Acheronta - Revista de Psicoanálisis y Cultura
Arte y Psicoanálisis
El Arte como ejemplo de sinthome,
Isadora Duncan y la Danza
Gabriela Santiago

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Resumen

La presente tesina trata el arte desde una mirada psicoanalítica. La danza es la elegida para ejemplificar algunos conceptos lacanianos importantes.

La investigación se divide en tres partes. La primera, incluye: a) el arte, con definiciones generales, momentos y ejemplos de artistas de ruptura; b) la definición de danza, sus estilos e historia.

En la segunda parte, se establece el marco teórico psicoanalítico. Primero, se trabaja principalmente, algunas obras freudianas en relación al psicoanálisis aplicado al artista. Luego, se realiza el abordaje de conceptos lacanianos tales como: el sinthome y el goce, de acuerdo a los autores R. Mazzuca y N. Braunstein.

En la tercer y última parte, se articula el concepto de sinthome y goce con respecto a la danza de la bailarina moderna Isadora Duncan.

 

Abstract

This work is about art from the psychoanalytic point of view. The dance is the chosen one to be an example of some lacanian important concepts.

The research is divided into three parts. In the first one, the art topic includes: a) some general definitions, moments and examples of break away artists; b) the dance definition, its styles and history.

In the second part, there is a psychoanalytic point of view. At the beginning, there are some freudian works about the psychoanalysis refered to the artist. Then, there are some lacanian concepts like: sinthome and jouissance, according to authors such as R. Mazzuca and N. Braunstein.

In the third and last part, the sinthome and the jouissance concept are articulated with the modern dancer Isadora Duncan.

 

Indice

Primera Parte

1. Arte

2. El arte en movimiento: la Danza

Segunda Parte

3. Psicoanálisis

3.1 Sigmund Freud

3.1.1 Marco teórico

3.1.2 Sigmund Freud y el arte

3.1.3 Algunas puntualizaciones

3.2 Sinthome

3.2.5 Joyce, el síntoma

3.3 Goce

Tercera Parte

4. Articulación con caso clínico: Isadora Duncan

Conclusiones

Bibliografía

Introducción

Debido al interés y experiencia personal en el arte, es que surgió la idea que motivó esta investigación para pensar este espacio de creación desde una mirada psicoanalítica, tomando como ejemplo a la bailarina contemporánea, Isadora Duncan.

Entendido el arte desde la concepción contemporánea , la cual afirma que el arte comienza sólo con el propósito del artista, lo que determina la obra; uno de los objetivos primordiales de este trabajo es el de investigar en relación a la última enseñanza de Lacan, partiendo de la hipótesis fundamental de que al arte es un ejemplo del sinthome y está vinculado con el goce.

Existen numerosos caminos para trabajar el tema, entre ellos: la danza en relación al cuerpo, a la pulsión invocante, a la mirada, a la imagen, a la sublimación. Pero en esta investigación se tratará de recortar un aspecto de todo este abanico de posibilidades. La atención se centrará en el arte como un espacio de "saber hacer con", en relación al sinthome, semejante a lo que ocurre en el proceso analítico. Por ello se parte de la formulación de Lacan en el Sem XXIII, El Sínthoma: "...Lo que esquematiza la relación de lo imaginario, de lo Simbólico y de lo Real en tanto que separados uno del otro, ustedes tienen ya, en mis precedentes figuraciones, puestas en el plano de sus relaciones, la posibilidad de ligarlos, ¿por qué? Por el sínthoma." (Lacan. 1975).

A la hora de especificar dentro de este gran tema, la danza ha sido la elegida para poder trabajar desde allí, sobre algunos conceptos lacanianos, intentando enriquecer así la formación analítica.

Lo interesante de esta propuesta, es usar al psicoanálisis como excusa para trabajar sobre el arte.

Esta investigación comenzó gracias a los siguientes interrogantes: ¿Qué es la obra para el artista?, ¿De qué y para qué le sirve?, ¿Cómo se mueve este sujeto en la vida?, ¿Por qué elige esta forma de expresarse y no otra?, ¿Ocurren los mismos mecanismos en el análisis?, ¿Qué encuentra en su obra?, ¿Es ésta una forma de "cura"?

Para responder a estos interrogantes, se formularon los siguientes objetivos:

La organización de esta investigación se centra en tres grande partes: la primera en relación al Arte: su definición, historia, algunos artistas que marcaron un antes y un después en el siglo XX. En la segunda parte, se realiza el abordaje desde el psicoanálisis de los antecedentes del tema, en base a Sigmund Freud, Roberto Mazzuca y Néstor Braunstein, en relación a Jaques Lacan. En la tercera parte, articula la teoría en relación a la danza de Isadora Duncan.

Primera Parte

Arte

1. Arte

"Si el Sr. Mutt construyó o no con sus propias manos la Fuente no tiene ninguna importancia.
Él la ELIGIÓ. Tomó un objeto de la vida diaria,
lo reubicó de manera que se perdiera su sentido práctico,
le dio un nuevo título y punto de vista y creó un nuevo significado para ese objeto"
(Duchamp, 1917).

Algunos buscan comprender una obra de arte, otros en cambio, se contentan con mirarla o intentan encontrar en ella una explicación. Son tantas las vertientes, que sería casi imposible querer abarcar todas las formas en las que el arte se hace presente en los sujetos.

1.1 Definiciones generales

Según el Diccionario Encarta 2004, Arte supone:

Según este diccionario, hay distintos tipos de arte:

En base a la citada Biblioteca de consulta, arte es: "actividad que requiere un aprendizaje y puede limitarse a una simple habilidad técnica o ampliarse hasta el punto de englobar la expresión de una visión particular del mundo".

El término arte, deriva del latín ars que significa: habilidad y hace referencia a la realización de acciones que requieren una especialización, como por ejemplo el arte de la jardinería o el arte de jugar al ajedrez.

La concepción del arte va cambiando a lo largo del tiempo. Como plantea el filósofo español Eugenio Trías en su artículo: "El criterio estético ", en cuanto a la idea clásica de la Modernidad sobre el arte, desde el Renacimiento hasta la Ilustración, se colocaba de un lado a la obra de arte y al artista, y por el otro, al artesano, el artefacto y su artesanía. La obra de arte se consideraba punto jerárquico de referencia como manifestación de la fuerza creativa y espiritual del artista para la producción de cualquier objeto artesanal en el que está la destreza, pero no lo creativo. Esta concepción siguió hasta la formación de las Bellas artes en al siglo XVIII, como sistema articulado institucionalmente.

En el siglo XIX con al expansión de la técnica, se invierte la jerarquía del arte respecto a los objetos de la vida cotidiana. Ya no son éstos productos artesanales, sino el resultado de un proceso de producción en serie. Así se produce una secularización y desacralización del arte.

Éste autor formula que la pregunta que resume el problema de l a estética y el arte es: ¿qué es lo que confiere a un objeto, a una obra ó a cosas, el distintivo de obra de arte? Pero esta es una de las más difíciles cuestiones que debe abordar la filosofía en general.

En cuanto a las posibles respuestas a esta pregunta, los antiguos, por ejemplo se amparaban en la metafísica y la teología; los modernos, en la subjetividad y los contemporáneos se centran en el dominio de caducidad y deterioro, hablan de lo ambiguo o polisémico. Pero plantea el autor que la pregunta se mantiene tan misteriosa, que puede llevar a pensar que no hay respuesta concluyente. Por ello es que se abre otra pregunta: ¿no será justamente el misterio, lo que concede el carácter artístico a una obra?

Así se presenta el Principio de indeterminación, específico de la teoría de arte y la estética. Algo se produce entre el objeto y su recepción, que dificulta la mediación explicativa, pone un obstáculo entre la comprensión intuitiva y el conocimiento explicativo. Esto es lo que debería ocupar el interés de las investigaciones estéticas propiamente dichas, ya que para Trías, constituye el núcleo radical de toda estética.

A esta aporía debe añadírsele otra, como explicitación de ésta. Es por ello que la comprensión (intuitiva en términos generales) de una obra, como obra de arte, se produce siempre en relación a una obra perfectamente individuada. Por eso la explicación que pueda darse es siempre a posteriori, a partir de hechos consumados. Sólo se puede aproximar a ella a partir de los efectos que la propia obra, como singular, produce.

La obra de arte, en tanto que obra de arte, no puede menos de hallarse determinada por una suerte de ley, norma o pauta interna que desde dentro, la determina. Se trata de una causa (oculta, ausente), de la que sólo se dispone de un único efecto: el de la obra de arte en cuestión. El carácter de necesidad de la obra de arte (el hecho de que no pueda ser de otro modo del que es), exige la postulación de esa ley. Esta ley deriva siempre de un caso singular, sólo actúa como ley en esa obra. El autor la plantea como una ley, que siendo universal, sólo puede determinarse en relación a un caso único.

En la obra de arte acontece una extraña fusión. Esto suscita comprensión y posible conocimiento, pero también excita al deseo y produce placer. Así se funden: la orientación cognoscitiva y la erótica. El goce tiene su punto de apoyo básico, sin el cual el conocimiento no llega siquiera a producirse.

Al respecto el autor plantea que existe una respuesta relacionada con la erótica que halla en la obra artística una consumada satisfacción, Así, trascendencia e inmanencia encuentran una forma conjuntiva, como si lo que se halla más allá de nuestros límites, de nuestro conocimiento y lenguaje, hiciese acto de presentación en la obra, enlazándose con nuestras las condiciones mundanas.

Por eso es que este autor plantea que el erotismo que se produce en la obra de arte es peculiar. Platón habla de placer intelectual, o una mezcla de placer con intelecto. También hay conjunción del conocimiento y la sensibilidad. La obra entra por los sentidos, y remueve intelectualmente.

Por eso es que artistas y filósofos de todas las épocas afirman que en toda obra de arte resplandece lo que Platón llamó idea. Así, sin apelación a nuestra inteligencia o sin sugerencia de alguna idea, no accede una obra al estatuto de obra de arte. Tampoco puede hacerlo, sin estar implantada en el mundo de lo sensible.

Por eso es que lo propio y específico de una obra de arte, es la transmisión en y desde el mundo sensible, de una idea estética sin la cual no hay universo artístico. Esta idea estética sería la pauta interna, anteriormente desarrollada.

Pero, cabe preguntarse ¿a través de qué instancia se produce esta conjugación entre lo sensible e inteligible? Platón concibe al símbolo. Por eso es que el autor dice que la obra artística es siempre portadora de una carga simbólica. Es que la obra misma, presenta y expone esa idea mediante recursos indirectos. Si fuera demasiado patente, perdería su condición artística.

Éste el punto importante para la investigación. En relación a lo anteriormente desarrollado, se pudo inferir que en nuestros días, no hay una definición de arte que de antemano diga qué es, ni qué abarca; sino que más bien el arte contemporáneo se caracteriza porque comienza sólo con el propósito del artista, lo que determina la obra.

Por ello es que resulta fundamental tener en cuenta algunos artistas de vanguardia del siglo XX que introdujeron una nueva forma de pensar el arte.

1.2 Vanguardias artísticas

A finales del siglo XIX surgieron una serie de acontecimientos que transformaron la sociedad y se manifestaron en todos los aspectos de la cultura occidental, incluido las artes. Fue una época de cambio tecnológicos, revoluciones políticas, alentadas por la decadencia de la sociedad burguesa.

Hubo tres factores no artísticos que ayudaron a cambiar el horizonte estético. Ellos son: el diseño industrial, la publicidad y los medios de comunicación. Todo lo que tiene relación con la expansión de la técnica.

Las vanguardias se desarrollaron durante las tres primeras décadas del siglo XX, como una sucesión de movimientos radicales contra los principios artísticos decimonónicos y la cultura burguesa. Su origen reside en innovadoras experiencias impresionistas y post impresionistas que motivaron la aparición de grupos: fauvistas, expresionistas, cubistas, futuristas, suprematista, constructivista, De Stijl, dadaísta o surrealista. Todos comparten la búsqueda de nuevos caminos y su formulación a través de manifiestos y acciones de propaganda organizada.

Entre los principales exponentes de la vanguardia artística que interesa trabajar aquí, está Marcel Duchamp nacido en 1887, es un artista dadaísta francés, nacionalizado norteamericano, quien introdujo la corriente del arte conceptual. Su obra ejerció una fuerte influencia en la evolución del arte de vanguardia del siglo XX, y fue precursor del arte posmoderno.

El dadaísmo es un movimiento que abarca todos los géneros artísticos y es la expresión de una protesta nihilista contra la totalidad de los aspectos de la cultura occidental. Este movimiento inspiraría en París al surrealismo. Los dadaístas recurrían con frecuencia a la utilización de métodos artísticos y literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional. Sus representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar o dejar perplejo al público con el objetivo de que éste reconsiderara los valores estéticos establecidos. Para ello utilizaban nuevos materiales, como los de desecho encontrados en la calle, y nuevos métodos, como la inclusión del azar para determinar los elementos de las obras.

Duchamp pertenecía a la línea del fauvismo, que revolucionó el concepto de color en el arte contemporáneo. Luego, se dedicó a la experimentación y al arte de vanguardia e hizo su obra más famosa: Desnudo bajando una escalera, también, Los novios desnudando a la novia, y El gran espejo.

Es muy interesante comentar el episodio en 1917, en el que fue invitado por la galería Grand Central de Nueva York a formar parte del jurado de una exposición de artistas independientes. Sin informar a nadie, envió para exponer allí un urinario de porcelana blanca firmado con el seudónimo "R. Mutt". Denominó a esta obra: Fuente, cuando su fuente fue rechazada para la exhibición, Duchamp renunció al jurado y el incidente causó un escándalo que sacudió al mundo del arte. De esta forma, quiso mostrar su desilusión ante las formas tradicionales del arte, pintura y escultura, como medios de expresión y su rechazo ante la idea de que el arte y el artista tienen una "naturaleza especial", distinta a la de los hombres y objetos ordinarios. Esto muestra la oposición a la sacralización de la obra de arte como "creación única e irrepetible", salida de las manos de un "genio". Este desafío "antiartístico" proponía romper con las barreras del arte y ampliar sus horizontes. Este es un claro ejemplo de una nueva mirada de los objetos producidos por la técnica, llamados por Duchamp: "ready mades". Con ellos él decía que se expresa la contracción del espacio tridimensional del arte, intentando evitar el sentimentalismo o la nostalgia.

En líneas generales, se puede caracterizar al Arte conceptual, el cual tiene que ver sobre todo con ideas y significados. A tal punto está la influencia del concepto, que uno de los comentarios de Duchamp en la cúspide de la carrera fue: "…Hasta aquí he llegado, ya no pinto más, y no por rebeldía sino por algo mucho más difícil de reconocer, simplemente, ya no tengo más ideas".

Este movimiento que se desarrolló a mediados de la década de 1960, en el que importan más los

procesos

formativos de

constitución

, que la obra terminada y realizada. Sus productores y defensores dicen que se trata de un arte vivo que se alimenta de los hechos y acontecimientos sociales, de un arte activo que obliga a participar y a opinar, de un arte que no deja a nadie impasible.

Todo esto da cuenta de la intensidad del malestar que experimentaba el conjunto de las artes y la presencia de imágenes sobre la muerte del arte.

1.3 Arte contemporáneo

El término arte contemporáneo, como platea la Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2004, se suele aplicar a las diversas tendencias surgidas a partir de la II Guerra Mundial, herederas de las vanguardias artísticas. Entre las principales corrientes, tuvieron principal repercusión el expresionismo abstracto, el Pop Art, la nueva figuración y el minimalismo.

Una de las principales características del arte contemporáneo es su implicación con las nuevas tecnologías de la sociedad de consumo y el establecimiento de un mercado que determina la validez del producto artístico.

Un icono importante del arte contemporáneo fue Joseph Beuys, artista, profesor y activista político alemán. Nació en Krefeld el 12 de mayo de 1921. Fue el artista más influyente de la posguerra alemana y trabajó sobre la capacidad curativa del arte.

Resulta de gran interés tener en cuenta que fue piloto de avión en el año 1940, y en 1942 durante la Segunda Guerra Mundial, el artista sobrevivió al derribo de su avión que cayó sobre Crimea. Unos campesinos ensebaron sus heridas y las cubrieron con fieltro para conservar el calor, estos materiales serán los privilegiados por él en su arte. En relación a esto, es que el repertorio de materiales utilizado por Beuys está cargado de un contenido simbólico que estimula la conciencia. El fieltro es símbolo de calor, la grasa caliente es una metáfora de la energía primaria. La naturaleza y el arte son para éste artista, una sola cosa.

Beuys estaba convencido del efecto terapéutico individual y social del arte. El artista intentaba generar impulsos para dar cuerpo a su concepto universal de la "plástica social", mediante acciones e instalaciones. Curar fue una de las metas centrales para el arte de Beuys. La ampliación del concepto de arte que conlleva su nombre culminó en la famosa frase: "Todo ser humano es un artista". Para Beuys, la creatividad era el verdadero capital. Él planteaba que cada uno contribuye, en la medida de sus propios rendimientos individuales, a una utopía de la sociedad como "plástica social".

Este es el punto que nos interesa para esta investigación, el lugar del arte en la actualidad, con la ampliación del concepto, del público al que está destinado, de lo que se entiende por artista y del material. Desde esta concepción se desprende, y es lo que concierne con esta investigación, que cualquiera puede ser un artista y cualquier objeto puede convertirse en una obra de arte, lo que da cuenta de la generalización del concepto de arte.

 

2. El arte del movimiento: la Danza

Como plantea Jack Anderson en su libro: "Historia del espectáculo", la mayor parte del universo está en movimiento. En el espacio interestelar, los planetas se mueven en círculos alrededor del sol y nuestro planeta, da vueltas alrededor de su eje. En estos movimientos perpetuos, es natural que los cuerpos, por medio del movimiento, respondan espontánea e instintivamente a los estímulos externos antes que se pueda verbalizar las respuestas. La vida misma es movimiento.

No en vano la danza es una de las expresiones artísticas más antiguas, arte del movimiento. El hombre primitivo sentía placer al mecerse y dar vueltas, al marcar sus pasos, del mismo modo que lo hacen los niños de hoy. El movimiento estaba relacionado con las fuerzas de la naturaleza. Los cazadores bailaban antes de perseguir a sus presas; los guerreros danzaban antes de empezar la pelea. Las tribus lo hacían para exorcizar a los espíritus del mal y aplacar a sus dioses.

Una de las definiciones posibles sería: representación gráfica o visual de la música. Podemos inferir entonces que existen tantos tipos de danza, como músicas hay.

Existen por lo menos dos formas básicas de danza: una de ellas tiene su razón de ser en el conocimiento o diversión de todos los que participan en su ejecución. Un ejemplo claro serían los bailes de salón. La otra forma básica es la "danza teatral", que establece que el sólo hecho de contemplar sus movimientos, produce placer.

2.1 Definiciones generales

Según el Diccionario Encarta 2004, danza es:

También aquí se plantea la siguiente definición: "movimientos corporales rítmicos que siguen un patrón, acompañados generalmente con música y que sirve como forma de comunicación o expresión". La danza es la transformación de funciones normales y expresiones comunes, en movimientos fuera de lo habitual para propósitos extraordinarios. Incluso una acción tan normal como el caminar, se realiza en la danza de una forma establecida, en círculos o en un ritmo concreto y dentro de un contexto especial.

2.2 La danza y el cuerpo humano

El cuerpo puede realizar acciones como rotar, doblarse, estirarse, saltar y girar. Variando estas acciones físicas y utilizando una dinámica distinta, los seres humanos pueden crear un número ilimitado de movimientos corporales.

El potencial normal del movimiento del cuerpo puede ser aumentado en la danza, casi siempre a través de largos periodos de entrenamiento especializado. También el vestuario puede aumentar las posibilidades físicas.

2.3 La danza y la mente

Además de proporcionar placer físico, la danza tiene efectos psicológicos, ya que a través de ella los sentimientos y las ideas se pueden expresar y comunicar. El compartir el ritmo y los movimientos puede conseguir que un grupo se sienta unido. En algunas sociedades, la danza puede llevar a estados de trance u otro tipo de alteración de la conciencia. Estos estados pueden ser interpretados como muestras de posesiones de espíritus, o buscados como un medio para liberar emociones.

2.4 Tipos de danza

También se puede clasificar a las danzas según: danzas de participación, que no necesitan espectadores, y danzas que se representan, que están diseñadas para un público.

La danza puede formar parte de los ritos de transición que se realizan cuando una persona pasa de un estado a otro. Así, el nacimiento, la iniciación, la graduación, el matrimonio, el acceso a un puesto oficial y la muerte pueden ser enmarcados por la danza. También forma parte a veces del galanteo. En algunas sociedades, los bailes son los únicos eventos a los que acuden y donde se conocen los jóvenes de distinto sexo.

