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Lic. Patricia Ramos: Buenos días, acá estamos en este seminario y en esta ocasión tenemos el gusto de contar con Diana Sperling para dialogar sobre uno de los temas que nos apasiona (a ambas, seguro) y espero que a ustedes también. Diana es una filósofa, autora de libros y la causa de desasnarnos a muchos de nosotros. Su reciente libro, que aparecerá en noviembre del 2008, según tengo entendido se llama nada menos que "Filosofía de Cámara".
Lic. Diana Sperling: Lo primero que les voy a decir es que no voy a dar una definición de tragedia, me parece temerario definirla. Les cuento algunas definiciones que andan circulando por ahí: la tragedia es lo irremediable, es lo irreparable, es donde todo termina mal, donde se mueren todos, etc, etc, etc... incluyendo a George Steiner. Algunas cosas de Steiner son muy valiosas y otras son francamente banales.
Yo prefiero abordar la tragedia no desde una definición positiva sino desde alguna aproximación por la negativa, es decir, qué es lo que la tragedia no es. O mejor dicho, voy a decir lo que es que implica ya algo o mucho de lo que no es.
La tragedia: en primer lugar vamos a ubicarla temporalmente, la tragedia como término técnico y no como ese "¡ay sí, es una tragedia!"...no, no en ese sentido trivial sino en el sentido que nos interesa, la tragedia como género nace en Grecia en el siglo V antes de la era común y dura un siglo, no más que eso. Esto es lo primero que debe llamarnos la atención, por qué algo tan importante, tan fuerte, tan definitorio, tan todos los adjetivos que le quieran poner, dura un suspiro. En términos históricos un siglo es nada. ¿Por qué entonces tiene esta pregnancia, tiene esta enorme influencia? Toda la cultura posterior no puede desprenderse de algo de la tragedia, ni que hablar del psicoanálisis. El psicoanálisis en algún sentido empieza por ahí, digamos, la tragedia es una de las puertas de entrada al psicoanálisis. Quiere decir que ya nos tendría que llamar la atención esta conjunción entre extrema brevedad y al mismo tiempo una irradiación que no cesa. La tragedia no cesa. Cuando digo "no cesa" digo por un lado que se terminó, murió muy joven -Nietzsche dice que la tragedia tuvo una muerte trágica- y al mismo tiempo sigue imperando como muerta. Esta frase la saco también de Nietzsche -que es uno de los grandes analistas de la tragedia- cuando habla de la muerte de Dios. Dice que es algo (la muerte de Dios) que ocurrió en el principio mismo del cristianismo cuando eligen como Dios a un Dios muerto, crucificado, pero ese Dios sigue imperando como muerto. Esto dice Nietzsche en varios de sus textos sobre la muerte de Dios.
Yo podría extrapolar algo de esto a la tragedia. La tragedia muere como forma literaria, escénica, dramática, al final de ese siglo V a.e.c. para dar paso a otras cosas que ya vamos a ver qué son, pero no cesa de mandar permanentemente mensajes, influencias, impregnaciones, etc., a todo lo que viene después en el mundo occidental. Cuando digo mundo occidental estoy hablando de la Europa que viene de Grecia, Occidente como una constitución histórico cultural. Esto es el Occidente, ¿si? que es luego tomado por el cristianismo. Hay una cantidad de líneas de continuidad entre algunas figuras trágicas y esta Europa que se constituye como la cultura occidental y cristiana.
Desde ya que este tema es enormemente amplio. Apenas vamos a poder olerlo, abrir unas líneas de investigación. Yo después les voy a dar una bibliografía más o menos acotada para el que quiera seguir investigando.
¿Qué es lo que la tragedia no es y qué es lo que la tragedia en principio es? La tragedia, lo único que podemos decir por ahora es que es un entre, un hiato, algo entre una cosa y otra. Esta definición negativa es un poco la que nos va a conducir en la mañana de hoy.
Yo diría, podemos en principio trazar tres ejes para ubicar a la tragedia en su despliegue y en relación a lo que no es y que sin embargo, la roza, la bordea - hay una cierta mezcla, las fronteras no son demasiado claras. Podríamos decir que hay un eje temporal, un eje político y un eje de la subjetividad.
Ahora vamos a ver, entre qué y qué se extiende cada eje. Estos tres ejes son una mera definición metodológica. Se llama en filosofía "distinción metodológica" a aquello que sirve para establecer al principio un mínimo orden para pensar pero que no necesariamente es lo real (lo real desde lo filosófico), no se da completamente así. Simplemente nos permite ordenar algo.
Cuando digo un eje temporal es porque hay al menos dos niveles o dos dimensiones. El eje temporal lo voy a abordar desde dos aspectos. Uno es desde lo que podríamos llamar una recta histórica -¿se acuerdan en el colegio? En tal año tal cosa, en tal año tal otra- bueno, esto es muy elemental pero el tiempo es necesario para no perdernos en una serie de consideraciones abstractas. Saber en qué momento se produce, qué es lo que está pasando en el contexto en un momento, es fundamental para entender por qué surge o a qué apunta esta nueva formación, esta nueva institución diríamos o este nuevo dispositivo que es la tragedia.
Pero también cuando digo eje temporal apunto no a la tragedia en el tiempo sino al tiempo en la tragedia, quiere decir qué es lo que la tragedia hace con el tiempo. Qué proceso sufre lo que podríamos llamar la noción de temporalidad en la tragedia.
Ustedes saben que el tiempo no es eterno, quiere decir que cada época, cada cultura construye una determinada manera de comprender la temporalidad. Se habla del tiempo cerrado, del tiempo abierto, del tiempo lineal, del tiempo circular… son nombres que al menos nos van a servir de guía aunque no sean exactamente descriptivos pero por lo menos son lugares donde podemos hacer pie para comprender algo del problema.
Entonces, el eje temporal: podríamos decir ¿entre qué y qué? Entre un tiempo cerrado y un tiempo abierto. ¿Qué es lo que hay antes de la tragedia y qué es lo que comienza a fundarse simultáneamente con la tragedia, contemporáneamente con la tragedia y va a tener su despliegue después?
Antes de la tragedia, y es desde donde la tragedia toma sus materiales, es el mito. No me voy a meter ahora con las definiciones, es una palabra complejísima. Por ahora es nada más un cuadrito sinóptico para ver de qué estamos hablando.
