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Artistas de todos los tiempos han cultivado las anatomías, pero los antiguos egipcios las sometían a la visión desde los cuatro puntos de vista y la civilización grecorromana a la tipificación derivada del culto a las deidades; sólo a partir del retrato en la Roma republicana aparece el naturalismo en los rostros, necesario para la representación de las "imagines maiorum". Estudios anatómicos cientifistas se desarrollarían en Europa en torno al Renacimiento, siempre con problemas de presión por parte de los poderes fácticos o de lo ya científicamente preestablecido
Los médicos anatomistas exigirían un estudio especializado en el que no voy a detenerme, pero tanto Paracelso como Vesalius transcienden los límites de lo esfecíficamente médico debido a su artisticidad. Andreas Vesalius (1514-1564) fue atacado por la autoridad médica y al refugiarse en España fue acusado por la Inquisición, encarcelado y condenado a muerte. Carlos V conmutó su condena por una peregrinación a Jerusalén, a cuyo retorno naufragó y murió ahogado. Doctor en Cirujía por Basilea, aquí se había publicado "De humani corporis fabrica" (1534-1543), con el que se consolida la ciencia anatómica tras sus estudios de animales y disección de cadáveres. Su circulación de la sangre pudiera haber sido el aliciente para el film de Bob Fosse "Que la fêtte commence", premonitoria de la muerte del cineasta. Vesalius consiguió dilucidar también la estructura de los aparatos y sistemas del organismo, la anatomía del corazón y la forma de los huesos del esqueleto todo con gran minuciosidad dibujística.
Artistas anatomistas
Los artistas cuando recurren a los estudios anatómicos lo hacen con una intencionalidad declaradamente artística.
Leonardo da Vinci (1452-1519) desde su creatividad multidisciplinar, realizó disecciones del cuerpo humano con finalidad artística, disecciones anatómicas casi clandestinas e investigaciones que, si no directamente, sí le ocasionaron problemas, pues fue acusado ante un tribunal inquisitorial por delito de sodomía y pudo salvarse gracias a su buena relación con los Médici, a partir de lo cual toda su actividad estuvo rodeada de secretismo, en el que también colaboraba su escritura contraria.
De 1489 hasta 1500 inició una serie de diseños anatómicos en los que trabajó casi cuarenta años. De los cerca de ochocientos dibujos se conservan seiscientos y, con la mala fortuna que persiguió siempre la obra del genio, no se editaron hasta 1780 por el bibliotecario real de la Biblioteca del Castillo de Windsor.
El gemano Alberto Durero, pese a sus estancias en la península italiana no pudo tener conocimiento de estos estudios, pero sí de lo que flotaba en el ambiente, porque su gusto estético en el terreno anatómico varió. Sin embargo su genialidad dibujística era innnata tal como demuestran sus xilografías.
Leonardo, centrado en sus estudios ópticos, descubrió el seno maxilar. El ojo, instrumento de la vista , el sentido prioritario para la estética leonardesca, volcada apasionadamente en el Arte de la Pintura, cuyo exceso de valoración (aún por encima de la Arquitectura), solo se está cuestionando hoy debido a la proliferación de la Fotografía creativa. Sus cuadernos de anatomía (ej: músculos, esqueletos, fetos humanos), demuestran un conocimiento anatómico que puso al servicio no solo de sus estudios estéticos, sino también escultóricos y pictóricos, como demuestra su boceto para la escultura ecuestre de Ludovico Sforza el Moro, destruida durante la invasión francesa de Milán, o en "La dama del armiño", de mano exquisita ( la mayor dificultad para un pintor retratista). Leonardo, con su genialidad interdisciplinaria, abarcaba todo desde su curiosidad intelectual, porque como luego afirmaría también Miguel Angel "no se puede amar lo que no se conoce".