2.5 Ballet

Como plantea la esta Biblioteca, el ballet es una forma de danza teatral que se desarrolló en la Italia del Renacimiento (1400-1600). La técnica del ballet consiste en posiciones y movimientos estilizados que se han ido elaborando y codificando a lo largo de los siglos dentro de un sistema bien definido aunque flexible, llamado ballet académico o danza de escuela.

2.5.1 Técnica y estilo

Como plantea Robin May en su libro: "Ballet", el mundo del ballet se divide en dos partes: la primera contempla el riguroso trabajo y ejercicio intensivo a que se ve obligado el bailarín. La segunda, comienza cuando ese mismo bailarín se integra en el mágico mundo de la danza, donde toda fantasía se vuelve realidad.

Todo empieza en la escuela de ballet, donde está la piedra fundamental de las cinco posiciones básicas del ballet: primera, segunda, tercera, cuarta y quinta. También existen las posiciones correspondientes para los brazos. Casi todos los pasos clásicos empiezan y terminan en estas famosas posiciones. Por esto es que se dice que el que la preparación de la danza clásica permite interpretar todo tipo de danzas, es la base fundamental que todo buen bailarín debería tener. El francés Beuchamp las escribió por primera vez en el S XVII, buscando el equilibrio ideal en los movimientos de los bailarines.

La técnica del ballet acentúa la verticalidad., puesto que todos los movimientos de los miembros del bailarín proceden del eje vertical del cuerpo, todas las partes del mismo deben estar correctamente centradas y alineadas para permitir la mayor estabilidad y comodidad del movimiento. La verticalidad implica resistencia a la gravedad, un concepto que es ampliamente desarrollado en los pasos de elevación, como los saltos.

El empeño por eliminar la gravedad culminó con la invención de la danza de la punta del pie, también llamada danza sobre las puntas o trabajo de puntas. La danza de puntas se desarrolló en los comienzos del siglo XIX, pero no llegó a ser ampliamente utilizada por los bailarines hasta 1830, cuando la bailarina italo-sueca Maria Taglioni demostró sus posibilidades de expresión poética. El trabajo de puntas es patrimonio casi exclusivo de las mujeres, aunque los hombres pueden emplearlo en algunas ocasiones.

2.5.2 Música y espectáculo

La coreografía de un ballet se puede hacer sobre una música especialmente compuesta para ello, o sobre una música ya existente. Hasta el siglo XX, lo más común era lo primero. La utilización en la danza de música compuesta previamente se fue haciendo más frecuente, como se trabajará posteriormente, gracias en gran medida a la bailarina estadounidense Isadora Duncan. Fue una de las pioneras del ballet moderno y utilizó con frecuencia música de compositores como Ludwig van Beethoven y Frédéric Chopin.

2.5.3 Historia

Los más antiguos precedentes del ballet, fueron las diversas representaciones que tenían lugar en las cortes italianas del Renacimiento. De allí, la palabra italiana: "ballet", que deriva del verbo ballare: bailar. Una representación de danza como las que se realizaban en 1489 era ejecutada en un banquete, y la acción estaba relacionada estrechamente con el menú. Los bailarines basaban su actuación en las danzas sociales de la época.

Los ballets cortesanos italianos fueron ampliamente desarrollados en Francia. El Ballet cómico de la Reina, el primer ballet del que sobrevive una partitura completa, se estrenó en París en 1581 en el Palacio del Louvre. Fue creado por Balthazar de Beaujoyeux, violinista y maestro de baile de la corte de la reina Catalina de Medici.

El ballet de corte alcanzó su cumbre durante el reinado de Luis XIV (1643-1715), cuyo apelativo de "Rey Sol", derivó de un papel que ejecutó en un ballet.

2.5.4. El primer ballet profesional

En 1661, Luis XIV fundó la Académie Royale de Danse, una organización profesional para maestros de danza. También fundó la Academia Real de Música, que existe en nuestros días con el nombre de: Ópera de París. El ballet pasó de los salones, a los escenarios teatrales.

Al principio todos los bailarines eran hombres, y los papeles femeninos los realizaban hombres disfrazados. Las primeras bailarinas en una producción teatral aparecieron en 1681 en un ballet llamado Le triomphe de l’amour (El triunfo del amor).

A pesar de la brillantez de los bailarines franceses, los coreógrafos que trabajaban fuera de París consiguieron una expresión más dinámica en sus ballets. El más famoso defensor del ballet de acción o pantomima del siglo XVIII fue el francés Jean Georges Noverre, cuyas Cartas sobre la danza y los ballets (1760) ejercieron una notable influencia en muchos coreógrafos nacidos durante y después de su vida, en relación a él es que se nombró el 29 de Abril, como el Día Internacional de la Danza.

2.5.5. Ballet romántico

El ballet, tal como lo conocemos en nuestros días, se remonta a este período, en donde se decía que una obra era más bella si los sentimientos expresados eran más intensos. Las mujeres dominaban el ballet romántico.

Poco a poco, en París y en general en Europa, el ballet empezó a perder interés artístico. Las cualidades poéticas dieron paso a la exhibición de virtuosismo y al espectáculo y se desechó la danza masculina. Durante la segunda mitad del siglo XIX se produjeron pocos ballets notables en la Ópera.

En relación a otros países, como Rusia, se mantuvo la tradición del ballet francés hasta el siglo XIX. Los Ballets Rusos fueron una compañía de ballet rusa con sede en París creada por Sergei Diáguilev. Tuvieron un éxito inmediato debido sobre todo a bailarines como Vaslav Nijinski y Adolph Bolm, y a los exóticos ballets con coreografía de Mijáil Fokin. Diáguilev encontró otro magnífico coreógrafo en la figura de Nijinski, quien introdujo técnicas ajenas al ballet clásico y una cierta dosis de erotismo en La siesta de un Fauno (1911) y en La consagración de la primavera (1912). Las ramificaciones derivadas de los Ballets Rusos revitalizaron el ballet por todo el mundo.

Entre los años 1920 y 1930 comenzó a desarrollarse en Estados Unidos y Alemania la danza moderna, que ya se había iniciado a finales del siglo XIX. Las bailarinas estadounidenses Isadora Duncan, Martha Graham , Doris Humphrey y la alemana Mary Wigman, entre otras, rompieron con el ballet tradicional para crear sus propios estilos de movimiento y coreografías más estrechamente relacionados con la vida actual de la gente.

La danza moderna además amplió el vocabulario del movimiento en el ballet, concretamente en el uso del torso y en movimientos que se producen con los bailarines acostados o sentados en el suelo. La importancia del individualismo, la abstracción y la entrega al arte del momento, eran sus características comunes.

A principios de 1956, las compañías rusas, donde imperaba el ballet académico, como la del teatro Bolshói y el teatro Kírov, hicieron por primera vez representaciones en Occidente. La intensa expresividad dramática y el virtuosismo técnico de los rusos produjeron un impacto enorme; casos famosos son Rudolf Nureyev, director artístico del Ballet de la Ópera de París desde 1983 hasta 1989; Natalia Makárova, y Mijaíl Baryshnikov, director del American Ballet Theatre de Nueva York, desde 1980 hasta 1989.

2.6 La danza moderna

Es importante aclarar antes que nada, algunos puntos que hacen de la danza moderna, un estilo marcadamente diferente.

En cuanto al coreógrafo-bailarín en la danza moderna: En la danza moderna la tendencia general es que un mismo artista actúe como coreógrafo y bailarín y frecuentemente también como escenógrafo, iluminador y diseñador de vestuario.

Utilización del espacio: Los bailarines modernos, en contraste, normalmente mantienen una orientación multidimensional en el espacio escénico. A pesar de la gran variedad de los estilos de la danza moderna, todos dan siempre gran relevancia al peso del cuerpo, mientras que en el ballet clásico el bailarín debe dar siempre la impresión de no encontrarse sujeto a la ley de la gravedad.

Relación con la música: en la danza moderna, puede ser que primero se cree la coreografía y después la música, subrayando los impulsos del movimiento, o incluso el clímax de éste puede ir en sentido inverso al ritmo de la música. Así mismo puede no existir música y que lo único que se oiga sean los sonidos de los movimientos del bailarín en una atmósfera de silencio.

Se puede dividir la historia de la danza moderna en tres periodos:

2.6.1 Primer periodo

Las tres primeras décadas de la danza moderna abarcan las carreras de las bailarinas estadounidenses Isadora Duncan y Ruth Saint Denis, y de la bailarina alemana Mary Wigman, precedidas por una etapa de reacción de muchos bailarines contra el vacuo espectáculo de los ballets del siglo XIX. Contemporáneas a esta reacción surgieron dos revelaciones que ayudaron a inspirar un tipo de movimiento más libre. Una de ellas fue un sistema de gestos expresivos y naturales desarrollado por un filósofo del movimiento del siglo XIX, el francés François Delsarte. Postuló que a cada emoción le corresponde un movimiento. Las ideas de Delsarte en la danza fueron entre otras: que la expresión se obtiene por contracción y relajamiento de los músculos, la extensión del cuerpo se halla en relación con el sentimiento de realización de sí mismo. El gesto refuerza los movimientos, y viceversa.

La otra revelación, consistía en un sistema para enseñar ritmos musicales a través del movimiento corporal, creado por el educador musical suizo Émile Jaques-Dalcroze, que fue utilizado posteriormente como método de entrenamiento para bailarines.

2.6.2 Segundo período

Alrededor de 1930, en Nueva York, surgió la segunda ola de bailarines modernos. Entre ellos los estadounidenses Martha Graham, Doris Humphrey y Charles Weidman.. Estos bailarines rechazaron las fuentes de movimiento externas para favorecer las internas, es decir, recurrieron a las experiencias sobre actos naturales, como las acciones de respirar o de caminar y los transformaron en movimientos de danza.

2.6.3 Tercer período

Éste empezó al terminar la II Guerra Mundial, en 1945 y aún continúa. Bailarines estadounidenses, como Alwin Nikolais, Merce Cunningham, James Waring, Paul Taylor, Alvin Ailey y Twyla Tharp se inspiraron en la diversidad de estilos de danza del siglo XX. Sus trabajos combinan y fusionan técnicas extraídas de la danza social, el ballet y la danza moderna.

Segunda Parte

Psicoanálisis

3.1 Sigmund Freud

3.1.1 Marco teórico

Se considera importante para poder avanzar en el trabajo de Jacques Lacan y el sinthome, realizar algunas puntualizaciones freudianas, entre ellas en referencia al síntoma.

En relación a lo que plantea Daniela Mayo en su tesis de licenciatura: "Abordaje psicoanalítico del síntoma desde una perspectiva clínica", para poder comprender la formación de síntomas, es necesario conocer varios puntos importantes del funcionamiento del aparato psíquico.

Constitución del aparato psíquico

Al comienzo de su obra, Freud enuncia un Principio de inercia que tiende a dominar el aparato mental, en donde las neuronas tienden a evacuar completamente la energía que reciben. Este es el principio que domina el funcionamiento primario del aparato mental, con circulación de energía libre. Pero el sistema también recibe estímulos endógenos que son los precursores de las pulsiones, de los cuales el sujeto no se puede sustraer. Por eso es que el aparato mental, debe modificarse, ya que el Principio de inercia no le es suficiente, se necesita de una acción específica. Es aquí cuando Freud introduce una tendencia a la constancia que corresponde al proceso secundario en donde la energía está ligada y mantenida a un cierto nivel. Así queda constituido el aparato psíquico por estratificaciones, inscripciones y transcripciones sucesivas.

Freud en la "Interpretación de los sueños" de 1900, habla de un aparato psíquico formado por instancias o sistemas que tienen una dirección. Tiene dos extremos: uno sensorial, que recibe percepciones y otro motor que tiende a la descarga.

Así queda establecido un sistema que recibe los estímulos de la percepción, pero nada conserva de ellos. Pero existe detrás de éste, un segundo sistema que traspone la excitación momentánea del primero, en huellas permanentes.

Luego formula: "es imposible explicar la formación del sueño, si no suponemos la existencia de dos instancias psíquicas, una de las cuales somete a la actividad de la otra a una crítica cuya consecuencia es la exclusión de su devenir conciente…" (Freud, 19000: 534). A este sistema criticador, situado en el extremo motor lo llamamos Preconciente.

Proceso primario y secundario, lo inconciente y lo preconciente

Como trabaja Daniela Mayo, esta distinción entre proceso primario y secundario, es contemporánea al descubrimiento de los procesos inconscientes y son la modalidad de funcionamiento de los sistemas Inconcientes, Preconciente respectivamente.

Freud, mediante el estudio de la formación de síntomas y la interpretación de los sueños, lo llevaron a reconocer dos tipos principales de funcionamiento de los procesos inconcientes: desplazamiento, según el Diccionario de Psicoanálisis de Laplanche y Pontalis, es cuando la intensidad de una representación puede desprenderse de ésta para pasar a otras representaciones originalmente poco intensas, ligadas a la primera, por una cadena asociativa; y la condensación, en donde una representación única representa por sí sola varias cadenas asociativas, en la intersección de las cuales se encuentra.

También fue modelo el sueño para postular que el objetivo del proceso inconciente, que consistía en establecer por las vías más cortas la identidad de percepción, reproduciendo en forma alucinatoria las representaciones que tienen un valor privilegiado por la satisfacción original.

En contraposición a este funcionamiento, está el proceso secundario, en el que están presentes funciones como: pensamiento vigil, atención, juicio, razonamiento. Esto constituye una función reguladora del proceso primario, gracias a la modificación de éste y la constitución del yo.

Como plantea Diana Rabinovich la experiencia de satisfacción en su propio carácter mítico es la experiencia que opera en el ser humano y lo transforma en "hablanteser", esto supone la pérdida de la acción específica, la que es sustituida por la satisfacción alucinatoria de la identidad de percepción, propia del proceso primario.

En resumen: el lactante intentaría primariamente encontrar en forma alucinatoria, una posibilidad de descargar de un modo inmediato la tensión pulsional, sólo la ausencia de la satisfacción esperada ha llevado al abandono de de la satisfacción alucinatoria de deseo, como vía para alcanzar la satisfacción. Por ello el aparato psíquico hubo de representar el estado real del mundo exterior, buscando una modificación real, donde lo que se representa no es lo más agradable, sino lo real, aunque sea desagradable. Por eso se dice que la destitución del principio de placer por el de realidad, no es un destronamiento del primero, sino su aseguramiento.

El sujeto desde Lacan

Como plantea Carolina Gil en su tesis: "Las publicidades sponsor de las selecciones nacionales de deportes: una lectura desde el Psicoanálisis", el sujeto es esencialmente sujeto de lenguaje, Lacan reivindica el privilegio del hombre como ser hablante y trabaja la importancia del orden simbólico, la necesidades, los afectos en tanto hay Otro que habla y que nos habló, en tanto hay pérdida de la naturalidad y del instinto.

El lenguaje pre-existe al sujeto, desde antes de nacer, ya hay un nombre asignado, un lugar, por lo que nace con un baño de lenguaje. Para Lacan el psicoanálisis es posible sí y sólo si el inconciente está estructurado como un lenguaje. Puede decirse que la estructura del inconsciente es abierta, existe un vacío que posibilita el movimiento y combinación de los significantes y que el inconsciente se rige por las leyes del significante. Así Lacan concibe al lenguaje como un conjunto de significantes, unidades básicas del lenguaje, inscripción de la falta, de aquello a lo que no se tiene acceso. Los significantes son las marcas en el inconsciente, que en sí no significan nada, necesitan articularse para producir sentido.

Como ya se dijo, el inconsciente tiene los mecanismos primarios de funcionamiento: condensación y desplazamiento, los que encuentran sus prototipos en el orden del lenguaje, en las figuras de la metáfora y metonimia. Éstas como gramática del inconciente, pero que pertenecen al orden del lenguaje. La metáfora tiene que ver con la sustitución de un significante por otro y el logro de un plus de significación. Y en la metonimia se produce un encadenamiento de significantes, pero sin ese plus de significación. La metonimia es condición de la metáfora, en tanto se necesita que algo se deslice para hacer efecto de significación. Basta que el sujeto empiece a hablar para que metáfora y metonimia empiecen a funcionar, entonces siempre, además de lo que se está diciendo, se está diciendo otra cosa.

Lacan reformula la tesis de Saussure, proponiendo que entre significante y significado existe una barra divisoria, por la cual un significante no está soldado a un significado. Lacan hace desaparecer ese paralelismo dando primacía al significante.

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La lengua tiene un orden estructural, la diacronía, que es entendida como un orden que la lengua sigue, tiene que ver con lo que el sujeto dice, enuncia. Pero existe otro orden donde el sujeto alcanza puntos diferenciales, que sirven de puntos de capitón, donde se pasa de lo que se dijo, a lo que se quiso decir. Se produce un nuevo corte, que reenvía a un nuevo sentido. Aquí hay relación como lo dice Lacan en Escritos IV, con la metáfora, por haber sustitución de un significante por otro. Por eso es que hablar es articular los significantes, que tiene que ver con el deslizamiento metonímico.

Necesidad, demanda y deseo

Si se habla de necesidad, se hace referencia al mundo animal, instintivo, donde existe una necesidad biológica, que es satisfecha por un objeto específico. Pero en el sujeto esto no es tan fácil, ya que pasa por el desfiladero del significante. Ante la necesidad el sujeto deberá pedir y para hacerlo necesitará demandarlo, por medio del llanto o de sus descargas motoras. El Otro decodificará y otorgará una significación a las necesidades del bebé a partir de su propia dimensión simbólica.

La demanda es entonces la necesidad, que cuando se expresa en palabras, se pierde como tal, porque algo del objeto cae cuando se nomina. Por ello lo perdido de la necesidad no se articulará con la demanda y quedará algo como resto que cae entre los dos significantes (S1 y S2), esto es el objeto a. De ahí en más se busca que el Otro de el objeto que satisface la necesidad, que responda incondicionalmente a la demanda de amor.

Por esto es que Lacan plantea que esta diferencia entre la necesidad y la demanda, da origen al deseo. El objeto a es causa de deseo. En el encuentro con el Otro y con una suma de tensión displacentera, habrá algo que se articule en la demanda y también, algo que se pierde. Por eso ante la imposibilidad de significarlo todo, aparece la legalidad del significante y del deseo.

Como trabaja Diana Rabinovich en la Clase Nº 4, de la Cátedra Clínica de adultos de la UBA, el Otro no podrá sancionar totalmente un mensaje, porque algo falta en él también, ese resto que deja caer, inarticulable es causa de deseo. Como no existe significación acabada de esa demanda, el sujeto insiste en encontrar aquel significante que permita la significación total. Pero al hacerlo, no deja de encontrarse con el significante de la falta, con el deseo del Otro, lo cual lo lleva a preguntarse: "¿Qué quiere el otro de mí?". Frente a esto, el sujeto apela a las identificaciones como respuestas anticipadas.

Los tres registros

a) Lo simbólico

Como plantea Carolina Gil en su tesis, el sujeto ya antes de nacer, tiene establecido ciertas determinaciones en las que nada tuvo que ver, son inscripciones que no sólo no podrá modificar, sino que también se ajustará a ellas. Por ello es que se dice que el lenguaje lo pre-existe al sujeto, incluso desde antes de nacer.

El simbólico tiene un conjunto de elementos discretos llamados significantes, los cuales adquieren valor, uno en relación a los otros.

Lo simbólico tiene elación con la cultura, rompe la naturalidad, es lo que nos diferencia con el mundo animal. Tiene relación con el significante y sus leyes. Introduce un orden en lo real, pero también excluye algo, el objeto a, lo caído del orden significante. Por eso se dice que el simbólico "cava un surco en lo real", nombra algo, pero inevitablemente, algo queda sin nombrar. Al nombrar, la naturaleza queda perdida como el instinto, y con ello, la posibilidad de que el objeto satisfaga totalmente la necesidad.

b) Lo imaginario

Tiene que ver con la imagen y las consecuencias de su poder cautivante para el yo. Se lo puede pensar como el registro que da cuentas del narcisismo propio de la ilusión de completad, buscada permanentemente en el encuentro con el Otro en relación al desamparo inicial, por ello implica siempre desconocimiento y engaño. Desde este registro se plantea el "Estadio del Espejo". En él, Lacan formula que el niño va a poder enfrentar su prematurez e indefensión por medio de la anticipación y la captura de la imagen completa y armónica del Otro. Al identificarse con la imagen que el Otro le provee, el niño cree que eso que ve, es él; identificación al Otro que deja la marca de la alienación del sujeto y una discordancia para siempre presente, entre el ser del sujeto y aquello que se anticipa como yo.

Si la imagen desaparece deja una imago de cuerpo fragmentado, donde aparece algo del orden de la falta, del objeto a. Con el paso del tiempo comenzará a sucederse un juego de presencias y ausencias de la madre que harán que algo de su deseo sea percibido por el lactante. Con ello se comenzará a ver al Otro (madre), como distinto.