Ustedes saben que mito, originalmente en griego, la palabra mythos, tiene el mismo significado que logos, que quiere decir palabra, discurso, nada más. No tiene ninguna otra connotación. En general más aplicada a lo que sea relato, a la palabra en términos de narración.
El mito es lo que precede a la tragedia, pero que no desaparece, como hace creer esta falsa idea " del mito al logos"; el mito no desaparece sino que sufre una serie de transformaciones en la tragedia y se continúa traducido, interpretado, en las formaciones posteriores. ¿Cuáles son las formaciones posteriores que arrancan con la tragedia? La historia, fíjense que a la palabra mito se la contrapone en general con varias cosas, una de ellas es la historia. Contemporáneamente con la tragedia, surge la escritura de la historia. Heródoto por ejemplo, al que se llama el padre de la historia y el padre de la mentira, hace mito también, Heródoto cuenta cosas que lee, que le han contado, básicamente que le han contado, porque después Tucídides le critica a Heródoto que repite cosas que le chusmearon sin haberlas visto él y sin tener la certeza…claro, no existe la palabra historia como noción de historiografía. La palabra historia, hystoría en griego, quiere decir relato, narración, etc. Muy parecido a lo que quiere decir mito, pero por lo menos lo que tiene de diferente la narrativa histórica - aun tan incipiente, tan temprana diría yo - es que el mito narra el origen. El origen (del que viene de la palabra aborigen, ab origine), lo que narra son hechos fuera del tiempo, las gesta de los dioses. El mito entonces de algún modo se corresponde con lo que podríamos llamar por ahora el tiempo cerrado, aunque esto tenga muchos matices.
El tiempo cerrado o no-tiempo de alguna manera. No-tiempo en el sentido de lo que los humanos entendemos por tiempo, como una dimensión en la que las cosas pueden cambiar debido a determinadas iniciativas que nosotros tomamos o determinados actos que realizamos. Definitivamente de eso en el mito no hay.
Bien, entonces, por un lado el mito se contrapone a la historia, por otro lado se contrapone (por ahora, provisoriamente) al logos. Esta es una diferencia que aparece por primera vez en Platón, que si bien los menciona, recurre a ellos y cuenta mitos también, en algún momento para fundamentar sus propias teorías, especialmente en el Fedro, se ve necesitado Platón de hacer un recorte, de discriminar algo de una nueva palabra que daría cuenta de sus propios fundamentos. A eso lo llama logos y deja el mito del lado de los relatos heredados. Podríamos decir también que ahí se abre una brecha entre tradición oral y tradición escrita. Esto es muy importante. Es tema para otro seminario pero es muy importante este pasaje de lo oral a la escritura porque da lugar a una gran cantidad de operaciones mentales que tienen enorme influencia en la construcción de la subjetividad, en el pensamiento de los pueblos y de los individuos, pero por ahora esta distinción entre mito y logos -aunque originariamente tengan el mismo significado- está al servicio de una necesidad programática de Platón para situar su propia palabra, su propio discurso, del lado de una elaboración más racional y no ya de lo que cuenta la tradición acerca de los dioses; como él está viendo la formación de los jóvenes que van a ser los próximos gobernantes, etc., necesita que estos jóvenes, además de las historias de la tradición, tengan algún basamento para poder hacer sus propias operaciones racionales y -aquí viene otra de las cuestiones fundamentales para nuestro abordaje de la tragedia- y decidir y elegir. El logos queda ya del lado de la elección y el mito queda del lado de lo ya decidido. Esto es fundamental.
Entonces, el mito de algún modo se opone también a la filosofía, si es que la filosofía apunta a construir un orden reflexivo, de autodeterminación, de búsqueda de "la vida buena" a través de la investigación del sujeto de sus propios recursos, y no ya como mero don de los dioses.
También ahí la tragedia está en el lugar de entre.
Veamos el eje de lo político. Esto es bastante sencillo, por lo menos en un principio. La tragedia es la mediación entre un cierto estado de cosas, en lo político, y la incipiente formación de otro estado que todavía tambalea pero que está en gestación. El viejo estado de cosas es el rey, el basileus en griego. El nuevo estado de cosas es la democracia, la polis. Entonces entre el rey y la democracia, podríamos decir también entre una acción que se desarrolla en el ámbito del palacio –si ustedes leen las tragedias van a ver que uno de los lugares fundamentales donde ocurren las cosas, esa famosa unidad de acción, tiene también una unidad de lugar que es el palacio-. Algo se traslada del palacio al ágora, o a la polis. Desde el punto de vista político también podríamos decir que hay otro pasaje fundamental, -y voy a hacer pie más tarde en este renglón porque me parece que es absolutamente nuclear-, el pasaje del sacrificio al derecho, a lo jurídico. ¿A qué me refiero con esto? Uno de los helenistas más brillantes e interesantes en la actualidad, muerto hace poquito, Jean Pierre Vernant, tiene un magnífico libro que escribe y coordina junto con Marcel Detienne, "La cocina del sacrificio en el país griego" (no está traducido, está en francés, La cuisine du sacrifice dans le pays grec), ellos comienzan diciendo que no hay ninguna situación política en la Grecia antigua que no se inaugure con un sacrificio. El sacrificio es el ritual por excelencia, no hace falta mencionar Tótem y tabú donde el sacrificio tiene una función absolutamente estructurante de lo social, fundante y demás -no me voy a meter con esto, es para otra vez - bueno, pero entonces el sacrificio como ritual concreto incluye la matanza del animal, en forma colectiva, perfectamente normada y reglada, jerarquizada, porque hay un sacrificador que ostenta un cargo particular, etc. pero al mismo tiempo el sacrificio tiene la particularidad de tener un reparto ya que esa victima sacrificial que es matada para ser comida debe ser repartida, y el reparto se hace también de acuerdo a los grados, a las jerarquías, a las nobleza, etc, etc. Este sacrificio que se lleva a cabo en la Grecia arcaica, es una característica propia de la Grecia arcaica, es la institución central de ese pueblo que está también buscando su identificación digamos, de algún modo, al pasar por la tragedia, porque no la saltea sino que se mete en ella, pero cuando sale de ahí, lo que va a resultar en el siglo V o IV es en la institución jurídica, en el derecho, el tribunal. Algo que comienza junto con la polis. Ahora vamos a ver también cómo esto se relaciona con el eje temporal y demás. Concretamente comienza junto con la polis la posibilidad de que los hombres sean juzgados, ya no solo por los dioses, sino por sus propios semejantes. Este es un cambio enorme, radical, y se ve como todo esto va a tener su eco fundamentalmente en el eje de la subjetividad.
