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La necesaria incomodidad del espectador
Las reacciones del espectador de un film de D. Lynch oscilan entre una profunda admiración y una extrema molestia. Tomaré en primer lugar esos testimonios de espectadores.
Una más abarcativa y "especializada", y que atañe a una cuestión de método: la posición de Deleuze sobre el arte: la pregunta que él le plantea a una obra de arte no es "¿qué significa?" sino más bien "¿cómo funciona?".
Luego, un comentario de un crítico de cine español:
"Inland Empire (el título se refiere tal vez a una zona cercana a Los Ángeles) puede ser calificada de tomadura de pelo. Lo mismo puede decirse, salvando las inmensas distancias, de un cuadro de Paul Klee o del Finnegan's wake de James Joyce. A este corresponsal se le han agotado los circunloquios: a la salida del cine comentó que el artefacto era un insulto al espectador y, sin embargo, sigue dándole vueltas al insulto, encontrándole matices y, lo que es más grave, recordando con placer el inmenso disparate".
Es una interesante indicación sobre el goce que proporciona ese "artefacto", precisamente allí donde el sentido fracasa y se vuelve "disparate". Luego continúa el artículo:
Le atribuye a S. Zizek decir ("como buen psicoanalista") que ..." Blue Velvet trata realmente sobre el asesinato del padre (desde el inicio, donde literalmente el papá del personaje principal muere mientras riega el jardin, hasta la relación del protagonista con el salvaje personaje interpretado por Dennis Hopper).
"Hace mucho más tiempo, leí un ensayo escrito por el novelista David Foster Wallace que me parece una interpretación más convincente sobre las peliculas de Lynch(o al menos de lo que a mi me pasa cuando las veo). El artículo hablaba especialmente sobre Lost Highway aunque tenía un argumento más general. Según me acuerdo la idea principal era que en las películas de Lynch no hay un sentido escondido que descubrir. Lo que el director busca es producir una sensación de incomodidad y absurdo basada, en efecto, en la ausencia de sentido.
"Por estos días, y contradiciendo lo que acabo de escribir, he pensado que las películas de Lynch, en especial Lost Highway y Mulholland Drive, tienen un significado más específico. Tienen que ver, creo, con un terror cotidiano, con el miedo constante a que lo que sentimos confiable, el lugar donde y las personas conque vivimos, cambien de un momento a otro. Pero este cambio no tiene por qué ser radical, no es necesariamente una traición ni una tragedia. Tiene que ver, más bien, con cambios discretos, de esas cosas que pasan todos los días, pero que a veces terminan por dar vuelta todo. Así el terror no es fantástico ni extraordinario, está ahí en tu living. Y así como en las pesadillas, lo que parece normal, igual a todos los días, se puede transformar en algo irreconocible, imposible de comprender".Retomando la idea de Deleuze, de preguntarse cómo funciona, más bien que qué quiere decir, me interesa situar el procedimiento por el que se llevan a cabo esos cambios discretos, procedimiento que hace al estilo de Lynch. Creo poder aislar un rasgo: la distorsión, que transforma la superficie de la representación común en otra totalmente extraña, no euclidiana (como una banda de papel corriente se transforma, mediante una torsión, en una de Moebius).
Por este procedimiento, Lynch crea esos climas angustiosos, de mal sueño, que corresponden a lo que Freud estudió como el fenómeno de lo Unheimlich, que acontece cuando lo familiar y lo extraño, el Bien y el Mal, dejan de ser opuestos, y lo familiar se vuelve extraño, o se descubre que lo extraño no es otra cosa que lo más familiar; o que hay Mal en el Bien, y al revés, que hay un Bien en el Mal...
Esa distorsión puede ser mínima: un guiño, un rictus, una entonación, una música. Son pequeños signos. Lo más logrado es esa aparición del signo, que transforma a la escena en una epifanía –me disculpo por usar un término del que tanto se ha abusado- Mucho más logrado –en mi opinión- que cuando sobrecarga y densifica la atmósfera por una acumulación exagerada. Aunque en este último caso, se logra un efecto de artificialidad, de fabricación grotesca, que también es Unheimlich..
Una lectura posible es que hay allí una crítica social, incluso política, al Imperio estadounidense. Digamos, que hace aparecer el goce malsano que está en el reverso de las apariencias cotidianas, bajo el cuadro naif o hollywoodense del modo de vida americano.
Algunos comentarios del propio Lynch van en esa dirección:
"Así es como yo veo a América: hay un aspecto muy inocente e ingenuo en la vida americana, y también hay horror y maldad."
"He oído decir alguna vez que nuestro viaje por la vida es para alcanzar la mente divina a través del conocimiento y la experiencia de los opuestos combinados. Esa es nuestra historia. El mundo en el que vivimos es un mundo de opuestos. Y la cosa es reconciliar estos opuestos." Pero entonces el cine ¿sería algo así como el punto de vista de Dios...? No me parece, y espero demostrarlo.
"Influencias estéticas"
"Yo empecé como pintor, en la escuela de Bellas Artes, pero un día estaba delante de un cuadro y me pareció ver que algo se movía en él. Desde entonces intento combinar sonido e imágenes de la mejor manera posible".
Encontramos aquí también esa experiencia de lo extraño e inquietante -ver algo que se mueve en un cuadro, una alteración del campo perceptual, de la representación- como causal de su incursión en el cine.
Por este sesgo, la distorsión del cine de Lynch tiene parentesco con cierto expresionismo.