El significante del Nombre del Padre provoca la salida del Estadio del espejo instaurando un orden, una ley donde no todo es posible, donde algo falta por estructura y por el sólo hecho de ser hablante. Lo simbólico en este punto introduce lo real, y marca que algo puede faltar, aquí es cuando el espejo se rompe o se corre.

c) Lo real

Eso que el significante no puede tomar, es lo novedoso que postula Lacan con la introducción del objeto a, primera letra del alfabeto, que no tiene precedentes. En la teoría de Freud el objeto se presenta como Das ding.

Lo real también es entendido por ser lo que escapa a la simbolización. " es lo que resiste la simbolización absolutamente" (Lacan, 1954: 66).

El objeto a es entendido como ese resto, efecto de la entrada de lo simbólico en lo real. Es aquello que no cesa de no inscribirse La significación total es imposible por la barra que separa al significante del significado, es por esta razón que el objeto a será objeto causa del deseo, pero también de la pulsión.

Lo real es lo que espanta, es aquello que tiene que ver con la vivencia fragmentada del cuerpo. Lo real tiene que ver con el goce en tanto busca la satisfacción total de la pulsión para encontrar el objeto perdido por estructura.

Pulsión

Como formula el Diccionario de Psicoanálisis de Laplanche y Pontalis, pulsión es: un proceso dinámico consistente en un empuje que hace tender al organismo a un fin. Según Freud una pulsión tiene su fuente en una excitación corporal, su fin es suprimir el estado de tensión de la fuente pulsional, gracias al objeto, la pulsión puede alcanzar su fin.

Siguiendo el planteo de Daniela Mayo, el término pulsión, como noción energética, deriva de la distinción que hace Freud de dos tipos de tensión: fuentes externas y fuentes internas. Es en: "Tres ensayos de teoría sexual" de 1905, donde introduce la palabra Trieb y las distinciones entre objeto, fin y meta.

Freud, primero contrapone las pulsiones sexuales a las de conservación, pero luego termina formulando el dualismo de pulsiones de vida y de muerte, en "Más allá del principio de placer" de 1920.

Síntoma

Proceso de formación síntoma

"En las neurosis obsesivas, los enfermos son ocupados por pensa mientos que no les interesan sienten en el interior de sí impulsos muy extraños y son movidos a realizar acciones cuya ejecución no les depara contento alguno, pero les es enteramente imposible omitirlas" (Freud, 1916: 236)

Como trabaja Daniela Mayo, en relación a Freud, los síntomas son actos perjudiciales o inútiles. Su daño principal es por el esfuerzo psíquico que primero exige su ejecución, y luego, la lucha contra ellos.

Desde el Psicoanálisis los síntomas tienen su sentido, como actos fallidos y sueños, los cuales entraman el vivenciar del paciente. El síntoma neurótico, es el resultado de un conflicto que se produce por dos fuerzas opuestas que se reúnen en el síntoma, reconciliándose gracias a esta formación de compromiso. Una de esas fuerzas es la libido insatisfecha, que al ser rechazada por la realidad, busca otro camino para su satisfacción, buscará otro objeto, vía la regresión y su satisfacción en organizaciones anteriores.

Las representaciones sobre las que transfiere la libido su energía, como pertenecen al sistema inconciente, se hallan sometidas al proceso primario, y son muy semejantes a la formación del sueño. Formula Freud en la obra: Los caminos en la formación de síntoma: "…así, el síntoma se engendra como un retoño del incumplimiento del deseo libidinoso inconciente, desfigurado de manera múltiple, es una ambigüedad escogida ingeniosamente, provista de dos significados que se contradicen por completo entre sí". (Freud, 1916: 328)

De esta forma los síntomas crean un sustituto para la satisfacción frustrada, pero su modalidad es muy extraña, porque el que lo padece no reconoce en él una satisfacción libidinosa. Prescinden del objeto y resignan el vínculo con la realidad exterior, consecuencia del extrañamiento respecto del principio de realidad y retorno al principio de placer. O sea que el síntoma aquí es concebido también como un retroceso a una suerte de autoerotismo, como el que ofreció las primeras satisfacciones de la pulsión sexual.

El síntoma y la represión

Freud en relación al trabajo con las histéricas y las investigaciones que fue realizando en cuanto a las diferentes técnicas que utilizó, pudo corroborar que los recuerdos olvidados no estaban perdidos, pero algunas fuerzas les impedían hacerse concientes. Estas fuerzas denominadas resistencias tenían que ser las que en su momento provocaron el olvido y expulsaban fuera de la conciencia las vivencias patógenas. Por esto denominó represión (esfuerzo de desalojo).

En los comienzos del psicoanálisis, la etiología de la neurosis, se atribuye a las experiencias traumáticas pasadas y la eficacia de la cura, se busca en la abreacción y la elaboración psíquica de éstas experiencias.

Como plantea Daniela Mayo, Freud formula en "Inhibición, síntoma y angustia" que: "… el síntoma es indicio y sustituto de una satisfacción pulsional interceptada y es un resultado del proceso represivo" (Freud, 1925-1956: 87).

Según el Diccionario de Psicoanálisis de Laplanche y Pontalis, el término represión, designa en el sentido propio, a la operación por medio de la cual el sujeto intenta rechazar o mantener en el inconciente representaciones ligadas a una pulsión. Se produce en aquellos casos en que la satisfacción de una pulsión ofrecería el peligro de provocar displacer en virtud de otras exigencias. El término represión en sentido vago, es utilizado por Freud, en una acepción del término defensa.

Dos concepciones del síntoma

Es interesante el planteo que hace en relación al tema, Ana Iandolino en su tesis: "Una mirada actual a cerca de la estructura fóbica", allí se entiende que el síntoma puede ser concebido como mensaje por un lado, en relación al sentido que transmite, así como en función de su valor metafórico, y como goce por el Otro, en tanto algo se satisface.

a) Síntoma como mensaje

Como fuera trabajado en el apartado: "Retórica del inconciente", la estructura del síntoma es la metáfora, como operación que produce un sentido, un plus de significación. Este sentido particular es irreconocible para el sujeto, esto ocurre porque es inconciente. El síntoma aparece así como un enigma.

El efecto de significado proviene del Otro. Por ello, en relación al Grafo del deseo, el síntoma se simboliza: significado del Otro: S (A).

En relación a esto dice Diana Rabinovich, formula que al momento de la pregunta por el deseo del Otro: "che voi?", el síntoma aparece como una posible respuesta. El Otro en tanto que código, produce retroactivamente una interpretación de algo que tiene que ver con un deseo inconciente y una censura. Es el Otro el encargado de puntuar, de aportar a través de su lectura un significado particular al síntoma. ¿Cuál es este sentido? El mismo tiene que ver con el efecto de verdad que el descubrimiento de cierto sentido, produce en el sujeto.

b) El goce del síntoma

El síntoma remite también al goce y con él, a la satisfacción pulsional que hace traba a las posibles realizaciones de deseo y que se traduce en sufrimiento para el sujeto.

Como afirma Freud, el síntoma es indicio y sustituto de una satisfacción pulsional interceptada y es un resultado del proceso represivo.

Es importante tener en cuenta que el síntoma desde esta concepción, satisface, ahí mismo donde se lo presenta como doloroso.

Esta concepción del síntoma será trabajada más en detalle en el capítulo siguiente.

Inhibición, síntoma y angustia

En "Inhibición síntoma y angustia" de 1925, Freud hará un giro y señalará que todos los síntomas tienen como central articulador, el Complejo de castración y la Angustia de castración. El problema radicará en cómo se sitúa el sujeto frente a la castración, cuáles son las formas que tienen sus síntomas para articularse.

Aquí Freud trabaja el papel del ello, yo y superyó en la formación de síntomas neuróticos.

Como plantea Daniela Mayo, en cuanto a la articulación entre síntoma y angustia, el síntoma surge como forma de evitar la angustia. Todo esto dentro de la segunda teoría de la angustia, concebida ésta como señal, que desencadena la represión.

Por eso, todo síntoma podrá leerse desde la angustia de castración, porque en todo efecto metafórico, una vez producida la metáfora paterna, la significación fálica aparece como su sentido.

Es importante pensar que la defensa proviene del interior, acontece siguiendo el mismo patrón de la defensa frente a un estímulo exterior. Cuando se trata de éste último, se inicia el intento de huida: se quita la investidura a la percepción de peligro y se sustraerá del campo de acción. La represión es el equivalente a tal intento de huida: el yo quita la investidura Preconciente y utiliza el desprendimiento de displacer, de angustia.

El yo mantiene relaciones tanto con el ello como con el superyó y sólo podemos distinguirlos cuando se produce una tensión entre ambos. El acto de la presión por un lado muestra la fortaleza del yo, pero al mismo tiempo su impotencia. El proceso que por obra de la represión ha devenido síntoma afirma ahora su existencia fuera de la organización yoica, y con independencia de ésta.

3.1.2 Sigmund Freud y el arte

Sobre Leonardo da Vinci

"…lo que al lego parece ya una obra maestra,
para el creador mismo sigue siendo una insatisfactoria encarnación de sus propósitos;
entrevé una perfección que una y otra vez desespera de reproducir en la copia.
Y menos todavía cabría responsabilizar al artista por el destino de sus obras"
(Freud. 1910: 62).

Como plantea James Strachey en la nota introductoria al artículo: "Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci" (Freud, 1910), el interés de Freud por Leonardo da Vinci es de antigua data, según lo establece la carta que envió a Fliess en 1898. Pero el antecedente más próximo a escribir esta obra, fue uno de los pacientes de Freud, dotado aparentemente, de la misma constitución subjetiva que Leonardo.

No fue en este artículo la primera vez que se aplicó el psicoanálisis clínico a la vida de los personajes históricos, ya lo había hecho por ejemplo Isidor Sadger sobre Conrad Ferdinnd Meyer, entre otros.

Freud nunca se había dedicado a hacer una biografía de esta índole, sino que había trabajado sobre análisis fragmentarios de trozos de obra de escritores como C. F. Meyer. Es importante destacar que ésta no sólo fue la primera, sino también la última incursión que hizo a gran escala en el campo de la biografía.

Si bien existen numerosas críticas que se le realizan al artículo, como con respecto a la etimología de las palabras para argumentar sus hipótesis; es de valiosa importancia para esta tesina tener en cuenta el presente trabajo como antecedente en relación a una aproximación teórica sobre el arte, desde Freud.

En líneas generales se puede decir que aquí se trabaja el arte, desde la persona del autor, del artista, en este caso del genio de Leonardo da Vinci (1452-1519), a partir de la interpretación de un recuerdo infantil. El objetivo que tiene Freud en este artículo es explicar las inhibiciones en la vida sexual de Leonardo y en su actividad artística. Freud quiso indicar cómo el quehacer artístico se reconduce a las pulsiones anímicas primordiales, pero no pudo lograrlo. Se limitó a la relación entre creación del artista y su anhelar sexual, como base en la sublimación.

Dado que en un trabajo de psicoanálisis aplicado las asociaciones del paciente quedan eliminadas, entonces Freud confía en: a) los datos biográficos; b) las contingencias de episodios y de influencias del medio; c) los informes sobre el comportamiento de Leonardo. A este conjunto de datos le aplica el conocimiento psicoanalítico de los símbolos y de la sexualidad infantil. Todo esto con el objetivo de sondear dinámicamente y descubrir las fuerzas pulsionales anímicas originarias, sus trasmudaciones y desarrollos.

El eje del artículo gira en torno a la interpretación del siguiente recuerdo infantil de Leonardo: "…parece que ya de antes me estaba destinado ocuparme tanto del buitre, pues me acude, como un tempranísimo recuerdo, que estando yo todavía en la cuna un buitre descendió sobre mí, me abrió la boca con su cola y golpeó muchas veces con esa cola suya contra mis labios" (Freud. 1910: 77)

En base a esto, Freud trabaja sobre la imposibilidad de que este recuerdo sea tal, y afirma que aquella escena con el buitre era una fantasía que él formó más tarde y trasladó a su infancia.

Freud utiliza dos vías de indagación sobre el recuerdo: la simbólica y la mitológica. Con respecto a la primera, se trabaja la problemática asociada al fantasma de la madre fálica en su vinculación con la causación de la homosexualidad: la cola asociada al miembro viril, lo que supone la fantasía de una fellatio. Esto permite comprender la temporalidad que Leonardo le da a sus fantasías: mientras estaba en la cuna y era un lactante. Lo que llevado al varón, se leería como una fantasía homosexual pasiva. Comenta Freud: "…en el caso de Leonardo creemos conocer ahora el contenido objetivo de la fantasía: la sustitución de la madre por el buitre indica que el niño echa de menos al padre y se ha hallado solo con la madre" (Freud. 1910: 85).

La 2º vía de indagación, la mitológica, estaría asociada a los antiguos egipcios. Ellos describían a la madre con la imagen de un buitre, el nombre de esta divinidad se decía Mut. El buitre era asociado como símbolo de fecundidad, porque se creía que de esta raza, sólo existían machos. De ahí, la fantasía sexual del hermafroditismo, lo que se podría pensar en Leonardo, en relación a la última etapa de sus obras, caracterizada por la ausencia de caracteres sexuales bien definidos en las figuras humanas. Un ejemplo de esto, sería lo que ocurrió con la Mona Lisa. Al respecto de su sonrisa, Freud comenta que es esa misteriosa sonrisa que Leonardo había perdido, y que tanto lo cautivó al reencontrarla en la dama florentina.

Freud trabaja también la hipótesis sobre la importancia de la curiosidad sexual como motor de la motivación para el saber y la creatividad, es decir, el tema de la sublimación . Freud afirma que si el período de la investigación sexual infantil es clausurado por una oleada de enérgica represión sexual, al posterior destino de la pulsión de investigar se le abren tres diversas posibilidades: la investigación puede compartir el destino de la sexualidad, el apetito de saber permanece desde entonces inhibido, y limitado. Este es el tipo de la inhibición neurótica. En un segundo tipo es luego del sepultamiento de la investigación sexual infantil, la antigua conexión le ofrece memoriosamente su auxilio para sortear la represión sexual, y la investigación sexual sofocada regresa de lo inconciente como compulsión a cavilar, por ello el investigar deviene aquí quehacer sexual. Y el tercer tipo, también aquí interviene la represión de lo sexual, pero no consigue arrojar a lo inconciente una pulsión parcial del placer sexual, sino que "…la libido escapa al destino de la represión sublimándose desde el comienzo mismo en un apetito de saber y sumándose como refuerzo a la vigorosa pulsión de investigar" (Freud. 1910: 74). Freud relaciona la hiperpotente pulsión de investigar de Leonardo, con la mutilación de su vida sexual que se limita a la homosexualidad llamada ideal (sublimada). Éste es el paradigma del tercer tipo de posibilidad de destino de la pulsión de investigar.

Existe en Leonardo la posibilidad de vivir abstinente y parecer un hombre asexual. Lo que se relaciona con la represión del inmenso amor a su madre y como consecuencia, su actitud homosexual. Al respecto afirma Freud, que los afectos de Leonardo eran domeñados, sometidos a la pulsión de investigar. No amaba u odiaba, sino que se preguntaba por qué debía amar u odiar y qué significaba ello. De ese modo, parecía indiferente hacia el bien y el mal, hacia lo bello y lo feo. "… No había hecho sino mudar la pasión en esfuerzo de saber; se consagraba a la investigación con la tenacidad, la constancia, el ahondamiento que derivan de la pasión, y en la cima del trabajo intelectual, tras haber ganado el conocimiento, dejaba que estallara el afecto largamente retenido, que fluyera con libertad como un brazo desviado del río después que él culminaba la obra" (Freud. 1910: 70).

En cuanto a la importancia de las contingencias e influencias del medio, se pudo pensar en relación al nacimiento del artista, la distancia con su padre, que durante los primeros cinco años, lo dejó en manos de una madre de tierna seducción, en donde Leonardo era su único consuelo: "…cuando le sobrevino la pleamar de la excitación de la pubertad, ella no lo enfermó constriñéndolo a costosas y dañinas formaciones sustitutivas; es que la mayor parte de las necesidades de la pulsión sexual podrán sublimarse, merced al temprano privilegio del apetito de saber sexual, en un esfuerzo de saber universal, escapando así de la represión. Por eso es que por la represión del inmenso amor a su madre, Catarina, se reforzará hacia una actitud homosexual" (Freud. 1910: 123).

Freud afirma que a nivel inconciente, Leonardo conserva los recuerdos beatíficos hacia ella (dados a conocer en las características comunes de las mujeres ilustradas en la última etapa de su obra): "…las figuras son de nuevo andróginas, … son hermosos jóvenes de femenina ternura y con formas femeninas; ya no bajan los ojos, sino que miran como en misterioso triunfo, como si supieran de una gran dicha lograda sobre la que fuera preciso callar; la consabida sonrisa arrobadora deja vislumbrar que se trata de un secreto de amor" (Freud. 1910: 109).

Es interesante tener en cuenta el lugar que le da Freud a la obra de arte, como un lugar para hacerle frente a los sufrimientos anímicos del artista y como posibilitador para la realización de deseos sexuales infantiles reprimidos.

En base a todo esto, Freud colocó a la personalidad de Leonardo, cerca del neurótico obsesivo, al comparar su investigar con la "compulsión cavilosa" de los neuróticos, y sus inhibiciones, con las llamadas: abulias, de estos últimos.

Afirma Freud: "…de tal manera, represión, fijación y sublimación cooperan para distribuirse las contribuciones que la pulsión sexual presta a la vida anímica de Leonardo" (Freud. 1910: 123).

Freud platea que da Vinci deviene investigador primero, al servicio de su arte, y luego, con independencia y fuera de él. Al respecto trabaja: "…Llevado siempre del cabestro por la necesidad pictórica, se ve pulsionado a explorar los objetos de la pintura, los animales y plantas, las proporciones del cuerpo humano; y de lo exterior pasa al conocimiento de su fábrica interna y sus funciones vitales, que por cierto se expresan en su apariencia y piden ser figuradas por el arte. Y por fin esa pulsión devenida hipertrófica lo arrastra hasta desgarrar el nexo que mantenía con los requerimientos de su arte, y así lo lleva a descubrir las leyes generales de la mecánica…" (Freud. 1910: 71). Pero su pasado infantil ha cobrado poder sobre él. Este investigar que le sustituye a la creación artística, tiene alguno de los rasgos que singularizan al quehacer de las pulsiones inconcientes, como el carácter insaciable, la inexorable rigidez, la falta de aptitud para adaptarse a las circunstancias objetivas.

La sublimación, es considerada aquí, como vía de escape de la represión, pero a la vez la represión, en la edad infantil, permite la posibilidad de llevar a cabo la sublimación. Pero si esa represión llega demasiado temprano, cito a Freud: "...excluye la sublimación de la pulsión reprimida; cancelada la represión, vuelve a quedar expedito el camino para la sublimación" (Freud. 1910: 50).

Aunque Leonardo da Vinci muestra tener las dos vertientes sobre el devenir de sus pulsiones sexuales, la del saber y la de la creación artística, parece que cada una de ellas surgen en épocas distintas. Es en la pubertad cuando la salida se da a través del crear artístico, pero pronto la investigación empieza a desplazar esa faceta artística; en un primer momento investiga sobre el arte mismo, pero poco a poco ese interés se va independizando del arte y es a partir de su madurez, hacia los cincuenta años, que vuelve a tener relieve su interés por la pintura plasmando con su pincel. Es aquí cuando "… se topa con la mujer que le despierta el recuerdo del sonreír dichoso y sensualmente arrobado de su madre y bajo el influjo de este despertar cobra de nuevo la impulsión que lo había guiado al comienzo de sus ensayos artísticos, cuando plasmaba mujeres sonrientes" (Freud. 1910: 124).

Éste sería el segundo momento, en que la sublimación de sus pulsiones eróticas le permite superar la inhibición en su arte. Cuando luego intentó regresar desde la investigación al ejercicio del arte, experimentó en sí la perturbación que significaba la nueva postura de sus intereses y la cambiada naturaleza de su trabajo psíquico. Ya no lograba limitar su pretensión, aislar la obra de arte, arrancarla de la gran trama en que la sabía inserta. Luego de los agotadores empeños por expresar en ella todo cuanto en sus pensamientos se le anudaba, se veía forzado a dejarla inconclusa o declararla imperfecta.

Es interesante el trato que Freud le da a la dificultad que tenía Leonardo en terminar sus obras, muy común la mayoría de los artistas. Nunca estaba conforme o satisfecho, cuando otros colegas con sus obras, quedaban maravillados y veían su obra como enigmática: "…lo que al lego parece ya una obra maestra, para el creador mismo sigue siendo una insatisfactoria encarnación de sus propósitos; entrevé una perfección que una y otra vez desespera de reproducir en la copia. Y menos todavía cabría responsabilizar al artista por el destino de sus obras" (Freud. 1910: 62).