Así vemos que todo esto lejos de ser meras divisiones puras, son modos de aproximarnos más a esto que es lo que más nos interesa.
Bien, ustedes saben que el primer teórico de la tragedia es Aristóteles. Lacan lo cita muchísimo, el seminario siete de Lacan donde hace su análisis de Antígona está realmente muy dedicado en gran parte a una lectura de Aristóteles, en algunas cosas estoy de acuerdo y en otras no, pero concretamente a lo que Aristóteles dice en su Poética, no solo en el capítulo seis sino casi diría a lo largo de toda la Poética, con unas pocas partes que se dedican a la lírica o a la ética, pero básicamente la Poética está dedicada a definir, describir, categorizar y caracterizar a la tragedia. Aristóteles dice ahí que hay tres elementos fundamentales en la tragedia. Uno es la dianoia, o pensamientos, razonamientos. Otro elemento es el ethos, lo que los griegos llaman el carácter. Y otro elemento es la acción, praxis. Y dice que puede haber razonamiento (un personaje que piensa y dice lo que pien sa), puede haber carácter, pero si no hay acción no hay tragedia. La acción es el núcleo fundamental de la tragedia y tanto el razonamiento como el carácter están en función de la acción. Esto es para empezar la distinción entre la tragedia antigua y la tragedia moderna. En la moderna estas relaciones se invierten.
Pero en principio diría, esta acción que es el fundamento de la tragedia, está definida por Aristóteles como una acción unitaria. Tiene que haber peripecia (peripeteia), que quiere decir una acción que se va desarrollando en un sentido y en un momento dado cambia y se invierte el sentido. Tiene que haber anagnórisis o reconocimiento, la tragedia tiene una fuerte base en lo que se llama la hamartía, que es el error trágico, pero también tiene una connotación de falta contra leyes, las leyes de los dioses, de pecado, y la hamartía siempre va ligada al desconocimiento. Algo se desconoce. El caso típico por supuesto es Edipo, que no sabe quién es ni de dónde viene, y en el momento de la anagnórisis es cuando se desencadena finalmente la acción de la tragedia. Es como si todo apuntase a ese momento que es lo que dice Aristóteles que organiza todo el resto de la trama.
La trama, la acción está organizada según Aristóteles en términos de fábula, de leyenda, de narración, de mito. Son mitos que ofrecen material de esa acción. Esa acción es unitaria porque, dice Aristóteles, no importa contar muchas cosas, importa contar una sola. Y se le atribuye también a Aristóteles la distinción de estas otras dos unidades que acompañarían a la narración, que son la de tiempo y lugar.
Esto no es tan así pero lo vamos a tomar por un momento porque lo quiero relacionar con algo. Dice Walter Benjamin en su maravillosa obra El origen del drama barroco alemán que la estructura de la tragedia es la estructura del proceso judicial. Quiere decir: la unidad de tiempo es la jornada judicial, que se desarrolla desde que sale hasta que se pone el sol. La unidad de lugar es el tribunal. Y la unidad de acción es el proceso en sí mismo.
Ustedes saben que hay una palabra que todos hemos oído en relación al teatro que es la palabra elenco. La palabra elenco, en griego elenjós, quiere decir prueba. Prueba presentada en un proceso judicial. ¿Cuál es la diferencia entre este antes y este después? La diferencia en el sacrificio, es que la víctima no tiene defensa. Está ya destinada a sufrir esa muerte, de esa manera, en ese lugar, y no hay nadie que abogue por ella, ni ninguna prueba que se pueda presentar para salvarla de ese destino. Podríamos poner aquí –en el eje político, pero también temporal- del lado "antes", destino y del otro lado elección, lo que después del cristianismo va a terminar llamándose predestinación y libre albedrío, que son términos cuestionables, pero que se han impuesto.
En el derecho aparece, conjuntamente con la polis, la posibilidad de dialogar. Junto con el sacrificio, contemporáneamente con el sacrificio, la estructura de la sociedad griega es una estructura guerrera, bélica, donde no solamente se guerrea contra los otros, contra otros pueblos, sino que este mismo esquema de relación está presente adentro mismo de la sociedad, en la forma del agon. Agon quiere decir lucha a muerte -Hegel y compañía-. La lucha a muerte del agon se traslada a la tragedia, por eso son agonistas (protagonistas, etc.) la palabra y todo lo que tenga que ver con agonismo, protagonismo y demás, viene de estas maneras de estructurarse la sociedad griega de antes de la tragedia que es en términos del agon.
El derecho produce un cambio fundamental. Ya no son las armas sino los discursos los que van a decidir la suerte de los que están en juego ahí. Por esto Platón necesita hacer este hiato, esta separación entre mito y logos.
Benjamin también dice que los griegos cambiaron al héroe trágico por el pedagogo y establece algunas comparaciones muy interesantes porque, dice, bueno, también se lo puede interpretar a Sócrates como un héroe trágico, que va hacia su muerte, etc. Sí, pero elige por propia voluntad y además está rodeado de sus discípulos. No tiene para nada el carácter del sacrificio y menos aún del héroe trágico
P.R: Disculpame Diana, estoy pensando en una figura importante en relación al sacrificio, en Ifigenia.
D.S.: Claro, perfecto. Y gracias por la pregunta, porque, voy a ir para atrás. ¿Por qué el sacrificio se mete en la tragedia y por qué la tragedia está profundamente vinculada con el sacrificio? La tragedia es la heredera del sacrificio. Así, literalmente. Primero etimológicamente, podríamos trazar el eje lingüístico etimológico. La palabra tragoidía en griego, viene de la palabra tragos, que es el macho cabrío que tiene muchas funciones. Es el animal que se sacrifica en los festivales dionisiacos, en los rituales en honor al dios Dionisio, el macho cabrío es una de las figuras de Dionisio.
Participante: Y el demonio.
D.S.: El demonio, sí, muy posterior, con la cola y las orejas, hasta resulta una de las figuras medievales de los judíos.
Participante: Y el sileno…
D.S.: claro, el sileno, todo lo que sea del orden del fauno…
Este animal mítico del tragos tiene una significación enorme en el pensamiento, en la mitología y en la cultura griegas. También son los que forman el coro dionisiaco, hombres disfrazados de tal manera que se parecen a esos machos cabríos, y que si uno como testigo ignorante pudiera acceder a esa escena diría que es una danza de machos cabríos. Esa formación es lo que después va a ser el coro en la tragedia.
