lo cual no hay en sentido estricto lo que podemos llamar representación.

Esta operación de coincidencia entre el decir, la apariencia, el ser y la verdad ocasiona que si se dice “algo de algo” el segundo algo esté fijado al primero, por lo cual la máxima diferencia se puede establecer entendiendo al segundo algo como aquello que se refiere al “cómo qué” aparece lo que aparece del primer algo. Por lo cual sólo comporta la articulación entre el “andar con” y el “habérselas con”. Por ejemplo si digo la tiza es blanca no estoy refiriéndome a lo blanco como un predicado o como un atributo contingente de tiza sino que lo blanco es una apariencia, un ser al igual que la tiza. Si estoy dispuesta a escribir con la tiza en el pizarrón sólo este hacer se entiende como un rasgo del parecer de la tiza con el que se puede hacer al tomarla justamente como tiza. Por lo cual la máxima diferencia entre el primer algo y el segundo se establece entre el “andar con” y el “habérselas con.” Lo que produce a su vez que la tiza sea irreductible en su ser porque nada se puede predicar acerca de la misma y porque el decir tiza es la tiza en sí. Por lo cual podríamos decir que no hay dichos, que no hay predicaciones, ni representaciones, y que todo rhema es un ónoma, o todo predicado es un sujeto. El máximo movimiento es el hacer que permite el decir, pero no el movimiento del decir sino que el decir hace un ser con el que se pueden llevar a cabo determinadas acciones. Por lo cual un parecer falaz es ese que no establece correctamente la articulación entre el “andar con” y el “habérselas con”, por ejemplo si alguien decidiera utilizar la tiza como comestible.

De esta identidad o holofraseo entre parecer y ser y entre decir(se) con ser. De lo cual resulta que su decir sea extremamente contundente, rotundo, categórico, extremo, puro, por lo menos hasta la tragedia donde los efectos de esto pueden escucharse en su máxima expresión al punto de que puede entenderse a la misma como un modo en el que este decir extremo se muestra. Tal es así que entiendo que lo que lleva a cabo la tragedia es hacer aparecer esta contundencia del decir. Pongamos por ejemplo a Antígona para poder extraer estas consecuencias.

Lacan especifica subrayadamente que la tragedia evidencia el orden del acontecimiento significante, lo que se desprende en la estructura de la tragedia, del paso a paso o de la manera en la que se anudan los hilos para constituir un entramado. Así en el desarrollo del drama el ordenamiento temporal en el que se acomodan los significantes es decisivo y fundamental, y supone aquello que Lacan comparó con el efecto dominó, o con el derrumbe del castillo de naipes, en donde todo se amontona hasta que cae sobre sus propias premisas.
Antígona es arrastrada por la fuerza del mérinma, que supone uno de los modos en que puede nombrarse en griego dicha articulación significante, y que se expresa en la desgracia de la familia de los Lábdacilas. Lo que Antígona ha hecho es “…dar sepultura a su hermano renegando de la prohibición del rey”, pero “si se considera esto como una simple contradicción entre la piedad y el amor fraternos, de una parte, y un arbitrario precepto humano de la otra; entonces, Antígona dejaría de ser una tragedia griega”, ya que su particularidad consiste “en que tanto en la muerte infausta del hermano como en el enfrentamiento de la hermana con una prohibición puramente humana, resuena el infeliz destino de Edipo, cuyas repercusiones trágicas proliferan en torno a cada uno de los vástagos” “…como un eco del padre”. El mérinma “…es una consecuencia objetiva a la que es inútil sublevarse ya que aunque el hombre aspire a ello nunca llegará a ser dueño y señor de sus relaciones naturales”. Es decir, de los significantes del Otro.

Lacan anduvo la tragedia cuando la tomó para hablar de la estructura ética del análisis, gracias a lo cual reencontró la dimensión trágica, como necesaria e ineludible, en el proceso analítico. Aunque llegado aquí, tal cual él refiere, parece haberse “extraviado en sus rodeos aberrantes” y “fascinado con su belleza”, produciéndose en su decir un atolladero, que le imposibilitó diferenciar dicha estructura ética con esta dimensión del Destino, y a su vez esta dimensión del destino con lo que más tarde llamará “figura del Destino”. De este atascamiento, que puede leerse al finalizar el Seminario 7, parece comenzar a salir en el Seminario 8, cuando al preguntarse: “¿Es el análisis una introducción del sujeto a su destino?”, contesta en forma contundente que NO, pero “que para permanecer en un nivel global, enteramente inicial, ésta es una fórmula que tiene su valor.”