En cuanto al efecto que provoca la obra de arte, ese impacto que es dificultoso explicar, Freud plantea que por obra de una naturaleza próvida le fue dado al artista expresar mediante creaciones sus mociones anímicas, escondidas para él mismo. Estas creaciones conmueven poderosamente a los otros, a los ajenos al artista, sin que indiquen de dónde proviene ese efecto conmovedor.

Se podría pensar que en Leonardo había un lugar abierto al final de sus obras, ninguna estaba completa ni acabada; lo que le posibilitaba seguir produciendo, e investigando. Al respecto de esto, comenta Freud: "…quien crea en condición de artista, es indudable, se siente como el padre de sus obras. Para la creación pictórica de Leonardo, la identificación con su padre tuvo una fatal consecuencia. Creaba y luego ya no se cuidaba de sus obras, como su padre lo había descuidado a él" (Freud. 1910: 113).

Freud toma a Leonardo, como un ser imperfecto, sin idealizar. En relación a esto es que critica lo que intentaron hacer de él alguien "perfecto". Porque en aras de ese deseo, borran de su fisonomía los rasgos individuales, aplanan las huellas de su lucha vital con sus resistencias internas y externas, no le toleran ningún resto de imperfección humana y luego, presentan una figura ideal ajena y fría, en lugar del hombre de quien todos pueden sentirse emparentados a la distancia.

Es interesante detenerse aquí un instante, para abrir pregunta en base a las similitudes y diferencias entre artistas- no artistas. ¿Existiría una clara diferenciación entre ambas?, ¿Cuál sería?

Para finalizar, y en relación a los objetivos que Freud se había propuesto trabajar en el artículo, afirma: "…entonces, estas dos peculiaridades de Leonardo restan como algo no explicable mediante el empeño psicoanalítico: su particularísima inclinación a represiones de lo pulsional y su extraordinaria aptitud para la sublimación de las pulsiones primitivas" (Freud. 1910: 126).

En base a esto, se pudo pensar que de lo único que no hay duda, es de que existe relación entre represión-sublimación-actividad artística. Por eso la productividad artística también resulta inasequible para el psicoanálisis.

Sobre la transitoriedad

"Lo perecedero" fue redactado en 1915 a pedido de la Goethebund (Asociación de Goethe de Berlín), para ser incluido en un volumen conmemorativo: "Das Land Goethe": El país de Goethe. Este volumen incluía gran cantidad de contribuciones de conocidos autores y artistas, entre ellos Freud.

El artículo trata sobre la caducidad de lo bello y lo perfecto. En relación a esto, argumenta Freud que existen dos tendencias diferentes: una de ellas es el hastío, que inhibe el goce de lo bello. El otro camino sería el de la rebeldía de querer la eternidad y pretender que lo bello subsista frente a todo aquello que amenace aniquilarlo. Con respecto a la posición de quien está bajo el influjo de esta tendencia, expresaría: "… ¡Es imposible que todo ese esplendor de la Naturaleza y del arte, de nuestro mundo sentimental y del mundo exterior, realmente esté condenado a desaparecer en la nada!" (Freud, 1915: 309).

En cuanto a la primera línea, supone quitar la valoración de lo bello y perfecto. En relación a esto, se puede pensar que justamente, aquello caduco, lo que se sabe, no es eterno y cambiará rápidamente, es a lo cual se le atribuye mayor valoración y tiene carácter de rareza en el tiempo. Cito a Freud. "… las limitadas posibilidades de gozarlo lo tornan tanto más precioso… Una flor no nos parece menos espléndida porque sus pétalos sólo estén lozanos durante la noche" (Freud, 1915: 309). Aquí es interesante tener en cuenta que aquello a lo que se le adjudica algo en relación a la perduración en el tiempo, a lo eterno, pierde instantáneamente la cualidad de bello. Freud postuló que cuanto lo bello y lo artístico existe, es en relación a nuestra percepción, independiente de la perduración en el tiempo: "… llegue una época en la cual queden reducidos a polvo los cuadros y las estatuas que hoy admiramos; sucédanos una generación de seres que ya no comprendan las obras de nuestros poetas y pensadores… no importa, el valor de cuanto bello y perfecto existe, sólo reside en su importancia para nuestra percepción" (Freud, 1915: 310). Al respecto, no es fundamental que el objeto sobreviva o que se mantenga intacto, sino que algo del sujeto se juega en la adjudicación de lo bello o perfecto, algo en relación a un instante.

Es interesante considerar la importancia en la valoración de una obra de arte, del despojarse del tiempo, sin esforzarse en otorgarle una cualidad de eternidad. Justamente en ese instante, es cuando aparece ese objeto, como bello. Eso supone una estrecha relación con el proceso de duelo, inherente a toda pérdida, en este caso, de la aniquilación de la obra en el tiempo. Es aquí donde Freud formula los recorridos de la libido frente a la perdida de un objeto y su relación con el yo.

Freud establece también relación entre la cultura de un pueblo y los fenómenos de post-guerra. Cito a Freud: "… la guerra enlodó nuestra excelsa ecuanimidad científica, mostró en cruda desnudez nuestra vida instintiva… nos quitó tanto lo que amábamos y nos mostró la caducidad de mucho que creíamos estable" (Freud, 1915: 311). Es por eso que aquellos que no aprecian algo, simplemente porque no fue estable, sólo están agobiados por el duelo que les ocasionó la perdida. Después de una guerra, en base a lo perdido, aparece un sentimiento de mayor patriotismo en el pueblo. Se comienza a valorizar más lo propio, a partir de lo que se tuvo y se perdió. Esto ocurre siempre y cuando se haya renunciado a todo lo perdido, la libido pueda colocarse en otros objetos sustitutos y reconocer el valor de lo que se tuvo. De esta forma, se volverá a construir todo lo que la guerra ha destruido, quizás en terreno más firme y con mayor perennidad.

Sobre lo ominoso

Freud plantea en el artículo "Lo ominoso" de 1919, que el psicoanálisis poco trata sobre la estética, a pesar de que ésta no sólo tiene relación con lo bello, sino que tiene también vínculo con las cualidades emocionales, con lo sensible. Sin embargo, se plantea que el psicoanalista puede interesarse por un ámbito determinado de la estética, descuidado por la bibliografía especializada en la materia. Este es el caso de lo ominoso.

La definición de Freud de Das Unheimlich, lo siniestro, sería aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás.

Etimológicamente hablando, el término unheimlich es sin duda, el antónimo de heimlich: lo íntimo, secreto, familiar, hogareño. Por eso se puede pensar que lo siniestro causa espanto, porque no es conocido; pero no todo lo que es nuevo, es espantoso. Es necesario que a lo nuevo y desacostumbrado, se agregue algo para convertirlo en siniestro.

Para ello Freud trabaja sobre la significación de heimlich, y encuentra en el mismo término, una significación paradójica de la pretendida oposición. Heimlich significa propio de la casa, familiar, dócil íntimo, confidencial, confortable. De esta primera acepción, deriva una segunda, que lleva a cerca del problema. Heimlich significa por extensión: secreto, oculto, algo que los extraños no pueden advertir. Unheimlich es algo inquietante que provoca un terror atroz. El sentido de Unheimlich se opone a la primera significación de heimlich, pero no a la segunda. Dice Freud que heimlich significa lo que es familiar por un lado, y oculto y disimulado por otro.

Por todo esto es que se puede decir que es siniestro aquello, heimlich o unheimlich, que habiendo de permanecer secreto, se ha revelado. Algo que al revelarse se muestra siniestro pese a ser, o precisamente por ser, muy familiar.

Luego Freud pasa a nombrar situaciones, personas o cosas que son siniestras: por ejemplo, un individuo siniestro es portador de maleficios para el sujeto. Éste puede tener el carácter de un doble del sujeto o alguien muy cercano (padre). También produce estos efectos la duda de que un ser aparentemente animado no lo sea en efecto, y viceversa.

Es aquí donde hay numerosos casos relacionados con el pensamiento omnipotente, el encantamiento, la magia. Freud trabaja estas circunstancias en relación a la repetición no deliberada. Cito a Freud: "Por ejemplo, cuando uno se extravía en el bosque, acaso sorprendido por la niebla, y a pesar de todos sus esfuerzos por hallar un camino demarcado o familiar retorna repetidas veces a cierto sitio caracterizado por determinado aspecto; o cuando uno anda por una habitación desconocida, oscura, en busca de la puerta o de la perilla de la luz, y por enésima vez tropieza con el mismo mueble…" (Freud, 1919: 237). Lo que en un momento sería una mera casualidad, aquí tiene características de algo nefasto.

Dice Freud que en algunas situaciones es sólo el factor de la repetición no deliberada el que vuelve ominoso algo en sí mismo inofensivo e impone la idea de lo fatal, inevitable, donde de ordinario sólo se habría hablado de "casualidad". Esto tiene relación con la compulsión a la repetición, vinculado con la vida anímica infantil y las características de pensamiento mágico y omnipotente.

Otro ejemplo estaría en torno a imágenes que aluden amputaciones o lesiones de órganos, especialmente valiosos o muy íntimos.

Esta relación de los términos aparentemente antónimos, supone algo en torno a la represión. Algo que cayó bajo el influjo de ésta, retorna a posteriori, provocando angustia y el efecto de lo ominoso. En cuanto a lo reprimido, Freud afirma que lo que produce lo siniestro, tiene que ver con vivencias infantiles angustiantes a base de soledad, silencio y oscuridad. Cito a Freud: "Si la teoría psicoanalítica acierta cuando asevera que todo afecto de una moción de sentimientos, de cualquier clase que sea, se trasmuda en angustia por obra de la represión, entre los casos de lo que provoca angustia… es algo reprimido que retorna. Esta variedad de lo que provoca angustia sería justamente lo ominoso…" (Freud, 1919: 240).

Es que lo siniestro se da en las vivencias, como dice Freud, cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva satisfacción.

De esta forma se pudo pensar que lo siniestro se revela siempre velado. Habría vínculo entre lo bello y lo siniestro. En lo bello, se reconoce un rostro familiar, pero de pronto eso familiar y armónico se muestra revelador y portador de misterios y secretos que se han olvidado por la represión, que tienen relación con las fantasías primordiales.

Como postula el filósofo español Eugenio Trías, en su trabajo: Lo bello y lo siniestro, la condición límite de la belleza, sería lo siniestro; pero que por serlo, se presenta bajo rostro familiar. Por él dice que la obra de arte sugiere sin mostrar. Muestra como real, pero algo que se revelará ficción. Sin esto, el arte carecería de vitalidad. Pero a condición de que no se revele cruda y patentemente en lo real, ya que el arte no puede nunca ser realista.

Se habla de velo, que al descorrerse, está el vació: imágenes insorpotables como castración, promiscuidad, etc. Es por ello que este autor plantea que en una posición del sujeto en que a punto está de ver, aquello que no puede ser visto. Esta visión no se produce, porque no puede producirse.

Es interesante pensar la relación que se establece entre el poeta y el efecto siniestro que genera por momentos, su producción. Comenta Freud que lo que sería siniestro en la vida real, no lo es en la poesía. Porque la ficción dispone de muchos medios para provocar efectos siniestros que no existen en la realidad.

Es en relación a este punto que se da lo siniestro, cuando lo fantástico (fantaseado, deseado por el sujeto, pero de forma oculta), se produce en lo real o viceversa. Por ello es que trías define a lo siniestro como la realización absoluta de un deseo, semioculto o censurado.

Como se sabe, en el mundo de la fantasía todo es posible, bajo el influjo entre otras cosas, del proceso primario de pensamiento, como lo establece Freud en: "Los dos principios del acaecer psíquico" (Freud, 1911). Hay licencias que se toman los poetas y gracias a esto, es que los artistas tienen ese espacio para moverse. Se sumergen en un terreno y desde aquí juegan y provocan efectos en sus lectores. Lo ominoso de la ficción, de la creación literaria, merece de hecho ser considerado aparte, por ser mucho más rico que lo ominoso del vivenciar: lo abarca en su totalidad y comprende otras cosas que no se presentan bajo las condiciones del vivenciar.

En relación al primer postulado, que dice que lo siniestro en la realidad no lo es en la poesía, un ejemplo claro sería el de los cuentos de hadas, ya que el poeta tiene aquí algunos permisos que hacen que no se experimenten efectos siniestros, cuando en la realidad, sucederían. Tal es el ejemplo de que la alusión a la muerte y a la reanimación en el cuento de Blancanieves, no producen efectos ominosos.

En cuanto al segundo postulado, cuando lo ominoso se hace presente en un cuento, que en la vida real no ocurriría; esto se da cuando el lector cae en la trampa de dudar si es realidad o fantasía lo que el cuento propone; ésta es la condición necesaria. El poeta tiene el poder de exagerar o multiplicar lo ominoso. Un ejemplo que plantea Freud, es cuando se reacciona ante las ficciones del poeta, de la misma forma que se haría en la vida misma, porque éste aparenta situarse en la vida común. Frente a estas vivencias reales, el lector suele adoptar una actitud pasiva y está sometido a las diferentes emociones que la obra de arte va despertando.

Sobre Dostoievski

Freud, a pesar de sostener que el misterio último de la obra de arte no es asequible al psicoanálisis, emprende el análisis de algunas personalidades artísticas, como ha sido desarrollado anteriormente con Leonardo da Vinci, lo hace también aquí con Fedor Dostoievski. Cito a Freud: "Por desdicha, el análisis debe rendir las armas ante el problema del creador literario" (Freud, 1828: 175).

En este apartado, se trabajará sobre el artículo de Freud: "Dostoievski y el parricidio" de 1928. Es aquí donde aborda a la obra maestra de Dostoievski: "Los hermanos Karamasov" (Dostoievski, 1880). Cabe destacar que hubo un volumen de esta obra del otoño de 1928, en el que se publicó el ensayo de Freud como introducción. Esto fue a pedido de los editores que estaban publicando escritos póstumos y manuscritos inconclusos de escritores.

Uno de los modos de abordar la creación artística es la utilizada por Freud, aplicando el psicoanálisis a la obra de arte, al artista. En cuanto a Dostoievski, comenta que tiene cuatro fachadas: "…el literato, el neurótico, el pensador ético y el pecador" (Freud, 1828: 175). En cuanto al neurótico y su vínculo con la sublimación, expresa: "…de acuerdo con la relación de fuerzas entre las exigencias pulsionales y las inhibiciones que las contrarrestan (más las vías de sublimación disponibles), habría que clasificar a Dostoievski como uno de esos caracteres llamados «apasionados», «triebhaft»" (Freud, 1828: 177). A esta situación se le suma la co-presencia de la neurosis que demuestra que el yo no consiguió realizar la síntesis adecuada.

De esta forma se aborda el análisis de la personalidad del artista en relación a la sublimación, la pulsión y la neurosis.

Freud también trabaja aquí la complejidad de la personalidad de Dostoievski, basándola en tres factores: la altitud de su afectividad, la disposición pulsional perversa, que lo movía a ser un sadomasoquista o un delincuente; y el talento artístico, del que agrega que es no analizable. Es interesante para esta tesina, tener en cuenta que aquí es uno de los momentos en que propone la no analizabilidad de lo artístico.

En relación a la biografía del autor, que atestigua que padecía de epilepsia, Freud comenta que ésta sería tan sólo, un síntoma de su neurosis: "histeroepilepsia" entendido como histeria grave. De este modo se distingue una epilepsia orgánica, de una afectiva. En relación a la segunda, el ataque deviene como síntoma de la histeria que lo modifica, como lo hace con la sexualidad normal. De esta forma se daría trámite a impulsos sexuales que no corrieron la misma suerte. Como no se pudo establecer una correlación entre la vida anímica de Dostoievski y la aparición de sus ataques, Freud no logró afirmar con rigurosidad sus hipótesis. Pero relacionó la primera aparición de estos ataques a la muerte de su padre, vivenciada con culpa. Es interesante aquí el vínculo que comienza a establecer Freud entre: padre-neurosis-arte, lo mismo que ocurre en el artículo: "Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci". Comenta Freud: "Difícilmente se deba al azar que las tres obras maestras de la literatura de todos los tiempos traten del mismo tema, del parricidio: Edipo Rey, de Sófocles; Hamlet, de Shakespeare, y Los hermanos Karamazov, de Dostoievski. Además, en las tres queda al descubierto como motivo del crimen la rivalidad sexual por la mujer" (Freud, 1828: 185).

Aquí se articulan los estados letárgicos de sensación de muerte de sus ataques epilépticos en su temprana infancia, con la muerte deseada, o real del padre: "Conocemos el sentido y el propósito de esos ataques de muerte. Significan una identificación con un muerto, una persona que efectivamente falleció o que todavía vive y cuya muerte se desea. Este último caso es el más significativo. El ataque tiene así el valor de una punición. Uno ha deseado la muerte de otro, y ahora uno mismo es ese otro y está muerto" (Freud, 1828: 180). En el caso de Dostoievski, el sentimiento sería como una punición por haber deseado la muerte de su padre, cuando ésta se hizo real.

Freud introduce su teoría de la angustia de castración que sufre el varón, por la coexistencia de dos mociones pulsionales contrarias: odio/amor al padre. Teniendo en cuenta lo que él postula acerca de la bisexualidad, es que plantea que ella se convierte en una fuente de predisposición para la neurosis en Dostoievski. Aquí se entremezclan los sentimientos de amor al padre, lo que supone una bisexualidad donde él adopta una posición femenina, vinculada con la castración. Al mismo tiempo están presentes los sentimientos de odio al padre y deseos de ocupar su lugar, que conllevan una relación incestuosa con la madre, el asesinato del padre y la castración que éste le supondría. Aquí habría un punto de relación entre la obra: "Los hermanos Karamasov" (Dostoievski, 1880), y el crimen principal y primordial tanto de la humanidad como del individuo.

También se aborda el vínculo existente entre: padre-religión-autoridad. Freud postula que Dostoievski nunca se liberó de la hipoteca que el propósito del parricidio hizo contraer a su conciencia moral. Determinó también su conducta hacia los otros dos campos en que es decisiva la relación con el padre: hacia la autoridad política y hacia la fe en Dios.

Existe vinculación entre el parricidio, conciencia moral y sentimiento de culpa. Por influjo de los autorreproches y la culpa por la muerte real de su padre, vivenciada como producto de sus sentimientos de odio frente al él; Dostoievski en su edad adulta encuentra una figura que le hace las veces de su padre: el Zar, a quien se somete totalmente. Esta sería una forma de sanear las culpas por el crimen cometido.

En cuanto a la religión, el escritor esperaba hallar en el ideal de Cristo, una salida a la liberación de su culpa, por ello es que tuvo mayor libertad en este campo.

Otra forma de abordaje de la culpa y el autocastigo, era su compulsión al juego. Es interesante tener encuera que era en estos momentos cuando su producción literaria encontraba el auge, cuando lo perdía todo.

 

3.1.3 Algunas puntualizaciones

En los apartados anteriores se hizo un breve recorrido por la obra de Freud en relación al arte, eligiendo algunos artículos en torno a esta temática.

Es interesante tener en cuenta que Freud, a pesar de sostener en su artículo: "Dostoievski y el parricidio" que el misterio último de la obra de arte no es asequible al psicoanálisis; emprende el análisis de algunas personalidades artísticas por medio del psicoanálisis aplicado, entre otros a: Leonardo da Vinci, Fedor Dostoievski.

En el caso de Leonardo da Vinci, Freud trabaja en:"Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci" de 1910, la persona del artista a partir de la interpretación de un recuerdo infantil, con el objetivo de explicar las inhibiciones en la vida sexual de Leonardo y en su actividad artística. Freud quiso indicar cómo el quehacer artístico se reconduce a las pulsiones anímicas primordiales, pero no pudo lograrlo en ese momento. Se limitó a la relación entre creación del artista y su anhelar sexual, como base en la sublimación. Por eso trabajó la importancia de la curiosidad sexual como motor de la motivación para el saber y la creatividad. Así, planteó que en Leonardo la libido escapa al destino de la represión sublimándose desde el comienzo mismo en un apetito de saber, y sumándose como refuerzo a la vigorosa pulsión de investigar.

En relación a los objetivos que Freud se había propuesto trabajar en el artículo, afirma que la particular inclinación de Leonardo a represiones de lo pulsional y su extraordinaria aptitud para la sublimación de las pulsiones primitivas, no pueden ser explicadas por el psicoanálisis. Por ello es que se pudo inferir que esto tendría que ver con el goce, su particularidad, el ser irrepetible y no analizable.

Es interesante tener en cuenta el lugar que le da Freud a la obra de arte, como un lugar para hacerle frente a los sufrimientos anímicos del artista y como posibilitador para la realización de deseos sexuales infantiles reprimidos. En base a esto, se pudo pensar que no hay duda de que existe relación entre represión-sublimación-actividad artística.