Miguel Angel, en su "David" (1504) también hace gala de su dominio anatómico, modelado en cera previamente, según Vasari - algo creíble ya que ese material dúltil fue utilizado para las mascarillas funerarias de las "imagines maiorum"de la antigua Roma y sería el material preferido por el contemporáneo italiano Medardo Rosso. En cualquier caso, diseños, dibujos a tiza y modelos de cera o barro, serían las tareas preparatorias, que, sin un conocimiento diseccionado de la anatomía humana hubieran sido imprecisas para la labra de ese bloque de mármol de Carrara que yacía abandonado en la Piazza della Signoría de Florencia y en el que Miguel Angel imaginó se hallaba el alma de su "David", una figura aún adolescente de manos y cabeza de proporciones mayores a las correspondientes a la edad adulta.
Su "Moisés (1515-1516), para la tumba inacabada de su mecenas, el exigente y dominante Julio II, es ya un hombre maduro que emana el mismo terribilismo que su comitente; partícipe ya de la "Maniera", realza la pasión del rostro crispado por la indignación ante la idolatría de su pueblo y presto a incorporarse y a romper violentamente las tablas de la ley, deja emanar sus pulsiones internas con una mulcularidad exacerbada y convulsa, (según Freud).
En el siglo XIX, Rodin participa de inquietudes anatomistas similares a las de Miguel Angel, pero su manera sensualista de trabajar le llevaba a palpar con una mano a la modelo, mientras que con la otra transmitía al barro de modelar sus percepciones, sensaciones y captaciones volumétricas; le interesaba forzar en el espacio a sus modelos (acurrucarse o expandirse) y hacerles desenvolverse en movimiento por su estudio, así que las aparentes deformaciones anatómicas son fruto de esa investigación. Su segunda amante, Camile Claudel, más avanzada y vanguardista que el jefe de taller, distorsionaba aún más los modelos de modo simbólico ("Amor fugit"). Cuando huye el amor de Rodin, Camile es ingresada en un psiquiátrico durante treinta años, sin que su hermano, el neocatólico Paul, acuda en su auxilio. Demasiado genial para ser mujer y escultora ( uno de los oficios más difíciles) en el siglo XIX, sexista por excelencia: sus estilizaciones y deformaciones anatómicas intencionadas marcan el devenir de las vanguardias actuales.
En el terreno pictórico otro seguidor de Miguel Angel durante el XIX fue Gericault; para "La balsa de la Medusa" (1819), que se convirtiera en el manifiesto de la pintura romántica, se inspiró en las anatomías miguelangelescas y para que las de su cuadro tuvieran mayor verosimilitud, visitó hospitales y estudió allí caráveres humanos, a la par que entrevistó a los supervivientes de la fragata, naufragada debido a la impericia de su comandante. Con esta denuncia pública Gericault contribuyó a la zozobra del gobierno, gracias a este cuadro-manifiesto de gran crudeza representativa, a la que contribuye su dominio anatómico. Fue represaliado con su exilio a Gran Bretaña.
En el fructífero periodo entreguerras del siglo XX, Frida Kahlo (esposa del muralista Diego Ribera, ambos artistas comprometidos con la revolución mejicana) obsesionada por las secuelas que le produjo un accidente de autobús, pintó compulsivamente su propio cuerpo, malherido, encorsetado, sufriente de múltiples operaciones y dominado por una mente disociada entre su yo criollo y super-yo social popular; era éste último el que amaba Diego y Fridha se pintó en "Las dos Fridas" (1939) con esas dos personalidades y sendos corazones, dolida por la pérdida temporal, la ruptura con su siempre infiel y mujeriego marido. La pintura de Frida cultiva un ingenuismo con toques surrealistas, con lo que sus anatomías apareces siempre esquemáticas y simplificadas en sus cuadros necesariamente portátiles y de formato muy reducido.