Las palabras “figura” y “función” posibilitan una catarsis de lo imaginario, sin la cual podría deslizarse la práctica del psicoanálisis a una mera rememoración, o develamiento de lo ya trazado. Es decir, que el mito conlleva importancia en la medida en que implica una función a partir de la cual el sujeto podrá introducirse en el lenguaje y de la que se tomará para verificar el escrutinio del significante. Pero Lacan refiere que una vez llegado aquí el sujeto debe algo todavía. Esto, a mi entender, es lo que elude la tragedia griega. Entonces si bien realiza la catarsis de lo imaginario, o el corrimiento de telones, justamente se topa con el riesgo que esto mismo conlleva y que podemos mencionar como: la reacción terapéutica negativa, expresada en la exacerbación del determinismo trágico de la historia generacional familiar. Articulándose por tanto, el sentimiento inconciente de culpabilidad, con el goce extraído de lo trágico. Lo que puede observarse ejemplarmente en Antígona, quien al tomar sobre sí la culpa de su linaje se encuentra en una posición falta de deslizamientos, absoluta, irreductible y terriblemente voluntaria. Llegando, entonces, al extremo de morir, inmolándose con una idea, para eternizar la tragedia familiar. Razones por las cuales entiendo a la tragedia como un modo de entender el discurso amo ya que lo que lo comanda es el S1 en tanto que por su eficacia liga el destino a la función de la repetición. Por otra parte pero en la misma lógica, el producto es el plus de goce y lo que no es posible es una relación entre el sujeto y el a.

Todas estas consecuencias no podrían ser otras si tomamos en cuenta las características de este decir, ya que producen que el personaje constituya un ser por la marca del significante, es decir que se torne una mártir del lenguaje, ya que no existe una distancia entre el significante y el ser; o las palabras no guardan una distancia mítica con las cosas, lo que hace de esta posición radical en sí misma incestuosa, que permite afirmar que la misma es tanto un hecho de discurso como un hecho que se constituye con el discurso.

Y justamente porque en la tragedia ática el ser coincide con el decir y el saber con la verdad la división sujetiva o la spaltung, así como lo refiere Freud, sólo se encuentra conformada en el conflicto irreconciliable del héroe con otro personaje, en este caso entre Antígona y Creonte, es decir en lo que podría mencionarse como un desdoblamiento.

Como dije al comienzo el decir griego se va modificando a partir de que la tragedia hace comparecer de sus consecuencias petrificantes por el hecho mismo de constituirlas. Justamente de aquí es de donde parte la comedia para producir en el proceso mismo de su decir, otro decir “menos fuerte” y “más débil” , Lacan diría menos estúpido.

En la de la comedia ática “antigua” se presenta aspectos pertenecientes a la tragedia, de modo tal que ineludiblemente se hace alusión a ésta como a todos los géneros primarios, ya sea en su contenido, en el ritmo, en la secuencia o en todo eso a la vez. Por esta particularidad de “no sin la tragedia”, ya sea en un sentido cronológico o en un sentido lógico, es que se suele llamar a la misma paratragedia, pero este “ para” no hace a un metalenguaje o a un Otro del Otro, sino que su denominación responde a que la misma requiere del preparamiento del terreno demarcado por la tragedia. Ya que su (paranei ) no es otra cosa que lo que podría mencionarse como la asunción de cierta distancia, distancia por la cual cobra sentido esa frase tan citado “Tragedia más tiempo, comedia”.

Esta distancia respecto del trágico decir de la tragedia que hace que no se trate de un ser dicho sino del dicho como ser, implica que tanto en su contenido como en su forma y de varias maneras posibles se perciba dicha distancia frente a lo mismo que ella en cada caso está haciendo aparecer en escena. Lo que podríamos decir como la inclusión de la distancia escénica en la escena misma. Para esto pueden implementarse varios recursos, uno es el conocido por nosotros, ya que se encuentra presente en Hamlet: la escena sobre la escena, en donde se muestra que el teatro muestra algo acerca de la cuestión del deseo y que es necesaria, lógicamente cierta distancia que permita al personaje verse y así enterarse que de lo que se trata es del “según su propio deseo”; la constante presencia de giros que no tienen sentido alguno dentro de lo que la escena pretende presentar, pero sí lo tienen considerando la representación como tal. Por ejemplo en las Aves de Aristófanes hay un momento en donde alguien hace un ruido golpeando con una piedra para ahuyentar a las aves, y seguidamente alguien hace un chiste que recae sobre el golpe en sí, y en el verso seguido ese mismo golpear puede ser utilizado para representar el llamado ante una puerta y sobre la marcha esa puerta es la del Cielo. Todo lo que ni intradrámaticamente ni intraescénicamente tiene sentido, por lo cual tanto el actor como el espectador se ven obligados a captar a la escena como escena misma, para comprender lo que allí acontece, haciendo surgir esta distancia en sí.