Sobre la caducidad de lo bello y lo perfecto, en " Lo perecedero" de 1915-16, Freud formuló que aquello caduco, lo que se sabe no es eterno y cambiará rápidamente, es a lo cual se le atribuye mayor valoración y tiene carácter de rareza en el tiempo. Por ello postuló que cuanto lo bello y lo artístico existe, es en relación a la percepción, independiente de la perduración en el tiempo. Por eso es que algo del sujeto se juega en la adjudicación de lo bello o perfecto, algo en relación a un instante. Eso supone una estrecha relación con el proceso de duelo, inherente a toda pérdida, en este caso, de la aniquilación de la obra en el tiempo.

Es en relación a "Lo ominoso" de 1919, que Freud trabaja en torno a lo siniestro, que sería aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás. Supone lo que es familiar por un lado, y oculto por el otro. Como vimos, según Trías, sería lo que habiendo de permanecer oculto, se ha revelado. Esta revelación debe ser siempre parcial, velada, es por esto que el arte no puede ser realista.

En relación a este punto, se pudo establecer un vínculo entre la función de la obra de arte, que sugiere sin mostrar y la pulsión de muerte, que será trabajada más adelante en relación a Lacan y el sinthome.

La obra de arte, sería una especie de velo , que al descorrerse, está el vació que supone imágenes insorpotables para el sujeto. Estas imágenes, para Freud, tienen que ver con fantasías primordiales reprimidas que fueron fantaseadas y ahora se hacen reales.

En el caso de Fedor Dostoievski y su obra: "Los hermanos Karamasov", Freud la toma como referente para escribir: "Dotoievski y el parricidio" de 1927-28, allí analiza la personalidad del artista en relación a la sublimación, la pulsión y la neurosis. Es interesante para esta tesina, tener en cuenta que aquí es uno de los momentos en que propone la no analizabilidad de lo artístico. Freud establece un vínculo entre: padre-neurosis-arte, y afirma que difícilmente se deba al azar que las tres obras maestras de la literatura de todos los tiempos traten del mismo tema, del parricidio: Edipo Rey, de Sófocles; Hamlet, de Shakespeare, y Los hermanos Karamazov, de Dostoievski.

 

Sinthome

"...Lo que esquematiza la relación de lo imaginario, de lo Simbólico y de lo Real en tanto que separados uno del otro, ustedes tienen ya, en mis precedentes figuraciones, puestas en el plano de sus relaciones, la posibilidad de ligarlos, ¿por qué? Por el sínthoma"

(Lacan, 1975).

3.2 Sinthome

3.2.1 Dos conceptos de síntoma

Antes de comenzar a trabajar en relación al Sem. XXIII: El sínthoma, es importante considerar el artículo que Lacan escribió sobre Marguerite Duras, en "Intervenciones y textos" de 1988. Allí afirma que el artista siempre le lleva la delantera al analista, y que éste no tiene por qué hacer de psicólogo donde el artista le desbroza el camino. De esta forma, Marguerite evidencia saber sin él, de lo que él enseña.

Es interesante pensar sobre lo que Lacan trabajó en relación a Marguerite Duras, para poder establecer vínculos con el trabajo sobre James Joyce y el sinthome, en la última etapa de Lacan. Ya que aquí, Joyce sabe sin Lacan a cerca de lo que él formula en su última etapa de enseñanza como: sinthome.

Éste es uno de los ejemplos en los que el psicoanálisis se sirve del arte, en este caso, la literatura, para trabajar algunos conocimientos.

A continuación, para abordar el tema del sinthome en Lacan, se hará un breve recorrido por el libro: "Las dos clínicas de Lacan. Una introducción a la clínica de los nudos", de Mazzuca, Shejtman, Zlotnik del año 2000.

El tema de este seminario es la clínica de los nudos, se basa en la distinción de dos clínicas durante la enseñanza de Jacques Lacan. Éste no tiene siempre la misma clínica, lo que es fuente de continuos interrogantes, cito a Mazzuca: "… hay una primera, al comienzo de su enseñanza, que produce un retorno a las estructuras freudianas: neurosis, psicosis y perversión. Es una clínica de las modalidades del deseo y de las estructuras subjetivas. Pero Lacan trasforma sus categorías clínicas… con una nueva concepción del síntoma… se introduce la diferenciación entre síntoma y "sinthome"… se bosqueja una clínica de los goces y los tipos de síntoma" (Mazzuca, Shejtman, Zlotnik. 2000: 5).

Lacan al comienzo del Sem XXIII: El Sínthoma, dice: "He anunciado en el afiche el sínthoma (le sinthome). Es una manera antigua de escribir lo que ulteriormente se escribió síntoma (symptôme)… si me he permitido esta modificación de ortografía que señala evidentemente una fecha que resulta ser la de la inyección en el francés – lo que yo llamo lalengua, de mi lengua- la inyección de griego, de esta lengua de la que Joyce … él ha escrito en inglés de una manera tal que como ha dicho alguien… la lengua inglesa no existe más… le ha añadido algo" (Lacan, 1975).

En relación a esto, se trabajará posteriormente sobre la construcción que hace con su escritura Joyce, que está por fuera del inconciente que da sentido. Por eso Lacan dice que Joyce es un "desabonado del inconciente".

La primera clínica, tiene que ver con una clínica del sujeto, es decir: deseo insatisfecho, imposible y prevenido, lo que supone modos de ser sujeto. La otra, del goce, es la clínica del sínthoma, en la última etapa de Lacan.

La primera, también podría considerarse como clínica del Otro, social, porque el Otro forma parte de la estructura del deseo y el deseo es deseo del Otro; a diferencia de la segunda, donde el síntoma es autista y esto es lo que lleva a Lacan a distinguir síntoma de sinthome, entendiendo por "… sinthome, entonces, que el síntoma esté puesto en una función de anudamiento que articula el goce autista en la relación con el Otro" (Mazzuca, Shejtman, Zlotnik. 2000: 6). Pero es importante considerar que el autor plantea que ambas clínicas son clínicas del nudo.

Existen también otros conceptos fundamentales que siguen una transformación, por ejemplo el concepto de padre, indispensable para la diferenciación entre neurosis y psicosis. También el concepto de inconciente tiene sus variaciones.

Mazzuca plantea que existe un interrogante: si está justificado o no hablar de dos clínicas y el alcance y sentido de esa diferencia.

Hay dos conceptos de síntoma, así lo plantea Jacques-Alain Miller, en su Seminario: "Los signos del goce" de 1988. Es importante saber que esto no quiere decir que Lacan haya ampliado o precisado el primer concepto de síntoma, sino que es un concepto diferente al primero.

Miller caracteriza el primer concepto como metáfora , como articulación de significantes que producen significado, creación de sentido. Así el síntoma es entendido como significado oculto para el sujeto, lo que justifica la interpretación para producir ese significado. Pero el último concepto de síntoma, está por fuera del significado. Es el síntoma como modalidad de goce a partir de un elemento extraído del inconciente, por eso se trata de una letra, no de un significante, por ello se dice que es goce de una letra.

 

3.2.2 Clínica

Mazzuca plantea que entiende por clínica a una experiencia psicoanalítica que tiene relación con la dirección de la cura. Desde esta mirada, se puede entender que hay dos clínicas, dos finales diferentes con procedimientos diferentes.

Así, Interpretación, cura y síntoma, son conceptos íntimamente relacionados. Si se entiende al síntoma como metáfora, la interpretación es un recurso para producir ese significado que está inconciente, y la cura como revelación de verdad. En cambio, si se entiende al síntoma como modalidad de goce, la interpretación de significado ya no es un recurso adecuado.

Pero el término clínica, apunta a otra cosa dice el autor, que está en relación a un saber elaborado, desprendido de esta práctica. Cito a Lacan: "Hay imposibilidad de que la verdad devenga un producto del saber-hacer? No" (Lacan, 1975).

Existe una diferencia entre una clínica estructuralista, de una borromea. La primera, tiene como esencia la distinción, la oposición aparentemente tripartita (neurosis, psicosis y perversión). Pero se sabe que termina siendo una bipartición, ya que neurosis y perversión quedan del mismo lado, en cuanto a los conceptos de represión y forclusión del significante del NP. Psicosis estaría en el otro extremo debido a un rechazo de Nombre del Padre.

En la segunda clínica, las distinciones se basan en que puede haber o no anudamiento y cuando lo hay, puede ser o no borromeo. De esta forma es más elástica, gradual, que no implica una clasificación, no supone una oposición marcada. Además de estar fundada en una clínica de los nudos, se basa en una generalización del concepto de forclusión y en consecuencia, el del Nombre del Padre también.

Es de sumo interés para esta investigación, tener en cuenta lo que plantea Mazzuca al respecto: "Hay casos en que este punto de capitón está dado por la presencia del significante de l Nombre-del- Padre y por lo tanto, con la operación de la metáfora paterna; y hay casos en que el capitoneado se da a través de otro elemento, o no se da" (Mazzuca, Shejtman, Zlotnik. 2000: 13). Es aquí en donde se plantea la pregunta si es el arte, como sinthome, ejemplo de este otro elemento.

La primera clínica de Lacan, que es freudiana, no es la clínica freudiana

Si bien el mismo Lacan dice que neurosis, psicosis y perversión son distinciones freudianas (las Estructuras freudianas), están en Freud sólo por la lectura que hace de él Lacan.

Otro punto de originalidad de Lacan, es en relación a Freud, quien tiene una clínica de los síntomas con sus categorías (neurosis, psicosis, histeria, etc.), Freud lo llama: Mecanismos de la formación de síntomas: Symptombildung, pero son: modalidades de defensa.

Si bien el término "estructuras clínicas", no existe en Lacan, utiliza principalmente en lo seminarios IV, V y VI el concepto de "estructuras subjetivas o modalidades del sujeto". Esto se basa en una diferencia muy amplia que no tiene que ver sólo con los síntomas, sino con la distinción entre deseo: imposible, insatisfecho y prevenido; ó la clínica de la pregunta, como distinción entre neurosis y psicosis en cuanto a que la neurosis como una pregunta, la psicosis como respuesta.

Existe otra genialidad en la clínica lacaniana del sujeto y las estructuras subjetivas, en donde está la posibilidad de que alguien cuya estructura es psicótica, no sea psicótico, cuando no hay desencadenamiento. Lo mismo ocurre en la neurosis. Es muy importante este punto ya que, como dice Mazzuca: "Esto es lo que tienen en común la psicosis desencadenada o no desencadenada, y por eso nos importa el diagnóstico de estructura, y no solamente el de psicosis clínica" (Mazzuca, Shejtman, Zlotnik. 2000: 9).

En base a lo formulado en el párrafo anterior, se puede decir que la primera clínica ya incluye el gradualismo, no en la oposición de estructuras, sino dentro de cada una de ellas.

 

3.2.3 Acerca de los nudos

Lacan, completando la definición de Lee Neuwirth en su artículo "Teoría de los nudos", dice que los nudos son curvas unidimensionales situadas en el espacio tridimensional ordinario que comienza y termina en un mismo punto. Es decir, una curva cerrada, con los extremos unidos.

Uno de los principales problemas de la Teoría de los nudos, es saber cuándo éstos son equivalentes, y cuándo no. Se dice que son equivalentes cuando el modelo correspondiente a uno de ellos, puede deformarse estirándolo, contrayéndolo ó retorciéndolo hasta alcanzar la forma del otro, sin romper el tubo ni hacerlo pasar a través de sí mismo.

Una cadena está formada con más de un componente, más de un nudo, por lo general encadenados:

Como postula Lacan que la complementariedad entre los sexos no existe, tampoco existe en el sujeto la interpenetración (complementariedad) de los nudos.

Éste es un ejemplo de interpenetración:

¿Y esto que da? El nudo borromeo, que según la teoría de los nudos, no es un nudo, sino una cadena, aunque Lacan sigue llamándolo nudo. Se define como: "… una cadena en la que los componentes o eslabones se enlazan sin que haya interpenetración…ningún eslabón se encadena pasando por el agujero de otro… y sin embargo la cadena se sostiene… los eslabones "se anudan de no anudarse" (Mazzuca, Shejtman, Zlotnik. 2000: 38).

Por ello la cadena borromea mínima tiene tres eslabones y la característica distintiva de este tipo de anudamiento, es que si se corta cualquiera de los redondeles de la cuerda, se sueltan los otros. Cito a Lacan: "…Para que fuese expresamente planteada la condición de que a partir de 3 anillos se hiciera una cadena tal que la ruptura de uno sólo volviera a los otros dos libres el uno del otro" (Lacan, 1975).

La presentación clásica y la más conocida es:

Por estiramiento, se obtiene:

Lapsus de nudo

Lacan llama: "lapsus de nudo ó falla del anudamiento", cuando se cambia el punto de cruce de un nudo, haciendo que la hebra que pasa por debajo, pase por encima, y así uno de los elementos se desprende. En este ejemplo de los registros, se desprende el imaginario, como ocurre en las psicosis.

Como se representa a continuación, registro real está a la izquierda, el simbólico a la derecha, y el que se desprende hacia arriba, es el registro imaginario.

En relación a esto, cito a Mazzuca: "Durante el Seminario XXIII-, el sinthome es definido como aquello que viene a reparar el lapsus, el error del anudamiento" (Mazzuca, Shejtman, Zlotnik. 2000: 50).

En la clase titulada: Joyce el síntoma, la noción de sinthome, es situada por Lacan, como el remiendo que se agrega para reparar o remediar el lapsus de nudo, "tejiendo" por debajo de la cuerda que pasa por debajo y por arriba de la que pasa por arriba" (Mazzuca, Shejtman, Zlotnik. 2000: 51). Lacan comienza planteando el caso de Joyce a partir de un error en el anudamiento. En relación a esto, dice que el lapsus del nudo escribe la forclusión del Nombre del padre, que señala en Joyce, también conceptualizado como una Verwerfung de hecho. Mientras que el sinthome joyceano, precisado en el deseo de ser un artista o de la valoración de su nombre propio, es la reparación de esa falla. Así se hace un nombre, evitando el desencadenamiento de la psicosis.

3.2.4 Del nudo de capitón, al anudamiento borromeo. Del significante del Nombre- del-Padre al padre síntoma

Lacan el en Sem. XX introduce el nudo borromeo. Al igual que otros conceptos como: metáfora y metonimia sacados de la lingüística. El concepto de nudo de borromeo, es extraído de la lógica y las matemáticas. Lacan si bien utiliza conceptos de otras disciplinas, los transforma de tal manera que quedan alejados del sentido y valor originales.

El nombre del padre

El Nombre-del-Padre es lo que proporciona la clave de la distinción fundamental en la primera clínica de Lacan, la oposición entre neurosis y psicosis.

Lacan introduce el significante del Nombre-del-Padre en su Discurso de Roma y desarrolla su concepto entre los Sem. III y V. Fue necesario que planteara la función paterna como operación metafórica, por lo tanto significante, para acordarla con la concepción del inconciente estructurado como un lenguaje. El padre como significante y su función como una operación lingüística.

En el escrito "De una cuestión preliminar …", a la altura del Sem V, se establece la naturaleza y función del significante del Nombre-del-Padre y la metáfora paterna: "…la condición del sujeto, neurosis o psicosis, depende de algo que se desarrolla en el Otro. El significante del Nombre-del-Padre, al sustituir el significante del deseo de la madre, lo interpreta y produce la significación fálica para el sujeto. En términos de desarrollo esto implica un primer momento en que el sujeto se identifica con el falo de la madre, un segundo momento que determina la caída de ese lugar…modo de plantear la castración, especialmente de la madre. La ausencia en el Otro del significante del Nombre-del-Padre, no sólo implica una falta en lo simbólico, sino… la ausencia de la significación fálica en lo imaginario" (Mazzuca, Shejtman, Zlotnik. 2000: 64).

Del nombre del padre al punto de capitón

En la Conversación de Arcachon, Lacan postula que mientras en la primera clínica el elemento esencial que interviene en la producción fálica, en el punto de capitón que abrocha la operación significante con la producción de significado, es el Nombre-del-Padre. Con el avance de la enseñanza de Lacan hay otros elementos que cumplen esa función de capitón. Por eso es que se produce una generalización del concepto del Nombre-del-Padre. Así se llega a la conclusión que en algunas psicosis puede haber anudamientos sistemáticos sin el recurso al Nombre-del-Padre, tal es el ejemplo de James Joyce. Y se destaca la equivalencia entre síntoma y Nombre-del-Padre, porque el síntoma puede cumplir también esa función. Este sería el punto central de la Clínica borromea.

Esto lleva a generalizar el concepto de sinthome, no sólo para las psicosis, sino también para cualquier estructura.

Lo específico de la segunda clínica, es entonces que incluye la posibilidad del anudamiento borromeo, que los registros puedan estar entrelazados sin interpenetrarse, o sea, sin usar el agujero del otro. Estos registros están sueltos en un comienzo, y es el cuarto (el sinthome), el que viene a anudarlos.

Este la siguiente presentación, el cuarto nudo pintado de rojo, es el sinthome:

 

3.2.5 Joyce, el síntoma

Como se desarrolló al comienzo de este capítulo, el síntoma en la primera clínica de Lacan, es entendido como metáfora, tiene que instalarse al comienzo de análisis, con la transferencia al sujeto-supuesto-saber.

Pero hay otro síntoma que resiste al desciframiento, cito a Mazzuca: "… proponemos relacionar ese síntoma que resiste al desciframiento y a la interpretación como aquel que presenta Lacan al final de su enseñanza como síntoma goce, el cual no será ya solamente una formación del inconciente" (Mazzuca, Shejtman, Zlotnik. 2000: 90). Lacan introduce en "La tercera", que ese síntoma proviene de lo real.

En el Sem XXII propone Lacan que el síntoma es un efecto de lo simbólico en lo real. Así define al síntoma goce, es lo que del inconciente hace ex-sistencia, por fuera de, fuera de los lugares donde hay cadena combinatoria de significantes. Allí se plantea la extracción de un elemento del inconciente que será llamado por Lacan: letra. Se extrae un elemento del campo de lo simbólico y se lo desplaza en el registro de lo real como letra.

Esta diferencia del significante, es capaz del principio de identidad; pero, la letra no se articula con otra, no hace cadena y por eso no produce sentido. Es un elemento tomado del inconciente, pero sustraído de él. La letra en sí misma es objeto de goce, en ella encontramos lo real del goce, a diferencia de la mortificación del significante. Cito a Mazzuca: "el término lacaniano de goce es lo más cercano a lo que en Freud es la satisfacción de la pulsión" (Mazzuca, Shejtman, Zlotnik. 2000: 91).

En relación a la obra de Joyce, como se mencionó anteriormente, Lacan dice que es un trabajo de descomposición del lenguaje, de neoformación de significantes. Palabras, donde Joyce escribe párrafos prácticamente desprovistos de sentido. Lacan ubica en la escritura de Joyce lo que hemos introducido como letra, porque como formula Mazzuca, la construcción que hace con su escritura está por fuera del inconciente que da sentido. Por eso Lacan dice que Joyce es un "desabonado del inconciente".

En relación a las epifanías en Joyce, Mazzuca formula que son parte de un Fenómeno elemental, eran momentos de esplendor, de iluminación que se le imponían, era algo que le venía. "…lo que no queda del todo claro para Lacan es que si el trabajo que Joyce hace con su escritura es un dejarse invadir por el parásito palabrero o si la escritura es una forma de librarse de este fenómeno" (Mazzuca, Shejtman, Zlotnik. 2000: 97).

En relación a la estructura de Joyce, Lacan luego de varias investigaciones y trabajo con Jacques Aubert, quien conocía mucho al escritor, determina que se trata de una estructura psicótica. Con respecto al carácter de grandeza de Joyce, donde se coloca en lugar del redentor, no sólo de "el" artista. A pesar de que no hay un delirio de redención desplegado claramente como en Schreber.

Este sinthome en la psicosis, viene a reparar el lapsus de nudo y retener lo imaginario. Pero ocurre algo diferente en las neurosis: "Para la neurosis Lacan propone un nudo de cuatro con lo real, lo simbólico y lo imaginario no enlazados, y un cuarto que viene a mantenerlos juntos borromeamente, equiparando con la función paterna … este cuarto es distinto del que viene a reparar el lapsus en la cadena de Joyce ya que… hay una carencia paterna " (Mazzuca, Shejtman, Zlotnik. 2000: 102).

Para poder entender esto, Lacan distingue la escritura (solitaria, autoerótica), de la publicación (que enlaza con el Otro, hace lazo social). Así se distingue síntoma-goce de síntoma como instrumento, que enlaza con el Otro. Esto es lo que logra Joyce con la publicación y fama de sus obras. Mazzuca formula que si hay carencia radical de la función paterna como cuarto, Joyce al hacerse un nombre ha compensado esta carencia. De esta forma, se autoengendra, ya que no toma el lugar del padre desde su lugar de hijo, él queda como padre e hijo de sí mismo.

Goce

"¿Es mío mi cuerpo o está consagrado al goce del Otro,
de un Otro del significante y de la ley que me despoja de esta propiedad
que sólo puede ser mía si la arranco de la ambición y del capricho del Otro?"

(Braunstein, 1999: 16).