En la segunda mitad del siglo, el arte corporal o "Body Art"supone actuaciones paralelas al teatro, "performances" en las que los modelos, a modo de actores, se mueven libremente como en un escenario. El iniciador de estas experiencias fue Ives Klein, perteneciente al nuevo realismo francés, quién había iniciado actividades en su estudio (1958 a 1960) en esta línea, que dio a conocer públicamente el 9 de marzo de 1960 en la "Galerie Internationale d´Art Contemporaine". Con una "performance" antropométrica y mientras una orquesta interpretaba su "sinfonía monócroma", tres modelos femeninas desnudas actuaban como "mujeres pincel" y tras dejarse embadurnar sus cuerpos apretaron éstos sobre los lienzos que estaban preparados en la sala.
Klein, quien a partir de 1954 utilizaba una pintura monócroma, derivada de la filosofía esotérica Rosacruz, llega a adoptar solamente el color azul, con el que realiza el "Sudario" (1961) y numerosas antropometrías ( ej. "Antropometría de la época azul", 1969) gracias a sus mujeres-pincel que se movían al son de jazz, anticipándose al "Arte de Acción" (grupo Gutai de Japón) y al "Body Art", sin sus perversiones, al contrario, con una elegancia y sutileza que estamos ahora hoy reivindicando de nuevo.
De hecho, el "Body Art", posee una base estructural sado-masoquista, agresivo y cruel, ritualista, marcadamente sexual; recurre a tendencias automutiladoras, baños de sangre, sacrificios de animales, en un entorno de expresión corporal paralela al teatro. Parte de un grupo vienés asentado en Alemania, formado por Günter Brus, Otto Muhl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler. Como todo el grupo, Günter Brus, rompe con las normas sociales: en "Acción" (1964-1966) se autolesiona y clava objetos punzantes. Herman Nitsch, protagonista de "Acción en Prinzendorf" (1984) orquesta un baño de sangre ante un animal abierto en canal, como Nuria Espert en el film de Fernando Arrabal, donde accedió gustosa a bañarse literalmente en sangre de un animal muerto. "Performances" con esculturas vivientes siguen siendo frecuentes en Alemania y aquí en España: Barcelona cuenta con un foco callejero de "Body Art", más bien de anatomías estáticas. En la Ciudad Condal llegan a organizar concursos y premios.
De un gusto más que dudoso, además de desconocedora del "Body Art", es la obra del Doctor Günter Von Hagens, (acorde más bien con el "Brit Art", ahora por fin denostado por el coleccionista británico Charles Saatchi, impulsor de putrefacciones y coprofilias). Lo de Von Hagens es sin duda otra perversión : necrofilia, pero vendida mediáticamente desde una coartada pseudo-científica y pseudo-pedagógica. Macabro y "kistch", plastifica cadáveres humanos en las actitudes más inverosímiles y los ha ido exibiendo en exposiciones de los años 1996 al 2001: mediante su método denominado "korperwelten", consistente en sustituir la humedad de los tejidos humanos por una silicona sin alterar la apariencia orgánica original. El proceso se inicia con hervidos especiales o congelaciones y termina con gasificaciones para que los tejidos ya plastificados recobren su color original; antes de plastificarse pueden moldearse al modo escultórico, con un resultado estético digno de los campos de exterminio nazis. Lo más sorprendente es que los dueños de los cadáveres han dado previamente su permiso…si al menos las composiciones fueran originales, pero como mucho imitan a Humberto Boccioni, su futurismo dinamizador de las formas, o Naum Gabó, constructivista ruso, en torno a la primera guerra mundial, o cae en una retórica decimonónica con su naturalismo decadente y morboso.
Nada soporta los límites éticos del ARTE, simplemente porque esto no es ARTE y denota un gusto infame: las perversiones carecen de categoría estética, son fruto de mentes enfermas. Solo pueden admitirse desde una perspectiva antipsiquiátrica, tal como reivindicaran en las setenta Deleuze y Guattari en su "El antiedipo", terapia ocupacional para sanar mentes enfermas. No necesitamos exhibiciones exhibicionistas de cadáveres al modo de parques temáticos necrosados. Si la sociedad, y consecuentemente el ¿Arte? actuales carecen de límites, tendremos que empezar a ponérselos: sadismo, violencia, pedofilia, coprofilia, necrofilia, escoptofilia no pueden poseer nunca categoría artística, porque se trata de perversiones. Si las vanguardias comenzaron subvirtiendo el orden establecido, es hora de que los vanguardistas lo restituyamos desde una relectura coherente: esta sería la tarea de la Crítica hoy.