Yo no estoy de acuerdo con definir el coro como la voz de la conciencia o de lo inconsciente, o la ley o la alteridad, la verdad es que el coro es todo eso y mucho más y sería muy difícil definir de una sola manera a esa formación que es además algo que nos resulta tan ajeno y lejano porque no sabemos cómo los griegos experimentaban esto; por eso hay que tener muchísimo cuidado de no intentar resolver rápidamente estas cuestiones con una definición que aplaque por completo la problematicidad de la cosa.
Entonces, el sacrificio es la base de la tragedia porque etimológicamente la tragedia viene del tragos como ritual presidido por el dios Dionisio. Nietzsche dice que la tragedia es una puesta en escena de las dos fuerzas principales de la naturaleza, la fuerza dionisiaca y la fuerza apolínea. ¿Cómo caracteriza a estas dos fuerzas? La fuerza dionisiaca es la fuerza de la vida en su pleno despliegue que incluye la muerte. Justamente los griegos tienen dos palabras para la vida, bios y zoe, bios es la vida cualificada, la vida individual y la zoe es la corriente de la vida, lo que podríamos llamar la energía cósmica si quieren o algún término parecido, nosotros no tenemos dos palabras para esto y parece muy difícil captar la idea, pero Dionisio es esta fuerza que arrasa con las diferencias y que es infijable en una forma estable. El Dios de las formas es Apolo, por lo menos en un cierto aspecto. Es más complejo pero por ahora es esto. Entonces ¿qué hace Dionisio según Nietzsche? Le pide prestadas las máscaras a Apolo para poder aquietarse momentáneamente y después sacárselas y poder seguir su ruta de arrasamiento vital y mortífero.
Participante: y de desmesura
D.S.: De desmesura…hybris, es lo ilimitado en gran parte, por eso Apolo es el límite, la música, la armonía, la claridad, la moderación en algunos sentidos, por eso se lo relaciona con el sol, con lo claro. Dionisio – Dionisos- queda más del lado de lo oscuro y demás… La tragedia entonces es la conjunción de la fuerza dionisiaca con la forma apolínea, la pura fuerza de la vida y la máscara que la acota (la estetiza, podríamos decir).
Participante: De hecho, ¿el teatro no empieza, como lugar físico, en un templo de adoración a Dionisos?
D.S.: Claro, exactamente. Ese lugar es lo que se llama la orquesta, orchestra en griego. Es el lugar donde danza el coro. ¿Qué quiere decir que danza el coro? No lo sabemos, no sabemos qué era esa danza, ni qué era esa música. No tenemos idea. Sí sabemos que era el elemento principal de esta puesta en escena, y que tenía esta forma entre el éxtasis dionisíaco y algo que se daba a ver a los demás. (Recordemos que es el coro de tragoi, de esos seres entre humanos y animales con forma de macho cabrío). Hay que leer Bacantes...
El sacrificio entonces está presente de una manera bastante curiosa y bastante interesante. Podríamos decir entonces que la tragedia lo que hace es una literaturización del sacrificio, una transcripción del sacrificio. Claro que en la escena trágica ya no se realizan sacrificios, reales y concretos. No se agarra al animal y se lo descuartiza, pero toda la tragedia está llena de sacrificios. Por eso Ifigenia es tan especial.
Para decirlo de otra manera, según otro gran helenista que es Walter Burkert, él dice: el sacrificio como institución primera de lo comunitario y lo social es el modo que los hombres tienen de enfrentarse con la muerte, de hacer algo con la muerte. De ejercer incluso algún dominio sobre la muerte. Como no estar solamente a expensas de, sino que al matar de forma ordenada, regulada y normativizada, habría una cierta ilusión al menos de dominio sobre la muerte.
La tragedia chorrea sangre. No solo por los relatos concretos y explícitos del sacrificio -c omo por ejemplo el de Ifigenia - sino por el uso de un vocabulario absolutamente ligado al sacrificio. Si alguno de ustedes sabe un poquito de griego, y se pone a leer tragedia, se va a encontrar con que permanentemente los decires de los protagonistas están impregnados de vocabulario sacrificial. Por ejemplo cuando Clitemnestra mata a Agamenón, el parlamento de Clitemnestra está expresado con vocabulario sacrificial, directamente. Cuando Medea mata a sus hijos, habla de un sacrificio espurio, que debe quedar oculto. Pero, dice, sin embargo, voy a permitir que los que lo quieren ver lo vean.
Quiere decir que si el sacrificio como rito está en principio, podríamos decir, profundamente ligado al mito, y si el mito es -como dice Jean-Luc Nancy- un aparato de identificación, es decir, lo que se dice en el mito va a ser el modelo de lo que ese pueblo tiene que forjarse como identidad... Los padres fundadores, los héroes, etc, etc, esas son figuras míticas, antes del tiempo. Eso fija el modelo de lo que va a ser el tipo griego, por ejemplo. Si el mito es un aparato de identificación, lo dice Nancy en un librito precioso que se llama El mito nazi, yo diría que la tragedia es el cuestionamiento de ese aparato de identificación, es la puesta en tela de juicio -y valga la expresión jurídica- de ese modelo establecido como bueno de una vez y para siempre por el mito. O sea, hay otro pasaje acá interesante que es de la ética arcaica a lo que quieran, a la filosofía, a la historia, etc, etc, porque en la ética del siglo VII, en Homero -bastante anterior pero no tanto como para que esté desvinculado- en la ética ocurre algo muy interesante … Nosotros no vamos a encontrar en la Ilíada y la Odisea, un serio cuestionamiento del héroe al destino que le ha sido fijado. Hay más o menos agrado, alegría por lo que le toca, pero de todas maneras si es así, los dioses saben lo que hacen. Esto en la tragedia se rompe. La pregunta del héroe trágico – (tema que parece de Almodóvar) es: ¿qué hice yo para merecer esto? ¿Por qué a mí?
Quiere decir que este ENTRE como hemos definido la tragedia, es un modo de tomar esto que viene porque es la configuración que tiene esa mentalidad, y saber traerlo a juicio. Ahí tienen otra conexión con el derecho. Es decir, ya no aceptar de una manera absolutamente acrítica el sacrificio del héroe, sino poner eso en cuestión y preguntarse -y acá viene algo fundamental- si los dioses son justos. Esta pregunta no existe en Homero.
Participante: ¿Y Aquiles, por ejemplo, no decide si mata a Héctor?