Lynch cita dentro de quienes más lo influenciaron a Magritte, Duchamp, y en un lugar muy destacado a Francis Bacon, de quien dijo que representaba para él "la perfección". Así que continuaré hablando de cómo veo yo el cine de Lynch dandole la palabra a F. Bacon.
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A propósito del libro Entrevista con Francis Bacon, de David Sylvester
Bacon distorsiona la figura más allá de la apariencia, como si sólo a través de la dislocación las cosas se volviesen hacia nosotros con su imagen primordial. Lo cual aparece, por supuesto, en virtud de un artificio.
"Autorretrato"
Dicho artificio obra una distorsión en el retrato, pero esto no implica en ningún caso una ofensa para el modelo (Cf la versión que hace del retrato del papa Inocencio X, de Velázquez, con esa ferocidad del rostro reducido a una mancha borrosa, donde se ve claramente una boca muy abierta, con los dientes cuidadosamente dibujados), sino que, en palabras de Bacon... "hoy no se puede registrar lo que nos asalta como un hecho sin hacer una profunda injuria a la imagen". Además, «uno presenta la sensación y el sentimiento de vida del único modo que puede. No digo que sea un buen modo, pero lo haces lo más hondamente que puedews"
Retrato del papa Inocencio X, por Velazquez
Retrato del papa Inocencio X, por Bacon
Para Francis Bacon «el arte es una obsesión en la vida» y, puesto que somos seres humanos, piensa que es normal que nuestra mayor obsesión seamos nosotros mismos, por eso prefirió pintar al ser humano, retratos, la carne.
"Figura con carne"Casi siempre una sola figura en cada cuadro con el fin de no caer en la fácil relación narrativa entre figuras cuando hay varias. Nada de elementos e interpretaciones narrativas.
Ahora bien, Bacon no dice que no quiera contar una historia, lo que ocurre es que él asocia el contar una historia con el aburrimiento, y por eso asegura querer «hacer lo que dijo Valéry: transmitir la sensación sin el aburrimiento de su transmisión». La historia, en este sentido, conduce a un detrimento de la imaginación; la sensación, en cambio, es variada y sugestiva"
Se trata, en su pintura, de la genealogía de lo accidental (lo accidental, la tukhe, , la mancha como punto de origen del cuadro).
El expresionismo de Bacon me parece corresponder a lo que C. Soler señalaba acerca de la angustia contemporánea, que no es un terror frente al Otro amenazante, sino la angustia correlativa de la inexistencia del Otro, del desamparo, de lo que Heidegger llamó la derelicción, el ser de desecho, arrojado al mundo.
"Al intentar hacer un retrato -dice Bacon-, mi ideal sería realmente tomar sólo un puñado de pintura y tirarlo en el lienzo y esperar que apareciese allí el retrato".
Sylvester le pregunta: ¿A qué edad llegaste a comprender que la muerte te llegaría a ti también algún día?
F.B: Me di cuenta cuando tenía diecisiete años. Lo recuerdo muy bien, muy claramente. Recuerdo que estaba mirando una cagada de perro en la acera y de pronto lo comprendí; ahí está, me dije, así es la vida. Curiosamente, me atormentó durante meses, hasta que llegué, como si dijésemos, a aceptar que uno está aquí, existiendo durante un segundo, y que le aplastan luego como a una mosca contra la pared.
A Bacon le parecía que la vida es un sin sentido, pero que se lo damos nosotros con nuestra experiencia. Ahora bien, el sentido que le damos a la vida para hacerla soportable es «totalmente insustancial. Creamos determinadas actitudes que le dan un sentido mientras existimos, aunque sean en realidad insustanciales en sí mismas».
¿Cómo expresarlo? Habría que «creer en nada, pero creer», continúa. La aparente contradicción de esta frase revela la absoluta contrariedad inherente al trastorno de haber nacido.
Francis Bacon, en fin, se consideraba a sí mismo un «médium» a través del cual actuaban el accidente y el azar, más que un pintor.
Volvamos ahora a D. Lynch. Además de lo visual-pictórico, encontramos en él la importancia de lo auditivo –que incluye lo inaudible, y aun lo inaudito.
Música y sonidos ambientales
Últimamente se ha señalado la importancia de la música y de los sonidos en el cine de Lynch. Con la colaboración de Angelo Badalamenti y su exquisito gusto por los temas clásicos de los cincuenta, las películas de Lynch se sitúan más allá de las imágenes. Calan hasta lo más profundo de la audición como experiencia sensorial. Hay también, junto a esa utilización de la música y de sonidos evocadores, hipnóticos, sugerentes, cierta exploración de lo disruptivo, de un ruido de fondo que presentifica un real fuera del sentido, una voz, más que el significante articulado.
"Me fascinan las presencias, lo que se llama sonido de ambiente. Es el sonido que se escucha cuando hay silencio, entre palabras o frases. Es una cosa peligrosa, porque en este aparente silencio se pueden aportar sentimientos y se pueden crear ciertas imágenes de un mundo superior. Todas esas cosas son importantes para construir ese mundo."
Podemos sentar entonces la hipótesis de que el cine de D. Lynch se ajusta a la lectura que Lacan propuso acerca del arte, como esa actividad que, entre todas las actividades humanas, se dedica a circunscribir la "Cosa peligrosa" que al mismo tiempo orienta y cuestiona radicalmente nuestros modos de percibir.
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