El Arte de hoy es muy frecuentemente neo-duchampiano - hasta en este sentido Marcel Duchamp actuaba como un "voyeur" - con su escoptofilia de fotógrafo. Si revolucionó la escultura con sus objetos reencontrados ("Rueda de bicicleta", 1913), también la fotografía artística, atenta ésta a la observación del cuerpo femenino desnudo, como objeto de contemplación, desde la distancia, a través del objetivo fotográfico, en sus "Etant donnés" (1946-1966), o a través del gran vidrio que separa al espectador de "La chocolatera", la máquina onanista, sustitutiva de una inaccesible "novia", en este caso imposible de percibir visualmente. En sus "Etant donnés" la figura erótica femenina en actitud oferente se observa por el espectador a través de un orificio de un portalón, con lo que Duchamp hace cómplice al espectador de su perversión veedora.
Algo de sadismo, en su pasividad contemplativa, están desarrollando algunos fotógrafos actuales: las marcas del cuerpo, cicatrices, mutilaciones, protagonizan obras, con el antecedente de Richard Avedon en su retrato de "Andy Warhol" (1969), mostrando las cicatrices del icono del Pop Art americano tras la intervención quirúrgica a la que fue sometido después del atentado de Valerie Solanis.
Entre el sadismo, la escatología y un ascetismo místico posiblemente de origen psicótico, se desarrolla la obra de David Nebreda (n. 1952, licenciado en la Facultad de Bellas Artes de Madrid): en 1989 se autorretrata con el cuerpo lacerado como un Cristo yacente, pues casi toda su iconografía fotográfica enlaza con la Mística de los autores del Barroco español, o con la Masonería, como en "la medición del espejo"(1997): el triángulo sagrado enmarca una piedra sin tallar, en su mano lleva el compás del arquitecto y su cuerpo, siempre enjuto, en cuclillas, se autoobserva en un espejo, como en los rituales iniciáticos masónicos ¿es su peor enemigo, necesita Nebreda regenenarse y mejorar?.
"Las manzanas de Correggio" (1989.1990) alude al "Noli me tangere" de este autor junto a un espejo que refleja el rostro de mirada alucinada de Nebreda; en la base del triángulo, unas manzanas resecas, atravesadas por astillas de vidrio, con otros objetos que componen una naturaleza muerta de tradición barroca; su mirada no conecta con la realidad ni Cristo permite que María Magdalena toque su cuerpo ¿es su aislamiento a lo que alude Nebreda?, misterio, malditismo, santidad o más bien ¿misticismo psicótico?.
"Autorretrato mordiendo una palabra" (1997), recuerda los San Jerónimos penitentes del Barroco español (Ribera), con todo su ascetismo religioso y sus mecanismos cristianos de autocastigo, como un Cristo de anatomía enjuta, sucia y lacerada, embadurnado con su sangre o rodeado o embadurnado con sus excrementos, como en "El espejo, los excrementos y las quemaduras" (1989-1990), al igual que Piero Manzoni, con su latas de "Mierda del artista" (1961); todo lo cual, para la antipsiquiatría, constituirían mecanismo de curación. Aquí, su cuerpo asemeja el de un Cristo penitente, sin heridas de arma, pero lacerado por quemaduras y orlado por un halo de santidad y está situado junto a una bolsa de plástico con sus propio excremento encima (¿coprofilia esquizofrénica?, ¿misticismo psicótico?), todo con una declarada gravedad, como en los "Ecce homo": un artista mártir de la tradición romántica llevado al paroxismo del dolor (en palabras de Juan Antonio Ramirez) y, así, se identifica con el "Cristo redentor" en "Contraluz en la ventana" (1989-1990) en actitud física de prédica y recriminación: una imagen aureolada como en la iconografia religiosa convencional, con la que rompe gracias a su desaliño contemporáneo y su aspecto anatómico de bohemio marginal, un Cristo humano y viril de sufriente humanidad.