D.S.: Bien, perfecto. Es hermosa la pregunta. Ahora voy a ir al tema del pathos y de la praxis, Ahí hay otra cuestión interesante, y ya nos metemos con el eje de la subjetividad.
¿Qué es lo que se gesta entonces en ese ENTRE? Cuando yo digo entre, a falta de otra palabra mejor, es para mostrar que aquí en este espacio intermedio hay un hiato, una escansión podríamos decir, una grieta, un abismo, pero también un puente. Todo eso junto. Es una conexión que no llega a armar una continuidad lineal ni muchísimo menos, pero que hace pasar cuestiones que están en esta época y que ya no funcionan tal cual, a esta otra, porque si no tendríamos que pensar que la filosofía no tiene nada que ver con el sacrificio. Y yo digo, la filosofía es un intento desmesurado de deshacerse del sacrificio, de los cuerpos, concretamente la filosofía se construye como un sacrificio de sacrificios. Esto es una hipótesis personal pero ¿qué hay en el medio? Hay la tragedia. Hay algo que intenta no estar absolutamente sometido, es decir, es un hombre, como dice Benjamin, el héroe trágico levanta la cabeza, mira a su alrededor y calla ¿por qué? Porque al levantar la cabeza por encima de la media, de lo que su época define, descubre que es superior a sus dioses. Esta caracterización de Benjamin es interesantísima. Descubre esto y calla pero todavía no tiene las herramientas para disputarle el destino a esos dioses. No tiene los instrumentos para valerse por sí mismo.
Participante: Como Descartes, él los va a tener.
D.S.: Bueno, hacen falta unos veinte siglos para que eso ocurra, pero en Descartes se puede ver perfectamente un momento que se puede poner en constelación –de nuevo uso una palabra de Benjamin- con este momento de la tragedia.
A lo largo de la historia hay muchos momentos donde se da esta tensión entre algo que viene de los dioses y algo que el sujeto intenta construir en forma autónoma.
Otra distinción que podemos hacer - aunque a mí no me gusta hablar en estos términos, pero al menos escolarmente nos sirve por ahora - es entre heteronomía y autonomía. Recuerden que la palabra heteronomía al igual que autonomía tiene que ver con nomos, ley. La heteronomía es la ley que viene de otro y la autonomía es la ley, según Kant, que está en el sujeto mismo. No me voy a meter ahora con esto, es un tema muy complejo, muy difícil porque la autonomía kantiana de ninguna manera significa que el ser es autónomo sino que la voluntad lo es. Lo cual son dos cosas radicalmente distintas.
Bien, entonces, ¿qué es lo que se pone en juego en este pasaje? Se pone en juego en la tragedia, el razonamiento del pathos. La palabra pathos quiere decir padecer, de ahí patología, patético, etc. Padecer quiere decir ser pasivo frente a algo decidido por otro. Así de simple.
P. R: Paciente.
D.S.: Paciente… está hermoso esto porque yo diría que el héroe trágico se pone impaciente. Se impacienta frente a esto que está decidido y que lo atraviesa pero que le exige pagar sin que él haya sido verdaderamente el agente de eso que le ocurre.
Hay varias definiciones posibles, una es -y ya estamos dentro del eje de la subjetividad- entre pathos y ethos o praxis. Praxis quiere decir acción, ethos quiere decir carácter. Y ahora vuelvo a la definición aristotélica, dice Aristóteles: hay carácter cuando hay decisión, proairesis llama Aristóteles a esto. Yo diría: antes de la tragedia o la primera tragedia, o la tragedia antigua - recuerden que dentro mismo de ese siglo se dan cambios, no es uniforme, de Esquilo a Eurípides hay muchas cosas que cambiaron-, la primera tragedia tiene mucho más un carácter estético que ético. ¿Qué quiere decir esto? La palabra estética viene de aistesis que quiere decir sensación. La estética es una disciplina que se va a crear mucho después pero por ahora la sensación, -y esto lo vamos a encontrar en Kant y muchos autores- está más del lado de lo pasivo, de lo que se recibe, de lo que se imprime, de lo que impresiona en uno. Yo diría que la tragedia moderna es mucho más ética que estética. Tomando a Hamlet, como un ejemplo clave - pero hay muchos más - Hamlet es el sujeto de su propia decisión. No es así en el héroe trágico antiguo, donde se da una maravillosa ambivalencia –esta es otra noción muy fuerte para la tragedia, ambivalencia, ambigüedad, duplicidad, anfibología, ahora voy ahí -. El héroe trágico en gran parte de los actos que comete dice… "yo no fui, esto me lo mandaron los dioses ". Ahora ¿en qué punto podemos ver esta ambigüedad? Con respecto a la elección. Medea dice, con una distancia de dos páginas entre una expresión y otra: "yo voy a matar a mis hijos porque los dioses me han ordenado que eso es lo que tengo que hacer" e – insisto - dos páginas más tarde (como si el autor se hubiese olvidado de lo anterior) dice "yo decidí hacer esto para vengarme de este atorrante que me hizo tal y cual cosa…" la furia femenina, etc.
Vernant dice que uno de los ejes de la tragedia, lo que desencadena precisamente esta tensión entre el desconocimiento y reconocimiento, entre la ignorancia y darse cuenta - que es un darse cuenta siempre tarde, porque cuando el héroe se anoticia ya está todo jugado y ya pasó todo lo que tenía que pasar entonces no le sirve de nada -, Vernant dice que el eje de eso es la palabra oracular. La palabra oracular dice algo que es imposible saber a qué se refiere. Lo sabemos cuando el oráculo le dice a Edipo: vas a matar a tu padre y acostarte con tu madre, ¿qué sabe él quien es el padre y la madre?, etc. ¿Qué elige Edipo? Elige (cree) no cumplir con lo que el oráculo ha decidido para él. Decide huir de ese tiempo cerrado, que se pliega sobre sí. Hölderlin, en un análisis muy interesante -que se puede discutir- dice: en la errancia de Edipo se despliega el tiempo. Quiere decir, se abre la curvatura. El tiempo se descurva, en vez de estar cerrado sobre sí. En el mito no hay tiempo, porque lo que parece el futuro, en realidad, está atrás.
Participante: Se alarga, pero al final termina… (inaudible: ¿juntándose?) del otro lado.