Es interesante destacar que la comedia produce esta distancia en un momento determinado que no es cualquiera por lo cual podríamos decir que en su forma adviene una división constituida por la parábasis que supone que el coro actúa al margen del drama, pero sin embargo no fuera del mismo. Lo que hace que se constituya una división demarcada por el antes y el después de la parábasis. Antes que supone la puesta en escena del carácter sobredeterminante de la tragedia donde se evidencia lo que perdura del significante, lo que hace marca, el golpe en tanto violencia; y un después donde por esta distancia de la escena en la escena misma puede evidenciarse que porque el significante no significa nada puede significar sucesivamente cualquier cosa. Razón por la cual lo que acontece en la tragedia conlleva el carácter de irreparable e irreversible, mientras que lo que sucede en al comedia es siempre reversible y o inesperado.

En la gran comedia de Aristófanes las nubes, que además le dan el título a la misma, no son más que metáfora del significante en su carácter de sobredeterminante, de golpe, de violencia que se manifiesta en el trueno, la centella, el rayo, es decir por las consecuencias de la densidad de la nubes; mientras que queda representado que un significante no significa nada en el hecho de que éstas son volátiles, ligeras, etéreas, sutiles, por lo que sucesivamente cambian de forma:, razón por la cual es pasible jugar con ellas como se juega con las palabras.

A partir de esta distancia que establece la comedia es posible que el decir algo de algo no sea sólo un onómato, produciendo que el segundo algo no haga cópula con el primer algo, sino que permita movimiento, aire, respiro, que se despegue el holofraseo, dando lugar a la diferencia entre el sujeto y el predicado, y entre el enunciado y la enunciación. Por lo cual contemporáneamente a esto -ya en el Helenismo- se inventa la gramática entendida como el cuidado del vínculo entre el sujeto y el predicado, de modo tal que el mismo ya no va de suyo, o su articulación al menos ya no es obvia o la cópula ya no es tal. Por esto me parece importante tomar lo que dice Aristóteles del rhéma o del predicado ya que entiende que, además de ser en cada caso uno u otro, comporta en sí mismo el khrónos pero no en el sentido restringido del tiempo cronológico, sino en su acepción de distancia, de intervalo, de trecho. Trecho que entonces ahora tendrá que caminarse para decir que “algo de algo”, ya que el “…de algo” comporta movimiento o un “llegar a”, que produce un vuelco que rompe el holofraseo y por ende permite reducir el ser o al menos agujerearlo, por poder predicar del mismo. Y gracias a esta distancia es que el primer algo de algo ya no es la cosa en sí sino una representación de la cosa, en tanto ya por suerte pérdida. Por lo cual podemos concluir que no hay representación si no hay una falta que se articula como tal y que hace al tiempo, a la distancia, o al aire entre el algo de algo y entre estos y la cosa, que ya no produce el decir sino que es causa del decir. Esta distancia es lo que permite que la comedia a diferencia de la tragedia hable de sí misma. Al punto tal que continuando con el ejemplo de Las Nubes nos llega una versión de la misma que incluye cierta burla en la escena de la comedia en cuestión por no haber ganado el primer premio y sí el tercero, de igual modo contiene alusiones a esos jurados que no supieron interpretar el sentido de lo que allí era dicho.

Esta operación de distancia entre el ser y el decir posibilita una pérdida del ser que no es sino de goce, a causa de la cual surge un semblant que envuelve o ensobra el vacío, al modo de los paquetitos japoneses que contienen una nada. Semblant que a diferencia del eidos no es solidario de la verdad de la verdad sino de la mentira de la verdad en tanto la verdad es eso que sólo puede ser dicho a medias. Las nubes, también hacen metáfora de este rompimiento del semblant que cae en la precipitación , al ser perforadas por la fuerza del impacto de los choques. Agujero que a la vez no es más que la posibilidad misma de la constitución de la apariencia en tanto no es un ser sino una falta de ser. Es interesante que Las Nubes estén representadas por mujeres ya que en francés tanto la apariencia, como el goce, como la verdad son palabras femeninas, que en tanto su relación con la feminidad hacen objeción al universal y ponen en cuestión la existencia del Otro. Entiendo entonces que así como la tragedia comporta el riesgo de la reacción terapéutica negativa, la comedia puede incurrir en el riesgo de la reivindicación, la querella o la denuncia a ese Otro, lo que lejos de poner su existencia en suspensión, lo llama y le demanda que “tendría que poderlo”. Entiendo, que no es sin la comedia, que Lacan -como lo demuestra el Seminario de la Transferencia- comenzó a constituir las antecedencias del discurso del analista, en tanto parecen coincidir en el rompimiento del semblant (por supuesto en la escena), con el efecto de división que comporta el significante y con que su producto sea el S1.

El claro mensaje de esta comedia radica justamente en esta suspensión del Otro, en principio porque absolutamente todos sus personajes quedan sorprendidos, dominados, engañados por las palabras que en un comienzo han querido instrumentar en su beneficio. A la vez que hace surgir el límite de éstas por el hecho de aquello mismo que se muestra: la destitución fálica, que se pone en cuestión al mostrar que no hay instituciones ni hombres que estén a la altura del Otro.

 

Revista de Psicoanálisis y Cultura Número 28 - Diciembre 2013 www.acheronta.org