Fotógrafos e imágenes anatómicas femeninas
Hay fotógrafos, como Duchamp en su "Etant donnés" que tratan la imagen anatómica femenina como un objeto, mientras otros optan por la denuncia de la manipulación objetual de esa imagen, enlazando así con la ideología feminista: García Alix y Pietro Manzoni, perteneceían al primer grupo y Daniele Buetti (fotógrafo suizo) al segundo, Alberto García Alix fotografía mujeres tatuadas exibiendo su piel como soporte del fruto de esas "costumbres bárbaras" a las que aludía despectivamente Adolf Loos en su texto "Ornamento y delito". García Alix, como muchos cohetáneos nuestros, recrea, por el contrario, el "kitsch" de los tatuajes de los pueblos primitivos: en "Jill la mujer de goma" (1997) una gran serpiente chinesca decora su costado derecho; la contorsionista nos mira mórbidamente y nos incita pecaminosamente como si se tratara de la reencarnación del "Árbol de la Ciencia del bien y del mal" bíblico: una Lilith complaciente.
"Isa es así" (1999) parece abiertamente una prostituta en ejercicio exibiendo sus encantos ¿embellecidos? por esos tatuajes induístas - de dudoso gusto, pero que a García Alix complacen tanto - y además se recrea en la contemplación del personaje porque ella es así: y bueno, al menos es fiel a sí misma: disfruta exibiéndose y vendiéndose decorada de esa guisa.
"Piero Manzoni firmando en una escultura viviente" (1961) se comporta como Rafael en "La Fornarina": hace suya a la modelo, como a una res, marcándola. Manzoni, la firma y nos mira con gesto de complicidad y con ojos pícaros, en actitud algo morbosa. El artista se convierte en un medium y los personajes firmados se transforman en entes superiores transcendidos por los beneficios de Arte.
Por el contrario Daniele Buetti en su serie "Looking for love" (1995-1996), a la que pertenece "Bulgari", denuncia la manipulación de las firmas comerciales, desenmarcarando el supuesto "glamour" de unas modelos compradas por las "marcas" (Bulgari en este caso), para lo que les imprime señales a fuego como al ganado o a los esclavos de la América racista; lo que constituye un ataque a los tópicos de belleza y a las imágenes estereotipadas, que actúan como un producto comercial comprado por los fabricantes como si se tratara de un objeto de consumo más. Ellas se dejan comprar (a la vez que intervenir dolorosamente por el artista): son un producto del mercado del "glamour" anatómico.
Feminosofía
Contra la manipulación histórica de la imagen corporal femenina, reaccionarán las feministas y el posfeminismo actual, que en cuestiones de "Estética de la contemplación" se define con el término Feminosofía.
Desde inicios de los años setenta hasta hoy un nuevo arte realizado por mujeres reflexiona sobre cuestiones "de género", iniciando un debate que continúa hasta hoy.
A inicios de los setenta la crisis en los "roles de género" se manifiesta más profundamente en mujeres artistas que se sentían discriminadas, de modo que comenzaron a organizar sus propios espectáculos y a dirigir sus galerías.
En Nueva York el año 1969 surge "WOMEN ARTIST REVOLUTION" (WAR), aparte de ART WORKERS COALITION (AWC), y, en 1970, THE WOMEN´S ART COMITTE (WAC).
Críticas, como Lucy Lippard y artistas, como Faith Ringgold, luchan contra la discriminación.
Linda Nochlind en "Art News" se plantea ¿por qué no ha habido grandes mujeres artistas? y responde: no han existido estructuras institucionales y educativas que auspiciaran el talento femenino, con lo que resulta admirable que algunas ejerzan artísticamente.