D.S.: Claro, sí, por eso no hay acontecimiento. El acontecimiento es lo que rompe el tiempo y lo que da apertura a algo desconocido, impredecible, es incontable. En la tragedia no hay acontecimiento porque todo lo que va a pasar ya pasó. No solo que ya está decidido sino que ya es pasado. Ahora, Edipo intenta… ¿Ustedes vieron la película The Truman show? ¿Se acuerdan cuando termina la película y él se da cuenta de que está adentro de un set de televisión y que todo eso es algo decidido por un Dios que está al control de su vida? - e s preciosa esa película para analizar la tragedia - ¿Qué hace él al final? Dice, yo me voy a escapar. Y llega al fin del set donde se supone que se va a liberar, corta esa tela y no hay nada, no hay un afuera. Yo diría que la situación del héroe trágico es la del pobre Truman. Quiere rasgar esa tela que lo encierra en un tiempo ya definido de antemano.
Ahora bien ¿El héroe trágico es culpable? ¿Es responsable? ¿Ha cometido él la falta? ¿O le viene de otro lado? Dos nociones que son fundamentales: ate (noción que Lacan toma con mucha insistencia en el seminario siete. Analizando Antígona Lacan dice: cuando uno se acerca a la ate está ya metido en algo que tiene que ver con un comienzo y una cadena, y la cadena, dice Lacan, es la maldición de los Labdácidas, la estirpe de Layo, Edipo, etc.) Yo diría: la ate, la desgracia de la ate, es simplemente no la maldición de la estirpe, sino simplemente la estirpe. Es el hecho de venir de. No ser autoengendrado o no ser engendrado por los dioses. Completo con otra frase en relación a la ate. Nietzsche dice en Genealogía de la moral: "en la época trágica, mítico trágica, el hombre es un fragmento de fatalidad". Es decir, los crímenes que comete, pertenecen a esa misma fatalidad que lo envuelve a él y no como si él hubiera decidido cometer ese crimen. Quiere decir, el criminal es simultáneamente victimario y víctima. Ha sido ya decidido su crimen, por lo tanto es actor pero no agente. (El caso de Aquiles está en esta línea, los héroes míticos son esos "fragmentos de fatalidad") Yo diría: el héroe trágico está luchando contra este ser actor en algo ya decidido, en el intento de convertirse en agente, como diría Spinoza, intenta convertirse en causa de sus propias afecciones.
Todo el pensamiento griego que tiene una fuerte estructura mítica, cuando llega el momento en que el mito no lo satisface, no por eso se desprende de las estructuras o de las categorías del pensamiento mítico. Este tiene como una de sus características fundamentales establecer una semejanza, una sinonimia diría yo entre los dioses y la naturaleza. Eso es mito. En ese terreno el hombre se debate. Quiere decir, el hombre sería un producto, un resto caído de los dioses, porque si leen todos los textos de la mitología griega el hombre es una especie de producto que no se sabe bien nunca cómo vino, pero es siempre caído de los dioses. Eso hace que el pensamiento griego sea un pensamiento de la nostalgia. Siempre se añora ese origen divino, perdido, al cual es imposible retornar pero que no se deja de añorar.
En cuanto al tiempo los griegos van construyendo todo una serie de teorías al respecto, por ejemplo la edad de oro, la edad de plata, de bronce, etc, mostrando cómo el hombre va impurificando (ojo, la palabra purificación en el sacrificio es fundamental, la catarsis…) ese origen divino y por lo tanto experimenta la culpa de haber ensuciado el mundo de los dioses, esa pureza absoluta del origen. La tragedia se enlaza con ese momento cuando comienza a hacerse evidente para la mentalidad griega el hecho de que no provienen tanto de los dioses sino que habría un eje temporal que liga a las generaciones unas con otras, donde la sucesión es humana y los hijos vienen de los padres y así sucesivamente... ¿Por qué Edipo es tan problemático para Layo? porque Edipo, el hijo, anoticia al padre de su finitud y nada más, eso es lo que quiere decir, a mi modo de ver, "el hijo matará al padre". No lo matará, le mostrará que es mortal, cosa que Layo, descendiente también de los dioses, no puede tolerar.
Participante: Le muestra su finitud, pero también le prolonga la segunda muerte.
D.S.: Claro, pero la segunda muerte solo es posible si se es mortal. Porque hay una primera muerte, digamos.
Quiere decir entonces, que la horrible comprobación para un griego de que son lisa y llanamente humanos mortales, finitos, venidos de… engendrados y por lo tanto incompletos, impuros, etc, eso es a mi modo de ver la ate.
P. R: Por eso Aristóteles hinchó las bolas con eso de que Sócrates es mortal, todos los hombre son mortales…
D.S.: Claro, porque no lo terminaban de asimilar… (risas)
Quiere decir que podríamos llegar a leer la tragedia (por supuesto que uno elige siempre una clave de lectura, hay muchísimas claves para leer la tragedia, la clave política, la jurídica, etc.) si elegimos la clave subjetiva, veremos que la tragedia es uno de los modos de construcción de la subjetividad occidental. El otro modo es el de los textos bíblicos, donde el tema de la heteronomía, autonomía, elección, destino y demás se dan absolutamente en otros términos con los que hay muchísimas conexiones pero a su vez muchísimas diferencias. Quiero decir, hay que ser cuidadosos con esto. Lacan hace mucho hincapié en la tragedia y ve ahí en el famoso tema de la ética trágica que es la ética del psicoanálisis (lo dice en el seminario siete), pero dice también, a la vez que el psicoanálisis no pudo haber salido de otro lado que de la Biblia hebrea. Quiere decir que esta mixtura, esta juntura, este entretejido, es lo que de algún modo nos puede situar en relación a lo que podríamos llamar la constitución de la subjetividad. Mucho de esto y mucho de lo otro en diversas mezclas, proporciones, lecturas, conflictos, etc.
P. R: El entre, la tragedia y la biblia hebrea, ¿el psicoanálisis?
D. S.: ¡Buenísimo! Allí tendríamos todo otro tema!
P. R.: Diana, por suerte ya tenemos muchos temas para tentarte a que sigas viniendo (risas)
D. S.: Me parece que, ¡encantada! Lo que quiero decir entonces como para cerrar un poquito es: la tragedia es la puesta en escena (por lo menos en una primera aproximación), como ese entre, ese hiato, ese desgarro entre un modo de concebirse el hombre y el intento de empezar a comprenderse de otro modo, de pasar del puro pathos – en el sentido de lo dado - a la praxis, con todos estos matices y estas líneas que hemos tirado acá. Y diría, la ate consiste en que la tragedia es el momento de la toma de conciencia de la finitud, es decir, de una temporalidad que será una temporalidad abierta. Yo diría que dejemos lugar para preguntas, comentarios, observaciones.