3.3 Goce

3.3.1 El goce de Lacan a Freud

Néstor Braunstein en su libro: "GOCE" , aborda el goce con respecto a Freud y Lacan. Plantea que goce y palabra se delimitan recíprocamente, "…sólo hay goce en el ser que habla, porque habla" (Braunstein,1999: 11). Sólo por la palabra, el goce puede ser circunscrito y es del que se habla a todo lo largo de un análisis.

Para Freud el goce no fue otra cosa que un vocablo de la lengua, no hizo de él un concepto de su teoría.

Goce en español; der Genuss, en alemán; la jouissance en francés; todo lo que supone un imperativo, una orden.

Según la Real Academia Española: gozar es:

Gozar, deriva del latín gaudere que significa alegrarse, Braunstein plantea que tiene una herencia no muy reconocida en el verbo joder. Joder tiene cuatro acepciones: 1- fornicar. 2- molestar, estorbar. 3- arruinar, echar a perder. 4- interjección que denota asombro.

En Freud y en el Lacan de los primeros tiempos, aparece esta palabra según su significación convencional, como una gran alegría, placer extremo, júbilo. Así en Lacan se encuentra esta acepción, en relación al Estadío del espejo donde el reconocimiento en el espejo produce júbilo y el goce en el advenimiento al símbolo, que permite un nivel de autonomía frente a los apremios de la vida.

En los primeros años de la enseñanza de Lacan, la referencia al goce está centrada en torno al deseo, de la relación del deseo con el deseo del Otro. Deseo que como se trabajó en los capítulos anteriores, trascendió los marcos de la necesidad y que se aliena y reconoce en el lugar del Otro del código y de la ley. Hasta fines de la década del cincuenta el eje de la enseñanza de Lacan fue éste: deseo, alienación y significante.

Después anunció que la originalidad de la condición del deseo del hombre se implicaba en otra dimensión diferente, en otro polo contrapuesto al deseo, que es el goce. Este nuevo concepto hizo replantearse el estatuto del psicoanálisis y obligaba a practicar un segundo retorno a Freud, a colocarse más allá de la dialéctica del deseo del sujeto. Por eso para Braunstein es indispensable deslindar el concepto de goce, por un lado con respecto al deseo y por otro, al placer.

La jouissance llega a Lacan del lado del derecho, ya que se nutre en la filosofía del derecho de Hegel. Allí es donde aparece el Genuss, como algo subjetivo, imposible de compartir, inaccesible al entendimiento y opuesto al deseo. "Lacan lee a Freud con un cuchillo afilado en la piedra de Hegel" (Braunstein,1999: 15).

De esta forma se relaciona el goce, con lo particular, con la ética. El autor se plantea la pregunta: "¿Es mío mi cuerpo o está consagrado al goce del Otro, de un Otro del significante y de la ley que me despoja de esta propiedad que sólo puede ser mía si la arranco de la ambición y del capricho del Otro?" (Braunstein,1999: 16).

En cuanto al recorrido de la obra de Freud, Braunstein formula que el aparato psíquico no está gobernado por un principio soberano, el del displacer-placer, sino por dos principios contrapuestos. De un lado el clásico principio de placer, regulador y homeostático; y por el otro, el principio del más allá, del goce, que orienta un retorno de excitaciones ingobernables que hace del sujeto, un sujeto deseante.

De esta forma, ese Otro, es seductor y gozante, y a la vez interdictor del goce. Este goce, que es confinado por la intervención de la palabra a un cuerpo silenciado de las pulsiones, de la búsqueda compulsiva y fallida del objeto: "El sujeto,… se produce entonces como función de articulación… entre dos Otros, el Otro del sistema significante, del lenguaje, de la Ley; y el Otro que es el cuerpo gozante, incapaz de encontrar un lugar en los intercambios simbólicos…" (Braunstein,1999: 20).

El goce lega a ser lo exterior, Otro dentro de uno mismo. Esto se definía por Lacan como extimidad. No se trata del inconciente, no es cuestión de palabras como dice el autor, pero no es ajeno tampoco del lenguaje, pues es del lenguaje que resulta excluido. No es palabra, sino como vimos anteriormente, letra a descifrar.

Pero paradójicamente el goce no puede ser abordado, sino a partir de su pérdida, es el Otro el que erosiona en el cuerpo y que deja sus marcas.

En síntesis, este recorrido por la obra freudiana, sería como un segundo retorno al Freud, en cuanto al concepto de goce en la medida en que el Complejo de Castración es la coronación de la teoría de la sexualidad en Freud. Braunstein trabaja aquí sobre dos leyes: la ley del placer y la Ley de la castración o del deseo.

Es el complejo de Edipo, el que hace de la carne, cuerpo. Desaloja el goce de esa carne: "El sujeto debe renunciar al goce, a cambio de una promesa de otro goce que es el propio de los sujetos de la Ley" (Braunstein,1999: 26). Por todo esto, la ley tiene efecto no temible, no angustiante, que es la castración, simbólica sin dudas como se plantea. Es gracias a ella que se instala la separación entre goce-deseo.

Por todo esto se puede pensar que el complejo de Edipo freudiano es bisagra de dos goces diferentes. La Ley que separa del goce materno, y pone al Edipo en ese lugar. Ordena desear, y este deseo encuentra su posibilidad en el amor, sentimiento encargado de suplir la inexistencia de la relación sexual y de reaportar el goce que se debió renunciar.

En el texto de Freud: "El problema de la excitación sexual", que aparece antes de "Más allá del principio de placer", es la prefiguración más clara del concepto de goce en Lacan, quien dice que el goce no sirve para nada (Braunstein,1999: 28). Braunstein formula que su modelo debe buscarse en el placer preliminar que Freud opone al placer final de la descarga seminal, en el orgasmo. Por eso el placer en relación al goce, aparece como cortocircuito brusco, que pone límites al cuerpo. Es el "placer de la satisfacción sexual" que interrumpe el aumento de tensión, y aporta con la descarga, la decepción.

En síntesis, Braunstein plantea que el psicoanálisis con Freud y con Lacan rompe con la ilusión de superación de la escisión del sujeto por medio del encuentro amoroso, con la formulación de que la relación sexual no existe.

A grandes rasgos, en cuanto al recorrido freudiano, se pudo pensar que el sujeto vive por el Otro, por el prójimo: Nebenmensch. Pero éste no sólo es el salvador, el que permite la vivencia de satisfacción que marca la impronta del deseo, sino que también ese Otro es el primer objeto hostil: "Perdida la Cosa (y el goce está del lado de la Cosa así como el deseo está del lado del Otro),… puede llegar a haber sujeto" (Braunstein, 1999: 31).

En el principio era el Goce, pero de ese goce no se sabe sino a partir de lo que se ha perdido. El goce es lo real, lo imposible lo que se persigue.

Con lo anteriormente dicho, el autor plantea que la palabra tiene que ser un instrumento ambivalente que separa y devuelve el goce pero siempre con un minus.

Existe una diferencia importante entre Freud y Lacan, en donde el primero considera la castración como una amenaza y el segundo, como salvadora porque la amenaza verdadera es que la castración llegue a faltar. Cito a Braunstein: "Si me castigan es porque mi deseo existe y no ha sido reabsorbido en el deseo del Otro. En este castigo recupero mi goce al precio de alienarlo en la oposición del Otro" (Braunstein,1999: 41).

Es interesante citar los cuatro puntos esenciales que formula el autor en relación a la historia del psicoanálisis y sus vuelcos:

 

3.3.2 Los goces distinguidos entre goce y lenguaje

El sujeto está llamado y es llamado a ser, esta invocación es subjetivante, hace sujeto. Si el lenguaje mata la cosa, al reemplazarla y hacerla ausente, la palabra debe re-presentarla y ella ordena necesariamente el reconocimiento de este Otro del lenguaje. Así el sujeto adviene con su existencia, pero la debe. La vida así, se desenvuelve en un mercado del goce en donde nada se adquiere sino es pagando. Pero esta transacción nunca es considerada buena, no se la acepta de buena gana, nunca se sabe si el precio pagado corresponde al valor de lo que se recibe.

El objeto a, ofrecido como plus de goce, es la medida del goce faltante y por eso, por ser manifestación de la falta en ser, es causa de deseo: "Pues el goce del objeto a es residual, es compensatorio, indicador del goce que falta por tener que transarlo con el Otro que sólo da quitando" (Braunstein, 1999: 46). Pero el goce rechazado insiste y es el fundamento de la compulsión a la repetición. Así, lo perdido no es lo olvidado, sino el fundamento de la memoria: "O la bolsa, o la vida" plantea Lacan, pero Braunstein agrega que nunca se termina de perdonar al ladrón.

El goce (no) es la satisfacción de la pulsión

El autor plantea la importancia fundamental de aclarar sobre la afirmación de Lacan en el Sem. VII, La ética del psicoanálisis: "… el goce se presenta no pura y simplemente como la satisfacción de una necesidad, sino como la satisfacción de una pulsión, en el sentido en que este término necesita la elaboración compleja que trato aquí de articular ante ustedes" (Lacan, 1960). Aquí se diferencia entre la pulsión y necesidad. Freud formula que es la necesidad lo que se satisface y la pulsión insiste, se repite, no se satisface. Para Lacan el goce es la satisfacción de una pulsión, pero de una muy precisa, la pulsión de muerte . Ésta no es en la que se piensa en principio cuando se habla en general de la pulsión, y tampoco es la satisfacción de toda o cualquier pulsión.

Así, el movimiento pulsional puede ser visto como esta fuerza que propensa a la recuperación del estado anterior a la palabra, o sea, a la recuperación de la Cosa como objeto absoluto de deseo, a la recuperación de ese goce del ser a partir del cual el sujeto llega a ex-sistir. Así se plantea nuevamente la antinomia entre goce de ser y la palabra, ésta última en tanto que viene del Otro, obliga a la renuncia al goce a cambio del placer, hace accesible al sujeto como otro goce, goce segundo, lenguajero. Plantea Freud: "El odio es, como relación con el objeto, más antiguo que el amor (Freud, 1925: 133). Eros tiende a la ligazón de nexos significantes, diferente a Tanatos; por todo esto: "…la pulsión de muerte recae sobre el intervalo de la cadena… y expresa este anhelo de retorno al goce del ser" (Braunstein,1999: 52).

Del goce en ser y como se dijo anteriormente, por la intromisión del Otro es que queda un resto, la falta en ser que es el deseo, algo perdido como disfrute del cuerpo, que fundamenta el circuito para recuperar el goce de la Cosa.

Braunstein plantea que la cadena significante no tiene medida común y no tiene posibilidad de significar al goce al que aspira, el significante es inconmensurable con el goce y esto lo define como una suerte de sustancia que corre por debajo, algo que se produce y a la vez se escapa, es tachado de imposible, indecible por el discurso: "El goce es declinado (valgan las dos acepciones, la gramatical y la subjetiva del verbo) y ahora hay una clínica del goce, de los modos de conjugarlo, de evocarlo y fallarlo, de rechazarlo y reconquistarlo sin querer saber nada de ello" (Braunstein,1999: 57).

El autor aquí postula el goce como "apalabrado". El goce dice Lacan, es cosa de hablantes: "La palabra saca el goce del cuerpo y toma a su cargo el dar cuerpo al goce, otro cuerpo, un cuerpo del discurso" (Braunstein,1999: 58).

Barreras del goce

La primera barrera que plantea Braunstein es el placer. Éste visto como acomodador de incomodidades, aplanador de diferencias. En este sentido pone el ejemplo de la relación sexual y el orgasmo.

En cuanto al deseo, dice que el deseo sea el deseo del Otro, quiere decir que está sometido y que ha aceptado la Ley y que trata de habérselas como puede con el exilio de la Cosa, deslizándose hacia los objetos que lo causan y lo embaucan. El deseo de esta forma, es también otra barrera del goce.

Tipos de goce:

a) Goce fálico: se inscribe en la articulación de lo real, lo que resta de la Cosa y lo simbólico. Compuesto por el apalabramiento del goce. Goce ligado a la palabra, efecto de la castración, goce lenguajero, tijera que separa y opone dos goces: Goce del ser y Goce del Otro.

b) Goce del ser: goce perdido por la castración, goce mítico, fuera de lo simbólico, comparable con el goce del árbol o de la ostra, apreciable en ciertas formas de la psicosis.

c) Goce del Otro: del Otro sexo, es decir del femenino. No es perdido por la castración, sino que emerge más allá de ella. Efecto del pasaje por el lenguaje pero fuera de él, inexplicable: "…es la cuestión del goce que cada uno de los participantes pierde por no ser ese Otro" (Braunstein,1999: 105).

Al respecto del goce femenino, es interesante la puntuación que hace el autor en torno al enfoque que tradicionalmente ha funcionado, el paradigma del goce peniano. Éste tiene su localización en el orgasmo y en el espacio de erección-detumescencia que da el varón, dudoso privilegio de un "saber certero" a cerca de la satisfacción genital. Pero el desvanecimiento instantáneo del ser del sujeto en el orgasmo, es correlativo a la pérdida del goce que se escapa irrecuperablemente en el semen. Ahora, el saber certero es de la ineluctable pérdida, con descontento por esta situación, en la que el goce peniano no puede garantizar la satisfacción subjetiva.

En relación a esto, Braunstein formula la pregunta: "Localizarlo, ¿dónde?" (Braunstein, 1999: 106). Así, si el pene no puede sostener su erección, y ésta es precisamente el goce del órgano que se suspende con el orgasmo; y si la mujer da muestras de otro goce que es en parte homólogo al del varón localizado en el clítoris, pero que no se reduce a ser sólo este goce, que puede hasta faltar en ella. Si la mujer puede experimentar goces que escapan a ésa o a toda localización: "…se abre la posibilidad de que el goce que falta al Falo sea el goce de ella como Otro del Uno, como Otro de ese significante fálico que unifica al sujeto y que lo representa ante el conjunto de los significantes" (Braunstein ,1999:106).

Pero para adentrarse al goce femenino, exige el autor un pasaje por la cuestión de la castración. La palabra es la que secciona, sexiona, los cuerpos. Por eso dice que la diferencia en cuanto al sexo es la castración para ambos sexos, que tacha al goce como imposible de completarse de uno solo sobre el propio cuerpo y hace pasar las aspiraciones de goce, haciéndolas pasar por el campo del Otro y constituyendo al Falo como significante de la falta, de lo que ha de buscarse fuera porque no está en su lugar en la imagen de sí. Por ello Lacan dice en el Sem XIV: "La lógica del fantasma": "…uno no es eso que tiene y es en tanto que el hombre tiene el órgano fálico que él no lo es; ello implica que del otro lado se sea lo que no se tiene, es decir que es precisamente en tanto que ella no tiene el falo que la mujer puede tomar su valor" (Lacan: 1967).

Tercera Parte

Articulación con caso clínico: Isadora Duncan

4. Articulación

A continuación se trabajarán algunos puntos de los apartados anteriores de esta investigación, en relación a la bailarina contemporánea: Isadora Duncan.

4.1 Quién fue Isadora Duncan

"Yo he venido a Europa para provocar un renacimiento de la religión por medio de la danza,
para expresar la belleza y la santidad del cuerpo humano por medio del movimiento…
No había venido de ningún modo a bailar para distraer a los burgueses engreídos tras una buena cena"
(Duncan, 1938: 75).

La mayor disgregación de la historia del ballet ocurrió en 1900. Lógicamente sucedió en París, fue provocado por esta joven yanqui con muy poca formación tradicional. Sobre el ballet tradicional, clásico, comentó una vez: "…es un género falso y absurdo, que nada tiene que ver con el arte" (Duncan. 1938: 148).

Isadora Angela Duncan nació el 27 de Mayo en 1878, en San Francisco (California, Estados Unidos). Sus padres se divorciaron cuando ella era muy pequeña y su madre debió dar clases de piano para sostener a sus cuatro hijos. Esto marcó al menos de dos maneras notables a Isadora. Por un lado, el divorcio en el que insistió su

madre, a pesar de las penurias económicas, fue un ejemplo de independencia y libertad que Isadora radicalizó luego en su vida. Por otro lado, la lucha de su madre por el sustento y las épocas de carencias económicas, hicieron que la familia deba crear estrategias de supervivencia que serán reivindicadas posteriormente por Duncan, como la mejor manera de evitar el aburguesamiento.

Isadora encontró muy natural el hecho de improvisarse a sí misma, a los catorce años, como profesora de danza. En 1896 empezó su vida artística. Firmó un contrato para danzar en New York en: "El sueño de una noche de verano". Y llegó incluso a dar recitales en el Carneguie Hall.

La danza fue para ella la expresión de su vida personal, una vez dijo: "Empecé a bailar en el momento mismo que supe mantenerme en pie. He bailado toda mi vida. El hombre, la Humanidad, todo el mundo debe bailar. Así ha sido y así será siempre. Es inútil que se interpongan algunos y que no quieran comprender una necesidad natural que nos ha dado la Naturaleza misma" (Duncan. 1938: 142).

A la Duncan le gustaba repetir que la primera vez que había bailado, fue en las entrañas de su madre: "Si me preguntara cuándo empecé a bailar, contestaría: "En el seno de mi madre probablemente por efecto de las ostras y de la champagne, el alimento de Afrodita". Esto llegaría a ser casi verdadero, ya que en muy difícil saber con exactitud la edad y dónde comenzó a bailar. Ya de adolescente se sintió lo bastante segura como para entrar en la oficina de un empleado teatral y proclamarse como la hija espiritual de Walt Whitman, diciendo: "…yo acabo de descubrir la danza. He descubierto el arte que ha estado perdido por más de dos mil años".

El "Clan Duncan" vivía de las clases de piano que impartía Dora, Isadora bailaba mientras su hermana Isabel recitaba algunos poemas de Teócrito y cerraba su hermano Raimundo, con una pequeña charla sobre los griegos o sobre la danza y sus efectos en la sociedad del futuro.

Creyendo que sería mejor comprendida en el extranjero, a los veintiún años, ella y su familia viajaron a Europa en un barco que transportaba ganado.

Estuvo primero en Londres, luego París, después de donde comenzó un largo viaje por Alemania, Europa Central y Rusia, cortado por la peregrinación a Grecia con su hermana Elizabeth y su hermano Raymond, construyó allí un templo a la belleza.

Además de restituir la danza a su lugar de privilegio dentro de las artes, el otro sueño que persiguió Isadora toda su vida fue el de fundar una escuela, similar a una acrópolis, en la que los niños se desarrollen tanto física como espiritualmente y aprendieran a bailar de manera natural.

Al regresar danzó en Viena, Moscú, San Petersburgo. Luego regresó a Berlín, donde tuvo una relación amorosa con Gordon Craig, que influenció el arte escénico. Fue allí cuando fundó la escuela en Grünewald.

Pero ella era algo más que una excéntrica. Las fuerzas físicas que luchaban en su interior son parte de las fuerzas que dieron forma al siglo XX. Isadora era una feminista declarada. En una época en que los respetables padres de familia solían decir: preferiría ver a mi hija muerta, antes que sobre un escenario; pero Isadora se atrevía a bailar y su gran sueño era lograr que todos los estadounidenses bailaran con ella. En el año 1905 en una gira por Rusia, Isadora vió un cuadro que la impactó: Un cortejo fúnebre de obreros fusilados en el Palacio de Invierno: "Frente a aquella tragedia, me hice a mi misma el voto de consagrar mis fuerzas al servicio del pueblo y de los oprimidos" (Duncan. 1938: 136). Una vez dijo: "Yo quería expresar a través de la danza los sentimientos y emociones de la Humanidad".

En 1913 la muerte de sus hijos la aleja temporalmente de los escenarios. Sus dos hijos murieron ahogados junto con la niñera, al caer el auto en el que iban en el Sena. La pérdida sumió a la bailarina en un dolor del que jamás se recuperó, pero aún en su dolor deseó que no se hiciera con sus hijos "una mascarada de entierro cristiano" (Duncan. 1938: 228). Después de este episodio, regresó a USA y abrió su primera escuela americana.

Luego volvió a viajar a Rusia, por un pedido del Gobierno de los Soviets, al respecto escribió: "En el camino hacia Rusia, experimenté la sensación de que mi alma se despegaba de mi cuerpo, como después de la muerte; sensación que estaba justificada por la índole del viaje. Iba hacia otra esfera. Detrás de mí dejaba para siempre todas las formas de vida europea… Con toda la energía de mi ser, decepcionado en sus tentativas de realizar sus visiones artísticas en Europa, me hallaba dispuesta a ingresar en el dominio ideal del comunismo. No llevaba ropa. Me figuraba que iba a pasar el resto de la vida con una blusa de franela roja, entre camaradas igualmente vestidos con sencillez y llenos de amor fraternal" (Duncan. 1938: 293).

Es hasta aquí, donde llegan sus memorias en la autobiografía que escribió: Mi vida.