Lucy Lippard afirma que las sensibilidades del hombre y la mujer son diferentes y se interroga sobre ¿qué imagen constituye el arte femenino?, la respuesta sería : un vago "telurismo", imágenes orgánicas, líneas curvas, "densidad unificadora", textura global, sinuosamente táctil, repetitiva, con preponderancia de formas circulares…bolsa lineal o forma parabólica, capas o estratos, flacidez o flexibilidad de manejo, afición por los rosas y pasteles y los colores difuminados. Estas afirmaciones refleja la obra de Judy Chicago, la idea de "foco centralizado", según la organización formal del cuerpo femenino, en torno a un orificio central que actúa como metáfora, la aplica a sus cuadros sobre mujeres reinas, como "Cristina de Suecia" (1972).
Lawrence Alloway escribe que el Arte de las mujeres es de formas suaves, recurriendo a los fetiches y refugios simulados, pero más por causas generacionales que de género.
La realidad es que las mujeres artistas no pueden vivir de sus propios recursos: Linda Benglis se siente discriminada en un sistema artístico dirigido por hombres, de modo que se enfrenta a ello recurriendo a provocaciones como en su "Invitación a una exposición en La Paula" (1974), actuando como una "pin up" que responde a una respuesta "voyeurista", o bien se anuncia en "Art Forum", parodiando el poder y el erotismo masculino, así como las relaciones de género, mediante ese pene de plástico, con el que se "transexualiza".
La sangre fertilizadora reaparece con frecuencia en la plástica feminista, aquí en Aragón tenemos el caso de Sonia Abraín (su exposición en torno al tema de "La cura"). La británica Mary Nelly, en "Post-partum Document", reproduce sus huellas corporales, como símbolos de los roles de madre, en torno a una subjetividad femenina de base freudiana o lacaniana.
El "performance" tambien lo cultivan mujeres ahondando sobre el cuerpo y el género femenino, así como sobre "roles" de género.
Carole Schneemann, emplea el cuerpo como símbolo y como recurso, a partir del 63. En su "Rollo interior" (1975) lee sobre una mesa como de cocina, mientras adopta poses y se balancea con el libro "Cezanne une gran pintore" (1974), desnuda, después de arrojar la sábana que la cubría. Terminó leyendo unos textos que llevaba en la vagina. Todo gira en torno al conocimiento interior a través del cuerpo femenino como concepto, cuyos antecedentes estarían en los rituales de fertilidad que ya cristalizaron en las "Venus" neolíticas. Este mismo tipo de "pensamiento circular", reaparece en otro "Rollo interior", en el que Carole se exibió desnuda en pie y fue extrayendo de su cuerpo el texto, manchado de flujo vaginal, en el que recriminaba a la crítica Annette Michelson no haber visto sus films.
Gina Pane ("Psique", 1974) en Paris, se sirve de su cuerpo como soporte artístico al modo del "Body Art", y, como los partícipes de esta tendencia, se corta y tortura, se autolesiona, para mostrar la debilidad del cuerpo femenino, su indefensión y su servidumbre, limitaciones, deterioro y precariedad. El cuerpo como reflejo de mitos sociales en una sociedad que no acepta el lenguaje corporal sin reaccionar, porque precisa un automatismo necesario para el funcionamiento de su sistema: toda una síntesis para terminar, aunque desde el punto de vista ético no esté y personalmente de acuerdo con estos procedimientos tan sádicos.
Tenemos pendiente un debate ético sobre el discurso estético, también en lo referente a las representaciones anatómicas. En realidad lo que toda la sociedad tiene pendiente, es un debate ético que aborde una por una todas las materias, tanto científicas como literarias, y todos los campos de la vida, ante una evidente crisis de valores, que son necesarios de restituir
Notas
Este texto reproduce la Conferencia pronunciada en la Real Academia de Medicina de Zaragoza el 2 de Diciembre del 2004
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