P. R: Entonces ¿el héroe trágico es culpable, inocente, responsable…?
Participante: Siempre algo hizo para atraerse la cólera de los dioses.
D. S: Bien
P. R: Y… qué sé yo, los dioses eran tan caprichosos.
D. S: Sí. Claro el problema es… A ver, si las leyes que se le imponen a los hombres son las famosas leyes ágrafas, las leyes no escritas ¿cómo hace el héroe para saber de qué cuernos se trata? ¿C ómo hace el hombre para decidir y elegir dentro de eso?, porque los dioses son excesivamente caprichosos, tienen sus conflictos propios, resuelven sus peleas – "la interna" del olimpo digamos - a través de usar a los humanos como piedras, como elementos de la lucha divina. Se tiran con héroes como si fueran lanzas. Entonces, ¿de qué "la juega" el héroe trágico ahí? Podríamos decir: es culpable antes de nacer, ha sido designado como culpable ¿por qué? … Hay otro texto maravilloso que se los recomiendo enfáticamente. Es un texto de Ruth Padel que se llama " A quién los dioses quieren destruir, antes lo enloquecen". (Se escucha un murmullo de los alumnos). Es precioso.
Participante: (referencia a la película "Los dioses deben estar locos"), cuando arrojan desde el avión la botella de coca-cola, los prehistóricos se vuelven locos porque carecen del significado. Ahora, para los dioses que eran los hombres que manejaban los aviones, coca-cola o pepsi, ¡qué sé yo!, lo que les convenga a los dioses, había un significado, el asunto es que lo tiraron donde no iba.
D. S: Bueno, eso es la ambivalencia oracular. Lo que significa para los dioses "tal cosa", el hombre no tiene la más remota idea, ni tiene cómo saberlo, se las tiene que arreglar. Ahora, fijate qué interesante esto…cuando hablamos de caído, hablamos de desligado. Cuando Lacan habla de la cadena, de algo que viene sucediendo y en lo cual el hombre cae sin haber elegido estar ahí… sino que tiene que seguir lo que la rueda le manda a hacer. Yo diría que el héroe trágico, lucha por transformar una cadena que ahorca y que mata, la que ata los pies de Edipo por ejemplo, en una cadena que liga… que liga generacionalmente. Este es otro pasaje que podemos tratar de encontrar ¿Qué quiero decir con esto? Hay ligaduras mortíferas y hay desligaduras mortíferas. Yo creo que Edipo no encuentra esa ligadura redentora, porque toda la tragedia también habla de la salvación, de la purificación y demás, sino que está precisamente entre una ligadura destinada a dejarlo morir y una desligadura absoluta porque no logra encontrar su lugar en la cadena.
Vernant dice que Edipo vuelve a Tebas para recuperar el trono. Retrocede, es decir, vuelve al lugar de donde fue expulsado, (ese trono al que, muerto Layo, él debería ascender por derecho propio, pero que ha sido usurpado), pero retrocede demasiado. Es precioso esto ¿qué quiere decir? Al no encontrar el lugar en la sucesión generacional, la ligadura o se vuelve mortífera como ligadura, o se vuelve desligadura. Es decir, ese héroe, o quien fuera, queda totalmente desligado, queda desasido porque no sabe de dónde viene y por lo tanto no tiene la más remota idea de a dónde va. Por eso actúa a tontas y a locas. Ese destino ciego es la ceguera, la ceguera de Edipo, que es la ceguera de no ver a los costados, ni atrás ni adelante. Esto es un poco la situación del héroe trágico.
Participante: ¿Si Edipo no hubiera adivinado el enigma de la esfinge? (inaudible)…
D. S: Es que esto es historia contrafáctica digamos, no me parece que se pueda pensar ¿qué hubiera pasado si…? porque ya estaríamos en el camino del drama y no de la tragedia.
Participante: La pregunta era acerca de si algo como del orden del saber puede ser riesgoso, a eso me refería.
Participante: A mí me parece que justamente, Edipo la única decisión que puede tomar es la de no detenerse ante la posibilidad de conocer. Entonces ese diálogo que tiene con Yocasta donde le dice "yo quiero saber… no me importa" y ahí se desencadena… y él al final, en realidad pierde todo.
Participante: (pregunta no audible acerca del árbol de conocimiento)
D: S: Porque en realidad es un conocimiento de la ley, del límite. Ojo, no es lo mismo la pregunta de la esfinge que el árbol… Porque ¿cómo está definido en la Torá ese árbol -el del conocimiento-? Es el conocimiento de lo bueno y de lo malo. No es esa la pregunta de la esfinge. Porque no es un saber en el sentido de uno que intenta recubrir la verdad, sino que es un saber del límite. Justamente lo que no hay en la tragedia es eso. El límite se escapa todo el tiempo, porque es esa ley ágrafa. ¡Andá a saber dónde está el límite! Entonces sólo se puede encontrar el límite mediante la conjunción de los actos homicidas, suicidas, incestuosos y demás… El límite se te cae encima de la peor manera. Por eso Edipo no es Caín. Digo…frente a una situación parecida: "cometer un crimen", Caín es advertido. No tiene un destino prefijado. Dios le dice ¿por qué te mufaste cuando yo no recibí tus sacrificios? ¡Ojito! Si actúas bien vas a ser aceptado y si actúas mal "bancate" las consecuencias. Acto seguido Caín mata a Abel. Ahora que hablé de Caín y Abel me acordé de Etéocles y Polinices. Otro típico caso de hermanos que "se revientan y se amasijan" entre sí. Típico caso de la tragedia, esa cosa de especularidad…