En 1922, Duncan se casó con el poeta Sergei Essenin, quien se suicidaría tres años más tarde por el alcoholismo. Al respecto, Isadora estaba en contra del matrimonio, eligió ser madre soltera y no quiso dar a conocer los nombres de los padres de sus dos hijos, aunque esto le originó grandes contrariedades.

Irma Eric-Grimm, fue a quien la Duncan consideró como un hija espiritual y a la que autorizó llevar su apellido, escribiera el único tratado que tenemos sobre la técnica de la danza duncaniana, en 1937.

Es interesante el siguiente artículo publicado en el año de su muerte, en 1927 por la periodista Janet Flanner en el New Yorker:

"…En el verano de 1926 Isadora comenzó a bailar nuevamente en Niza, como un fantasma que saliera de su tumba. Dos años antes, su arte estuvo próximo a fundar un renacimiento estético de los EEUU, aún traspasando las barreras de la moral. Pero en los años de la posguerra europea estaba acercándose al límite de su medio siglo. Su espíritu seguía reverdeciendo como un árbol de laurel, pero su carne estaba cansada tal vez por el mismo peso de sus laureles.

Como artista, Isadora hizo su aparición en la república estadounidense, ramplona y poco refinada de entonces. Coaccionados por varias generaciones de puritanos, los estadounidenses ansiaban una belleza brillante y visible, que se presentara de manera que pudiera ser comprendida incluso por los ciudadanos más simples. Isadora apareció entonces, como una griega semivestida…

Ella fue la primera artista que apareció en escena descalza, libre y sin demarcar su cintura. Surgió como una gloriosa y saltarina Minerva, en medio de una época cautelosamente encorsetada… A pesar de su real ansiedad, los EEUU se debatieron por un momento entre su rancio puritanismo y la poesía de Isadora que se acoplaba sensualmente a una rima perfecta con su desnudez... Isadora había llegado como un exponente del arte antiguo y con ese respaldo, se erigió en un mito.

Esos fueron los grandes años de Isadora, no sólo en Chicago, sino también en ciudades más pequeñas y difíciles. Cuando ella se movía en el escenario, con la danza erguida, los ojos extraviados y su falda escarlata volando a los compases de "La Marsellesa", hacía que el enfervorizado público levantara de sus butacas como jamás lo había hecho.

En vida, Isadora legalmente adoptó a unas treinta o cuarenta criaturas con el propósito de promulgar sus teorías acerca de la belleza y la educación de los jóvenes. Es interesante tener en cuenta el episodio ocurrido durante su famosa temporada en el Century Theatre, donde ofreció un ciclo de temas griegos clásicos, Isadora compró todas las lilas que había en venta en los puestos de flores de Manhattan para decorar el teatro. Las lilas costaron 2.000 dólares. Isadora tenía en ese momento 3000 dólares en su cuenta y a la medianoche… ella ofreció una cena con champagne, en la que se fueron los otros 1000 dólares.

Cuando ya las lilas se habían marchitado, Isadora y sus pupilos se instalaron en el muelle desde el que debía partir su barco para Francia. Ellos no tenían pasaje ni dinero para comprarlo, pero sí una clásica fe en el destino y estaban decididos a regresar a Europa donde el arte era comprendido. Poco antes de que el barco partiera, hizo su aparición en el mulle una maestra de escuela. Isadora nunca la había visto, pero esa maestra le dio los ahorros de toda su vida, e Isadora pudo viajar… siempre hubo maestras y lilas en la vida de Isadora.

… una parte íntegra de la naturaleza de Isadora murió joven, cuando sus dos adorados hijos, Deidre y Patrik, se ahogaron en 1913, en Neully al soltarse los frenos del automóvil en el cual estaban solos, esperando; éste se sumergió en el Sena. Sus hijos habían sido consecuencias de uniones libres, en las que Isadora crecía espiritualmente. También creía en la poliandria, pues de ese modo, cada criatura se beneficiaba genéticamente al tener padres distintos y cuidadosamente elegidos. Ella también atribuyó la pérdida de su tercer hijo- nacido el día en que se declaró la guerra- a lo que le llamaba: "maldición de las máquinas". Esto sucedió ante la información aterradora de que los alemanes avanzaban sobre París, se cerraron las puertas del bosque de Boulogne y su médico, que se trasladaba en automóvil, quedó prisionero. Cuando por fin aquél pudo llegar junto al lecho de Isadora ya era tarde, la criatura había nacido muerta. Ella dijo una vez: "las máquinas han sido mis enemigas, mataron a mis tres hijos. Las máquinas son todo lo opuesto al hombre, debido a que él las ha inventado. Tal vez un día mi máquina me mate."

El 13 de Agosto de 1927, mientras conducía por la "Promenade des Anglais" en Niza, Isadora encontró la muerte. Su chal de color salmón, al engancharse en una de las ruedas del automóvil, la estranguló…

A lo largo de su vida Isadora fue una idealista práctica. Llevó a la realidad ciertos ideales de arte, de maternidad y de libertad política a los que la gente sólo prefería ver como teorías en los periódicos.

Todos los grandes artistas son trágicos. La genialidad es demasiado grande, y es posible que esa grandeza haya provocado la ruina de Isadora, la grandeza del lujo temporal y de los ideales permanentes.

Ella era demasiado amplia como para buscar salvarse individualmente. Lo que necesitaba era tener un mayor control sobre su vida. No por nada se la llamó sólo por su primer nombre Isadora, como a las reinas.

Al subir a la "máquina" que habría de ser su enemigo final, las últimas palabras que dijo casualmente: "¡Voy a la gloria!".

4.2 Principales características de su danza

Llama la atención el hecho de que Isadora no dejara un legado artístico o tan siquiera una senda que fuera más tarde retomada por las futuras generaciones, es lo que siempre plantea el gran problema a la hora de situar y evaluar cuál fue el valor real de su aportación al mundo de la danza y el arte. Pero todo esto no quiere decir que Isadora se haya conformado con ideas imprecisas, sino que supo analizar la esencia misma de su arte y exponer, sino las grandes teorías, por lo menos los principios personales que la rigen:

Ella pone de relieve el papel de la respiración y sitúa el origen de todo movimiento en el plexo solar.

Su arte era tan personal, que resulta difícil analizarlo. Los típicos movimientos de baile, eran acompañados de música clásica en escenarios desnudos, donde se colgaban cortinados azules. El efecto que producía era tremendo, debido a su misteriosa comprensión de la dinámica, de las cualidades de los movimientos y de las sutilezas rítmicas.

Le fascinaban los ideales de la antigua Grecia sobre el cuerpo humano y la belleza. Para actuar se vestía con una túnica transparente, con los pies, brazos y piernas desnudos y su largo cabello suelto. Cuando introdujo por primera vez su estilo en Estados Unidos, se encontró con una fuerte oposición. Finalmente sus ideas consiguieron el favor general.

Es interesante el episodio ocurrido en un café de Buenos Aires, al respecto de esto, dice una semblanza que pertenece al libro de Kintto Lucas: Mujeres del Siglo XX: "Más vale el placer que dura un momento que la tristeza que dura una vida', dice evocando a Oscar Wilde… Y lo dice pensando en toda la magia de la danza, en toda la imagen de su cuerpo moviéndose por el escenario, en sus piernas entrelazándose en una cama... Lo dice como si la vida o sea el baile, o sea el arte, o sea el amor, fueran una parte más de su piel, y ciertamente que lo es porque cada vez que baila es como si estuviera haciendo el amor y cada vez que ama es como si estuviera danzando... están los recuerdos de la noche en que cometió el pecado de bailar desnuda en un Café de Buenos Aires, envuelta en la bandera argentina y la mañana posterior, cuando el empresario rompió el contrato de su presentación en el Teatro Colón porque las 'familias de bien' se habían quejado".

Su autobiografía: Mi vida, fue publicada en 1927, unos meses antes de su trágica muerte el 14 de setiembre de 1927:

"… pasé interminables días con mis manos dobladas entre mis senos, cubriendo el plexo solar. A menudo mi madre se alarmaba al ver que permanecía inmóvil durante tan largo tiempo, como si estuviera en trance. Pero yo seguía buscando y, por último, descubrí el resorte control de todo movimiento, el cráter del poder motor, la unidad de la que nacen todas las posibilidades del movimiento, el espejo de visión para la creación de la danza. Fue a partir de ese descubrimiento que nació la teoría sobre la que fundé mi escuela. Las escuelas de ballet enseñan a sus alumnos que este resorte fue encontrado en el centro de la espalda, en la base de la espina dorsal. Los maestros de ballet dicen que desde este eje, tanto los brazos como las piernas y el tronco deben moverse libremente, dando como resultado una marioneta articulada. Este método produce un movimiento mecánico y artificial que no es digno del alma humana. Yo, por el contrario busqué que la fuente de expresión espiritual desembocara en los canales del cuerpo, iluminándolo con una luz vibrante, de modo que la fuerza centrífuga reflejara la visión espiritual. Después de muchos meses, cuando había aprendido a concentrar toda mi fuerza en este centro encontré que, en adelante, cuando escuchaba música los rayos y vibraciones de la misma fluían a esa misma fuente de luz que está dentro de mí. Allí, ellos se reflejaban como Visión Espiritual, pero no en el espejo del cerebro, sino en el del alma, y a partir de esa visión yo podía expresarlos en la danza. Esta sensación podría aparecer algo muy difícil de explicar con las palabras, pero cuando estoy frente a mis clases, incluso frente a las que integran los niños más pobres y pequeños, les digo: "Escuchen la música con su alma. ¿Y bien… ? Al escucharla, ¿no sienten un yo interior que despierta en lo más profundo de ustedes? Es debido a su fuerza que vuestra cabeza se levanta, que vuestros brazos se elevan, y que ustedes caminan lentamente hacia la luz. Y ellos comprenden. Este despertar es el primer paso en la danza, tal como yo la concibo." (Duncan. 1938: 67).

4.3 Articulación

Teniendo en cuenta que en la actualidad no hay una definición de arte que de antemano diga qué es, ni qué abarca; sino que más bien el arte contemporáneo se caracteriza porque comienza sólo con el propósito del artista, lo que determina la obra. Es por esto que se entiende como arte, la danza de la bailarina Isadora Duncan. Su propósito, si se puede pensar así, es lo que ella planteó como: "Yo he venido a Europa para provocar un renacimiento de la religión por medio de la danza, para expresar la belleza y la santidad del cuerpo humano por medio del movimiento…No había venido de ningún modo a bailar para distraer a los burgueses engreídos tras una buena cena ".

Si consideramos a la danza, como movimientos corporales rítmicos que siguen un patrón, acompañados generalmente con música y que sirve como forma de comunicación o expresión., Isadora es una clara referente de la creación e innovación en la historia de la danza mundial, ya que fue un exponente que rompió con el ballet clásico tradicional para crear su propio estilo de movimiento y coreografía más relacionado con la vida actual de la gente. La danza moderna que ella inició tuvo características propias tales como: la concepción de la naturaleza como fuente esencial del movimiento, la nueva relación entre música y coreografía, los movimientos libres basados en la observación de la naturaleza, siempre continuos y siguiendo las leyes de la gravedad, liberando al cuerpo de cualquier vestuario encorsetado, entre otras.

Como Lacan trabajó en relación a James Joyce, que fue el paradigma de su segunda clínica, se intentará pensar a la controvertida bailarina estadounidense Isadora Duncan, en relación al sinthome; entendiendo al arte, desde la generalización del concepto de síntoma. Aquí entra el concepto de sinthome, no sólo para las psicosis, sino también para cualquier estructura. Así el sinthome es entendido como otra forma de anudamiento y a la danza de Isadora, como un ejemplo de esto.

Como se trabajó en lo capítulos anteriores de esta investigación, hay dos conceptos de síntoma según lo plantea Jacques-Alain Miller, en su Seminario: "Los signos del goce" , uno diferente del otro. Por eso es que se concibe a la clínica, no sólo como una experiencia psicoanalítica que tiene relación con la dirección de la cura, sino también como un saber elaborado que se desprende de esa práctica, esto es lo que lo constituye como un saber-hacer-con. Un ejemplo de este tipo de clínica, es en relación al saber elaborado de Isadora, que surgió a partir su baile.

Lacan, según se expuso anteriormente, distingue síntoma de sinthome, entendiendo por éste, que el síntoma esté puesto en una función de anudamiento, que articula el goce autista en la relación con el Otro. Por esto se pudo pensar que Isadora baila para provocar el renacimiento de la religión, así se articula el síntoma con el Otro, haciendo lazo. Éste es su sinthome.

Además de estar fundada en una clínica de los nudos, esta segunda clínica de Lacan, se basa en una generalización entre otros conceptos, del de síntoma. Por eso es que el arte es un ejemplo de sinthome. La danza de la Duncan, como primer referente de la danza moderna, sería otra forma de anudamiento de los tres registros, a través de un cuarto, que hace anudamiento borromeo.

Como se trabajó anteriormente, en el Seminario XXIII, el sinthome es definido como aquello que viene a reparar el lapsus del nudo, el error del anudamiento. En Joyce el síntoma, la noción de sinthome es situada por Lacan como el remiendo que se agrega para reparar o remediar el lapsus de nudo (carencia de la función paterna). En relación a esto, se pudo pensar que el sinthome de Isadora está en relación a su danza y precisado en el deseo de ser reconocida por la sociedad, no sólo como innovadora, sino también como una descubridora y que trae una "nueva religión": "yo acabo de descubrir la danza. He descubierto el arte que ha estado perdido por más de dos mil años".

Se pudo distinguir en Isadora la diferencia entre bailar, y bailar para otros, para "provocar un renacimiento de la religión por medio de la danza". Esto es lo que hace lazo social en ella. La Duncan a través de sus actuaciones y su continuo interés por transmitir sus ideas y lograr un cambio en la historia de la danza, pudo establecer un lazo social con el Otro: "…Frente a aquella tragedia, me hice a mi misma el voto de consagrar mis fuerzas al servicio del pueblo y de los oprimidos", "…Yo quería expresar a través de la danza los sentimientos y emociones de la Humanidad".

El síntoma es así es un efecto de lo simbólico en lo real. Así define Lacan al síntoma goce, es lo que del inconciente hace ex-sistencia, por fuera de, fuera de los lugares donde hay cadena combinatoria de significantes. El baile en Isadora vendría como algo que de lo real que hace ex-sistencia, ella baila y esto es un objeto de goce, aquí se encuentra lo real del goce. Por eso es que no está para ser interpretado, es no analizable y particular. Su danza no se articula, no produce sentido, ella sólo baila y esto conlleva una recuperación y pérdida de goce. Ella simplemente bailaba su vida: "Empecé a bailar en el momento mismo que supe mantenerme en pie. He bailado toda mi vida. El hombre, la Humanidad, todo el mundo debe bailar. Así ha sido y así será siempre. Es inútil que se interpongan algunos y que no quieran comprender una necesidad natural que nos ha dado la Naturaleza misma".

El arte es un ejemplo para pensar los diferentes elementos que pueden cumplir también la función de capitón, que según la primera clínica de Lacan, la cumplía sólo el significante del Nombre-del-Padre. Esta es la función de sínthoma, como una forma diferente de anudamiento entre los registros Real-Simbólico-Imaginario. Así se pudo pensar al arte en la Duncan, como una manera diferente de anudar los registros.

Lacan dice que Joyce es un "desabonado del inconciente", que hizo estallar el significante triturándolo, para lograr deslizamientos de sentido por polisemia u homofonía. En base a esto, se abrió el interrogante de que Isadora, con sus ideas creativas, hace una descomposición de la danza clásica y así logra romper con un orden que se venía dando y produce uno nuevo: "…pasé interminables días con mis manos dobladas entre mis senos, cubriendo el plexo solar. A menudo mi madre se alarmaba al ver que permanecía inmóvil durante tan largo tiempo, como si estuviera en trance. Pero yo seguía buscando y, por último, descubrí el resorte control de todo movimiento, el cráter del poder motor, la unidad de la que nacen todas las posibilidades del movimiento, el espejo de visión para la creación de la danza. Las escuelas de ballet enseñan a sus alumnos que este resorte fue encontrado en el centro de la espalda, en la base de la espina dorsal… Yo, por el contrario busqué que la fuente de expresión espiritual desembocara en los canales del cuerpo, iluminándolo con una luz vibrante, de modo que la fuerza centrífuga reflejara la visión espiritual".

Como dijo Braunstein en su escrito, sólo hay goce en el ser que habla, porque habla. Es por eso que Isadora como hablante-ser, es un sujeto de goce y su arte da cuenta de ello.

Como plantea este autor, el trabajo teórico del psicoanálisis desde su fundación hasta nuestros días ha sido el tomar distancia respecto a las comodidades. Así, se relaciona el goce, con lo particular, con la ética.

Por ello el problema insoluble del saber confrontado con la cuestión del goce, es por esencia irreducible a la palabra y es del orden de lo vivenciado en el cuerpo: "…después de muchos meses, cuando había aprendido a concentrar toda mi fuerza en este centro encontré que, en adelante, cuando escuchaba música los rayos y vibraciones de la misma fluían a esa misma fuente de luz que está dentro de mí. Allí, ellos se reflejaban como Visión Espiritual, pero no en el espejo del cerebro, sino en el del alma, y a partir de esa visión yo podía expresarlos en la danza. Esta sensación podría aparecer algo muy difícil de explicar con las palabras…".

Entendiendo a la danza, como arte del movimiento, se planteó aquí la pregunta en torno al cuerpo de Isadora: ¿Era suyo su cuerpo, estuvo arrancado del capricho del Otro?

Como fue abordado anteriormente, la Duncan como bailarina, privilegió el trabajo con su cuerpo, como ocurren en la danza por sobre otras artes como la pintura o la música. Como la palabra es un instrumento ambivalente que separa y devuelve el goce pero siempre con un minus. Cabe aquí la pregunta: ¿la danza sirve como instrumento del cuerpo, para separar y devolver el goce, dejando ese resto que posibilita la continuidad del movimiento?

Como el goce no puede ser abordado, sino a partir de su pérdida, es el Otro el que erosiona en el cuerpo y que deja sus marcas. La Duncan al bailar algo pierde, pero algo a la vez recupera, algo vinculado con el goce. La palabra saca el goce del cuerpo y toma a su cargo el dar cuerpo al goce, otro cuerpo, un cuerpo del discurso.

En cuanto a Isadora y su cuerpo y como se dijo anteriormente, por la intromisión del Otro, es que queda un resto, la falta en ser que es el deseo, algo perdido como disfrute del cuerpo que fundamenta el circuito para recuperar el goce de la Cosa. La Duncan encontraría en el movimiento, a través de su cuerpo, este circuito. Como comenta Kintto Lucas en su artículo: "…la imagen de su cuerpo moviéndose por el escenario, en sus piernas entrelazándose en una cama... Lo dice como si la vida o sea el baile, o sea el arte, o sea el amor, fueran una parte más de su piel, y ciertamente que lo es porque cada vez que baila es como si estuviera haciendo el amor y cada vez que ama es como si estuviera danzando..."

 

Conclusiones

De acuerdo a los objetivos de esta investigación, se pudo pensar al arte desde el psicoanálisis, según la segunda clínica de Lacan, como ejemplo de una forma diferente de anudamiento, que es el sinthome.

En relación a esto, en la Primera Parte, se trabajó sobre el arte y la danza. Primero, en relación a la estética, desde una mirada filosófica. Se partió de pregunta inicial: ¿qué es lo que confiere a un objeto, obra o cosas, el distintivo de obra de arte?, existieron diferentes respuestas.

Primero, como plantea Eugenio Trías, que la comprensión de una obra como obra de arte, se produce siempre en relación a una obra perfectamente individuada. Por eso la explicación que pueda darse es siempre a posteriori, a partir de hechos consumados, a partir de los efectos que la propia obra, como singular, produce.

En la obra de arte acontece una extraña fusión . Así se funden: la orientación cognoscitiva y la erótica. Así, trascendencia e inmanencia encuentran una forma conjuntiva, como si lo que se halla más allá de nuestros límites, de nuestro conocimiento y lenguaje, hiciese acto de presentación en la obra, enlazándose con nuestras las condiciones mundanas.

El erotismo que se produce en la obra de arte es peculiar, como lo trabaja este filósofo, sería como una mezcla de placer con intelecto. La obra entra por los sentidos, y remueve intelectualmente. Sin apelación a nuestra inteligencia o sin sugerencia de alguna idea, no accede una obra al estatuto de obra de arte.

 

Luego se hizo una breve referencia a algunos artistas que cambiaron el concepto de arte, teniendo en cuenta la idea, como principal protagonista.

En relación a los movimientos de vanguardia de las tres primeras décadas del siglo XX, se pensó en artistas destacados como Marcel Duchamp y Joseph Beuys para concebir al arte, de una manera diferente.

En cuanto al primero, produjo una ruptura en la concepción del arte tradicional, impulsando el comienzo del arte conceptual y posmoderno, dejando traslucir la idea principal de que: cualquiera puede ser un artista y cualquier objeto puede convertirse en una obra de arte. De esta forma, él concibe a la idea, como la impulsora de una obra artística.