Hay dos grandes tragedias separadas por un lapso de aproximadamente setenta años que tratan el tema de los hermanos matándose. Uno es Siete contra Tebas (Esquilo) y otra es Fenicias de Eurípides. En el medio, muchas cosas. Lo interesante, y esto también lo podemos poner antes y después… Etéocles, ¿cuál es el motivo del asunto entre ellos? que habían acordado que el trono lo iba a ocupar un año cada uno. Etéocles una vez que "tiene el culo apoyado en el trono", no quiere salirse de ahí ni remotamente. Entonces cuando viene Polinices le dice "flaco habíamos quedado en que…" Y él dice: Ah no, yo de acá no me muevo. Yocasta intenta mediar. Lo interesante del caso es que Polinices argumenta. Acá importa esta estructura. Polinices argumenta, dice: no, porque lo justo es que… apela a toda una serie de razonamientos perfectamente articulados y Etéocles le dice, sí pero a mí no me interesa, yo tengo el poder y punto. Ahí se ve perfectamente la confrontación entre estas dos instancias: entre el poder auto-consistente diría, del tirano… porque el tirano es la figura que está acá en el medio, Etéocles es un tirano. Tyranos en griego. Por eso Edipo no es Edipo rey, es Edipo Tyranos. El tirano es una institución intermedia entre el basileus -el rey- y lo que va a ser el gobernante elegido democráticamente. Ese es el eje. Por eso yo diría, ésta es la columna vertebral. La tragedia hay que ubicarla ahí, entre estas instituciones viejas y estas instituciones nuevas. Entonces, Etéocles representa un régimen que ya no satisface, Polinices viene con una palabra nueva intentando establecer otra manera de gobernar, de distribuir el poder, pero no se resuelve porque todavía la tensión entre estas dos cosas permanece sin haber pasado del otro lado del puente, están ahí…
Participante: ¿Cuál es el placer en la tragedia? Porque por ejemplo uno sabe que los dos hermanos se van a terminar matando viendo el relato de cómo se enfrentan, esa entrada de él con el hermano, como le toca la misma puerta…
D. S: Sí , sí, tal cual, ¿qué casualidad no? Se ve que ellos no leyeron la tragedia. (risas)
Participante: Pero sin embargo uno sabe cómo es el principio, el fin de la tragedia, no es como cuando se dice "no me cuentes el final de la película o de un libro…" y sin embargo uno… esto que decías del tiempo, que ya está sabido cómo va a terminar, digamos va a cerrar en el designio de…
D. S: ¿Vos estás casada? ¿Quienes de acá tienen hijos y/o nietos…? ¿Qué piden los chicos cuando se van a dormir? Contame el cuento, ¿cuál cuento? El mismo. Pero no solo el mismo, si le llegas a cambiar una letra, se arma un despelote total. La pregunta es ¿qué sentido tiene? Me pasa con mi nieta que a veces me aburro yo de contar el mismo cuento. Entonces quiero introducir alguna novedad y no, no hay manera. Entonces ¿qué placer hay en la repetición? Yo diría primero, es la repetición que hace diferencia porque en cada lectura, cuando uno vuelve a leer algo que ya leyó y volvió a leer, no es el mismo texto, el texto no es el mismo porque vos no lo lees igual primero. Segundo, como decía Bruno Bettelheim, cuando uno les cuenta cuentos de hadas a los chicos le habla directo al inconsciente. Esa figura que está en los cuentos de hadas, igual que en el mito, igual que en la tragedia, son figuras que le permiten al chico de algún modo tramitar sus propios monstruos, sus propios fantasmas y demás. ¿Y nosotros no somos chicos? Digo, en gran medida cuando vamos al cine y vemos una película que ya vimos… yo "El padrino", así por método la veo una vez por año, vuelvo a ver las tres, ya sé todo lo que va a pasar.
P. R: El tema del saber… porque no es que, "que lindo que es el saber", ¿no? Preguntale a Edipo. Por un lado sabemos que el saber acota el goce. Si avanzamos por el lado del saber, hay algo del goce que se reduce, pero por otro lado, es bastante conocida la versión psicoanalítica de que el paciente no es un héroe trágico, es decir que no habría por qué llevarlo a un borde a donde no quiera ir. Está bastante advertido, es bastante popular, en su época lo trabajó mucho Diana Rabinovich en la universidad, en los principios de la democracia sobretodo, de cuidarse de no considerar al paciente como un héroe trágico en el sentido de dirigir la cura hacia un saber … que cada uno considera hasta dónde quiere llegar.
D. S: Hay que ver a qué llamamos saber me parece, porque ahí hay una cuestión terminológica. No es lo mismo saber…
P. R: ¿Pero es saber inconsciente como destino trágico, como determinismo o es saber como producción?
D. S: Claro, claro, muy bien
P. R: No es tan sencillo, tan lineal, pero la verdad profesora… mis respetos, la verdad ha sido una clase preciosa, con mucho disfrute. Le agradezco. (Aplausos)
Versión corregida por la autora
Notas
El presente artículo es la desgrabación corregida de la clase que dictó Diana Sperling en el marco del seminario "Psicoanálisis <> Filosofía", entre abril y noviembre del 2008, en el Servicio de Salud Mental del Hospital General de Agudos Ramos Mejía (CABA), (Directora del seminario: Lic. Patricia Ramos - publicacionesrm@hotmail.com)
Bibliografía:
Esquilo, Orestíada (Agamenón, Coéforas, Euménides, Siete contra Tebas)
Sófocles: Edipo Rey, Edipo en Colono. Antígona
Eurípides: Bacantes. Fenicias
Shakespeare: Hamlet, Macbeth, Rey Lear
Aristóteles: Poética
Kierkegaard, Sören: De la tragedia, Ed. Quadrata, Bs. As 2004
Benjamin W.:
- El origen del drama barroco alemán, Taurus, Madrid 1990
- "Lenguaje y tragedia", "Drama (Trauerspiel) y tragedia", Ensayos VII, Ed. Nacional, Madrid 2002.
- "Destino y carácter", en Ensayos escogidos, Ed. Coyoacán, Coyoacán 1999
Rinesi, Eduardo: Política y tragedia, Ed. Colihue, Bs As 2003
Menke, Cristoph: "Conflicto ético y juego estético", Internet 2001
Nussbaum, Martha: La fragilidad del bien, Visor, Madrid 1995
Lesky, Albin: La tragedia griega, Acantilado, Barcelona 2001
Vernant, Jean-Pierre y –Vidal-Naquet, Pierre: Mito y tragedia en la Grecia antigua, Vol. I y Vol. II, Paidós Barcelona 2002
Loreaux, Nicole: Maneras trágicas de matar a una mujer, Visor, Madrid 1989
Nietzsche, F.: El nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid 1984
Steiner, George: La muerte de la tragedia, Monte Ávila, Caracas 1971
Schmitt, Karl: Hamlet y Hécuba,
Burkert, Walter: "Greek tragedy and sacrificial ritual", en Savage energies, University of Chicago Press, Chicago 2001
Lacan, J.: Seminario 7.
Padel, Ruth: A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece. Manantial, Bs. As...
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