Otro innovador en el arte contemporáneo fue Joseph Beuys, quien trabajó en torno a la capacidad curativa del arte como efecto terapéutico individual y social.

Una primera conclusión, en cuanto a lo anteriormente desarrollado, estaría en relación a que en nuestros días no hay una definición de arte que de antemano diga qué es, ni qué abarca; sino que más bien el arte contemporáneo se caracteriza porque comienza sólo con el propósito del artista, lo que determina la obra. Esto es lo que le da al arte, la característica de polisémico y ambiguo.

Este es el punto que interesa para esta investigación, el lugar del arte en la actualidad, con la ampliación del concepto, del público al que está destinado, de lo que se entiende por artista y del material. Desde esta concepción se desprende, que cualquiera puede ser un artista y cualquier objeto puede convertirse en una obra de arte, lo que da cuenta de la generalización del concepto de arte.

De acuerdo con Jack Anderson, la vida misma es movimiento. Se entiende a la danza, como movimientos corporales rítmicos que siguen un patrón, acompañados generalmente con música y que sirve como forma de comunicación o expresión.

A continuación, en esta tesina, se abordaron algunos puntos importantes con respecto a la danza, como la historia, características y tipos.

Siendo el ballet clásico el predominante durante el siglo XIX, le siguió una etapa de reacción de muchos bailarines contra el vacuo espectáculo que él ofrecía. Isadora Duncan es una clara referente de la creación e innovación en la historia de la danza mundial,, ya que fue un exponente que rompió con el ballet tradicional para crear su propio estilo de movimiento y coreografía. La Duncan rompió con el establishment dentro de la danza del siglo XIX, proponiendo una forma diferente de relación por ejemplo, entre: coreógrafo-bailarín, el manejo del espacio y la música, así como también en el vestuario.

La Segunda parte de esta investigación, se centró en establecer el marco teórico psicoanalítico.

Freud formula en un comienzo un Principio de inercia que tiende a dominar el aparato mental, en donde las neuronas evacuan completamente la energía que reciben. Este funcionamiento domina el proceso primario. Pero, después llegó a la conclusión que el Principio de inercia no le era suficiente al sujeto, se necesita de una acción específica. Es aquí cuando Freud introduce una tendencia a la constancia que corresponde al proceso secundario en donde la energía está ligada y mantenida a un cierto nivel.

Freud, mediante el estudio de la formación de síntomas y la interpretación de los sueños, lo llevaron a reconocer dos tipos principales de funcionamiento de los procesos inconcientes: desplazamiento y condensación.

Como formuló Lacan, el sujeto es esencialmente sujeto de lenguaje. Así se reivindica el privilegio del hombre como ser hablante y él trabaja la importancia del orden simbólico en tanto hay Otro que habla y que nos habló, por lo que hay pérdida de la naturalidad y del instinto.

El lenguaje pre-existe al sujeto, desde antes de nacer ya hay un nombre asignado, un lugar, por lo que nace con un baño de lenguaje. Para Lacan el psicoanálisis es posible sí y sólo si el inconciente está estructurado como un lenguaje. Puede decirse que la estructura del inconsciente es abierta, existe un vacío que posibilita el movimiento y combinación de los significantes y que el inconsciente se rige por las leyes del significante. Así Lacan concibe al lenguaje como un conjunto de significantes, unidades básicas del lenguaje, inscripción de la falta, de aquello a lo que no se tiene acceso. Los significantes son las marcas en el inconsciente, que en sí no significan nada, necesitan articularse para producir sentido.

El inconsciente tiene los mecanismos primarios de funcionamiento: condensación y desplazamiento, los que encuentran sus prototipos en el orden del lenguaje, en las figuras de la metáfora y metonimia.

Como fue trabajado, si se habla de necesidad, se hace referencia al mundo animal, instintivo, donde existe una necesidad biológica, que es satisfecha por un objeto específico. Pero en el sujeto esto no es tan fácil, ya que pasa por el desfiladero del significante. Ante la necesidad el sujeto deberá pedir, y para hacerlo necesitará demandarlo por medio del llanto o de sus descargas motoras. El Otro decodificará y otorgará una significación a las necesidades del bebé a partir de su propia dimensión simbólica. La demanda es entonces la necesidad, que cuando se expresa en palabras se pierde como tal, porque algo del objeto cae cuando se nomina. Por ello lo perdido de la necesidad no se articulará con la demanda y quedará algo como resto que cae entre los dos significantes (S1 y S2). Se puede decir que esta diferencia entre la necesidad y la demanda, da origen al deseo.

El objeto a, por un lado, es causa de deseo. Como no existe significación acabada de esa demanda, el sujeto insiste en encontrar aquel significante que permita la significación total. Pero al hacerlo, no deja de encontrarse con el significante de la falta, con el deseo del Otro, lo cual lo lleva a preguntarse: "¿Qué quiere el otro de mí?".

En cuanto al síntoma, Freud lo entiende como actos perjudiciales o inútiles. Su daño principal es por el esfuerzo psíquico que primero exige su ejecución y luego, la lucha contra ellos.

Desde el Psicoanálisis los síntomas como actos fallidos y sueños, tienen su sentido, los cuales entraman el vivenciar del paciente. Por ejemplo, el síntoma neurótico es el resultado de un conflicto que se produce por dos fuerzas opuestas que se reúnen en el síntoma, reconciliándose gracias a esta formación de compromiso. Desde esta concepción, el síntoma es "indicio y sustituto de una satisfacción pulsional interceptada y es un resultado del proceso represivo".

A modo de síntesis, el síntoma puede ser concebido como mensaje por un lado, en relación al sentido que transmite, así como en función de su valor metafórico, y como goce por el Otro, en tanto algo se satisface; lo que será abordado más detalladamente en la Tercera Parte.

Luego se realizó un recorrido por algunos artículos de Freud en cuanto al arte y se pudo establecer ciertos puntos que llevan al concepto de sinthome de Lacan, como por ejemplo en cuanto a la pulsión. Todo lo que sirvió para pensar en relación a la hipótesis planteada al comienzo de esta investigación, de que el arte es un ejemplo de sinthome.

A pesar de sostener en su artículo: "Dostoievski y el parricidio" que el misterio último de la obra de arte no es asequible al psicoanálisis, Freud emprende el análisis de algunas personalidades artísticas por medio del psicoanálisis aplicado, entre otros a: Leonardo da Vinci y Fedor Dostoievski.

En cuanto al artículo sobre Leonardo da Vinci, estableció relación entre creación del artista y su anhelar sexual, como base en la sublimación. Por eso trabajó la importancia de la curiosidad sexual como motor de la motivación para el saber y la creatividad.

Así, el lugar que le da Freud a la obra de arte, es un lugar para hacerle frente a los sufrimientos anímicos del artista y como posibilitador para la realización de deseos sexuales infantiles reprimidos. Esto da cuenta de que existe relación entre represión-sublimación-actividad artística.

En relación a los objetivos que Freud se había propuesto trabajar en este artículo, afirma que la particular inclinación de Leonardo a represiones de lo pulsional y su extraordinaria aptitud para la sublimación de las pulsiones primitivas, no pueden ser explicadas por el psicoanálisis. Es en este punto que se abre el interrogante sobre la creación en el arte y su relación no sólo con la sublimación, sino también con el goce.

Con relación a: Lo perecedero, se postuló que cuanto lo bello y lo artístico existe, es en relación a la percepción, independiente de la perduración en el tiempo. Freud dice que algo del sujeto se juega en la adjudicación de lo bello o perfecto, algo en relación a un instante.

El trato que Freud le da a lo siniestro, está la relación a lo que la obra de arte vela, y muestra a la vez. Aquello siniestro sería lo que habiendo de permanecer oculto, se ha revelado, pero siempre de forma velada. ¿Qué es lo que vela? Un vacío, que tiene que ver con imágenes insoportables para el sujeto.

En relación a esto, se puedo pensar que hay vínculo entre lo que la obra de arte vela, y la pulsión de muerte, la que se satisface en el goce.

Es en este momento, precisamente, donde Freud plantea la no analizabilidad de lo artístico. Por ello surgió la pregunta: ¿el arte está relacionado con el sinthome?, ¿es el arte efecto de un real que ex-siste al sujeto del inconciente, que no se articula?, ¿hay relación entre goce y arte?

En el caso de Fedor Dostoievski, se trabajó en torno al vínculo entre sublimación, pulsión y neurosis. Freud establece en este artículo relación entre: padre-neurosis-arte, y afirma que difícilmente se deba al azar que las tres obras maestras de la literatura de todos los tiempos traten del mismo tema: el parricidio.

En relación al artículo que Lacan escribió sobre Marguerite Duras, en "Intervenciones y textos" de 1988, formula que el artista siempre le lleva la delantera al analista, y que éste no tiene por qué hacer de psicólogo donde el artista le desbroza el camino. Es aquí donde Lacan formula que Marguerite evidencia saber sin él, de lo que él enseña.

Es de suma importancia tener en cuenta esto que formula Lacan en relación a esta escritora, para poder considerar que ocurrió algo semejante con James Joyce y el sinthome, en la última etapa de Lacan. Ya que aquí, Joyce sabe sin Lacan a cerca de lo que él formula en su última etapa de enseñanza, vinculado con el sinthome. Es uno de lo ejemplos en los que el psicoanálisis se sirve del arte, en este caso, la literatura, para trabajar algunos conocimientos.

Luego se abordó la obra lacaniana, partiendo del trabajo de Roberto Mazzuca en relación al sinthome, y Néstor Braunstein con respecto al goce. Y la Tercera y última parte, consta de una breve articulación teórica con la biografía de la bailarina moderna: Isadora Duncan.

Teniendo como base la hipótesis planteada al comienzo de esta investigación, que concibe al arte como un ejemplo de sinthome, es que se profundizó en cuanto a este concepto en la última etapa de la enseñanza de Lacan. Quedó establecido que no quiere decir que Lacan haya ampliado o precisado el primer concepto de síntoma, sino que es un concepto diferente al primero.

Lacan formula en el Sem XXIII : "Lo que esquematiza la relación de lo imaginario, de lo Simbólico y de lo Real en tanto que separados uno del otro, ustedes tienen ya, en mis precedentes figuraciones, puestas en el plano de sus relaciones, la posibilidad de ligarlos, ¿por qué? Por el sínthoma" (Lacan. 1975).

Con respecto a este concepto, dijo Lacan: "he anunciado en el afiche el sínthoma (le sinthome). Es una manera antigua de escribir lo que ulteriormente se escribió síntoma (symptôme)… si me he permitido esta modificación de ortografía que señala evidentemente una fecha que resulta ser la de la inyección en el francés – lo que yo llamo lalengua, de mi lengua- la inyección de griego, de esta lengua de la que Joyce … en el Ulises… él ha escrito en inglés de una manera tal que como ha dicho alguien… la lengua inglesa no existe más… le ha añadido algo".

La última parte de esta tesina se trabajó en relación a la segunda clínica, la clínica de los goces y los tipos de síntoma. Desde aquí, a diferencia de la primera, se entiende al síntoma como autista. Esto es lo que lleva a Lacan a distinguir síntoma de sinthome, éste se da cuando el síntoma está puesto en una función de anudamiento que articula el goce autista en la relación con el Otro.

La clínica, según Mazzuca, Shejtman y Zlotnik, fue concebida no sólo como una experiencia psicoanalítica que tiene relación con la dirección de la cura, sino también como un saber elaborado que se desprende de esa práctica. Un ejemplo de este tipo de clínica, se pudo pensar en relación al saber elaborado de Isadora, que surgió a partir del baile, entendido como un tipo anudamiento diferente. Cito a Lacan: "Hay imposibilidad de que la verdad devenga un producto del saber-hacer? No" (Lacan, 1975).

En la segunda clínica, las distinciones son, si puede haber o no anudamiento y cuando lo hay, puede ser o no borromeo. De esta forma es más elástica, gradual y no implica una clasificación, no supone una oposición marcada. Hay casos en que este punto de capitón está dado por la presencia del significante del Nombre-del- Padre, y por lo tanto, con la operación de la metáfora paterna, y hay casos en que el capitoneado se da a través de otro elemento. Aquí se trata de un anudamiento de los tres registros, a través de un cuarto, que es el sinthome. En Isadora su sinthome es su danza.

El nudo borromeo, que según la teoría de los nudos, no es un nudo sino una cadena, aunque Lacan sigue llamándolo nudo, se define como una cadena en la que los componentes o eslabones se enlazan sin que haya interpenetración, lo que supone que ningún eslabón se encadena pasando por el agujero de otro y sin embargo la cadena se sostiene, los eslabones "se anudan de no anudarse ".

Se entendió como Lapsus de nudo ó falla del anudamiento, cuando se cambia el punto de cruce de un nudo, haciendo que la hebra que pasa por debajo, pase por encima. Esto, como dice Mazzuca, Shejtman y Zlotnik, es lo que ocurre en las psicosis, donde está forcluido el Nombre del padre. El sinthome así, es definido como aquello que viene a reparar el lapsus, el error del anudamiento.

En Isadora, se pudo pensar que, el deseo de ser reconocida por la sociedad, no sólo como innovadora dentro de la danza, sino también como una descubridora y que trae una "nueva religión", le permitió tejer este cuarto nudo, entre los tres registros.

El baile en Isadora vendría como algo que de lo real, hace ex-sistencia, viene de afuera, no tiene que ver con un saber inconciente. Isadora baila y su danza es un objeto de goce, en esto se encuentra lo real del goce.

En relación a la diferencia entre sinthome y síntoma como metáfora, la danza de Isadora era un ejemplo de sinthome, porque no tenía un significado oculto, ofrecido a Otro que lo descifrara, no estaba para ser interpretada. Ella simplemente bailó su vida.

Todo esto permite llegar a la conclusión que el arte es un ejemplo para pensar los diferentes elementos que pueden cumplir también la función de capitón, que según la primera clínica de Lacan, la cumplía sólo el significante del Nombre-del-Padre. Esta es la función de sínthoma, como una forma diferente de anudamiento entre los registros Real-Simbólico-Imaginario.

Todo esto dentro del marco que considera que la condición del deseo del hombre se implica en otra dimensión diferente, en otro polo contrapuesto al deseo, que es el goce. Goce en español; der Genuss, en alemán; la jouissance en francés; supone un imperativo, una orden.

Como se pensó junto a Braunstein, el trabajo teórico del psicoanálisis desde su fundación hasta nuestros días, ha sido el tomar distancia respecto a las comodidades. Esto llevó a preguntarnos en relación al goce y se pensó que el problema insoluble del saber confrontado con la cuestión del goce, es por esencia irreducible a la palabra y es del orden de lo vivenciado en el cuerpo. De esta forma se relaciona el goce con lo particular, con la ética.

La danza, como arte del movimiento, supone un cuerpo. El infante es, desde un principio la carne para el goce y para el deseo, y pasa por los significantes de ese Otro seductor y gozante, y a la vez interdictor del goce. Este goce, que es confinado por la intervención de la palabra a un cuerpo silenciado de las pulsiones, está en la continua búsqueda compulsiva y fallida del objeto.

En relación a esto se abrió la pregunta: ¿la danza sirve como instrumento del cuerpo, para separar y devolver el goce, dejando ese resto que posibilita la continuidad del movimiento? Hay algo del goce que se juega en la danza, como así también hay algo del acotamiento al goce y la emergencia del deseo. Todo lo que está vinculado con el objeto a.

Por la intromisión del Otro de la Ley, es que queda un resto, la falta en ser que es el deseo, algo perdido como disfrute del cuerpo hace de fundamento al circuito para recuperar el goce de la Cosa. La Duncan recuperaría este goce a través del movimiento.

Como fue planteado anteriormente, el sujeto está llamado y es llamado a ser, esta invocación es subjetivante, hace sujeto. Si el lenguaje mata la cosa, al reemplazarla y hacerla ausente, la palabra debe re-presentarla y ella ordena necesariamente el reconocimiento de este Otro del lenguaje. Así el sujeto adviene con su existencia, pero la debe. Este sería el baile constante en Isadora, su vida fue así se desenvolvió en un mercado del goce en donde nada se adquiere sino es pagando.

Por todo lo anteriormente dicho, se entiende al inconciente como estructurado como un lenguaje, pero que depende del goce. Sería como una procesadora de goce por medio del aparato lenguajero que transmuta al goce en discurso.

Es el complejo de Edipo el que hace de la carne, cuerpo; desaloja el goce de esa carne. Con Braunstein, se pudo pensar que el complejo de Edipo freudiano es bisagra de dos goces diferentes. La Ley que separa del goce materno, y pone al Edipo en ese lugar. Ordena desear, y este deseo encuentra su posibilidad en el amor, sentimiento encargado de suplir la inexistencia de la relación sexual y de reaportar el goce que se debió renunciar.

Es aquí donde el psicoanálisis, con Freud y con Lacan rompe la ilusión de superación de la escisión del sujeto por medio del encuentro amoroso, con la formulación de que la relación sexual no existe.

El objeto a ofrecido como plus de goce, es la medida del goce faltante y por eso, por ser manifestación de la falta en ser, es causa de deseo. Pero el goce rechazado insiste y es el fundamento de la compulsión a la repetición.

En relación a esto, como fue abordado en los capítulos anteriores, Lacan entendió al goce como la satisfacción de una pulsión, pero de una muy precisa, la pulsión de muerte; que no es en la que se piensa en principio cuando se habla en general de la pulsión, y tampoco es la satisfacción de toda o cualquier pulsión.

Con respecto a Freud, la pulsión se la entendió como un proceso dinámico consistente en un empuje que hace tender al organismo a un fin. Una pulsión tiene su fuente en una excitación corporal, su fin es suprimir el estado de tensión de la fuente de la pulsión. Gracias al objeto, la pulsión puede alcanzar su fin.

En cuanto al sinthome y el goce, se trata del dualismo de pulsiones de vida y de muerte, introducido por Freud en "Más allá del principio de placer" de 1920.

En Lacan vimos que lo real es entendido, en relación al objeto a, como resto, efecto de la entrada de lo simbólico en lo real. Es aquello que no cesa de no inscribirse. Es por esta razón que el objeto a será objeto causa del deseo, pero también de la pulsión.

El significante es inconmensurable con el goce, y esto lo define como una suerte de sustancia que corre por debajo, algo que se produce y a la vez se escapa, es tachado de imposible, indecible por el discurso.

Las barreras que tiene el goce son: el placer y el deseo. El primero es entendido como acomodador de incomodidades, aplanador de diferencias.

Con respecto al segundo, que el deseo sea el deseo del Otro, quiere decir que está sometido y que ha aceptado la Ley y que trata de habérselas como puede con el exilio de la Cosa, deslizándose hacia los objetos que lo causan y lo embaucan. El deseo así, también es otra barrera del goce.

Los tipos de goce son:

1- Goce fálico: se inscribe en la articulación de lo real, lo que resta de la Cosa y lo simbólico. Compuesto por el apalabramiento del goce. Goce ligado a la palabra, efecto de la castración, goce lenguajero, tijera que separa y opone dos goces: Goce del ser y Goce del Otro.

2- Goce del ser: goce perdido por la castración, mítico, fuera de lo simbólico, comparable con el goce del árbol o de la ostra, apreciable en ciertas formas de la psicosis.

3- Goce del Otro: del Otro sexo, es decir, del femenino. No es perdido por la castración, sino que emerge más allá de ella. Efecto del pasaje por el lenguaje pero fuera de él, inexplicable, se lo entiende como la cuestión del goce que cada uno de los participantes pierde por "no ser ese Otro"

Para adentrarse al goce femenino, Braunstein dice que hay que pensarlo en relación a la cuestión de la castración. La palabra es la que secciona, sexiona, los cuerpos. Por eso dice que la diferencia en cuanto al sexo, es la castración para ambos sexos. La que tacha al goce como imposible de completarse de uno solo sobre el propio cuerpo y hace pasar las aspiraciones de goce, por el campo del Otro. C onstituyendo al Falo como significante de la falta, de lo que ha de buscarse fuera, porque no está en su lugar en la imagen de sí.

Todo lo anteriormente trabajado, supone hacer una lectura clínica, que como Freud formuló, no implica tomar al autor o al personaje al modo de un paciente, sino acercarse al "Moisés de Miguel Ángel", dejándose atrapar por el enigma que la obra provoca.

Para concluir, resulta interesante las palabras de Ricardo Rodríguez Ponte, en su artículo de 1994: "Síntoma, sinthome y goce". Él abre pregunta y dice: ¿por qué no hacer del síntoma un sinthome en el arte? Esta sería la propuesta, resultado de esta investigación. Lo que supone dar lugar al sujeto desde lo particular, irrepetible, no analizable, que lo hace diferente.

 

Agradecimientos

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Revista de Psicoanálisis y Cultura
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