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Desde hace unos años me he puesto en la tarea de usar el arte como guía para indagar las particularidades del sujeto contemporáneo. Pues en el acto creador no solo se produce un objeto sino también un sujeto que resulta efecto de ese acto. Interrogar ambos sujetos, sus particularidades y relaciones es para mí un placentero desafío.
Marshall Mc Luhan, el visionario teórico de la comunicación de los años ’60, dice: "para saber lo que realmente ocurre en el presente, hay que interrogar a los artistas, ellos conocen más del presente que los sabios y los tecnócratas porque viven en el presente absoluto". Ese es el espíritu que animará los problemas que plantearé aquí.
Desde la aparición del dadaísmo, con su rebeldía, durante la primera guerra mundial, la pregunta del artista, parece centrarse en cuáles son los bordes del arte, sus límites. Si se trata de correr los límites del concepto arte, ¿a qué particularidad del sujeto corresponde cada uno de los corrimientos de esos límites?
Se abren así dos direcciones extremas para el arte. Por un lado, una arista puramente conceptual, donde el goce de la creación parece asemejarse al del chiste y que sustrae el cuerpo del autor: siete sillas y un televisor encendido, colocados por una asistente constituyen una obra. Y otra arista que parece poner en juego un puro cuerpo. Ese puro cuerpo puede estar del lado del artista, si su cuerpo está comprometido en la obra; en el lugar del objeto expuesto, si lo que se utiliza en la obra es el cuerpo de un tercero; o del lado del espectador, como cuerpo de la angustia. De la forma que sea, ese hecho artístico queda siempre un poco más allá del campo de las representaciones. Me refiero así al arte extremo.
Freud relaciona la obra de arte con la histeria en la medida en que ambas tienen una conexión directa con el deseo, y a la vez que lo muestran lo ocultan. Síntoma histérico y obra de arte son un fragmento de discurso a descifrar. Es una línea interesante, creo que no es la única, es la que tomaré como pista para acercarme a Leonardo.
Cuando digo que no es la única apunto a situar que, si bien el análisis inicia su camino por allí, por la histeria, por las formaciones del inconciente, que conllevan a la interpretación y a la transferencia pensada y definida en la línea el sujeto supuesto al saber. Hay otra arista, la que tiene que ver con aquellos pacientes que no parecen organizar su padecimiento de ese modo y que no parecen participar de la misma forma en la transferencia. Pacientes que no pueden cumplir un encuadre, que no nos hablan, que no se quieren o no se pueden tratar.
Me refiero a lo que se llama las patologías actuales: anorexia, bulimia, adicciones, cortes en el cuerpo, variadas formas de la autodestrucción, cuya organización del síntoma es una puesta en acto descarnada de su realidad inconciente, una puesta en acto desarticulada a un discurso.
Lo que vengo interrogando es qué relación tienen esas formas de presentación del padecimiento con el acto creador.
Hagamos previamente el recorrido que indicábamos en torno a Leonardo para desde allí partir hacia la pregunta por lo extremo.
La enciclopedia Los Hombres dice: "Leonardo tiene una personalidad tan rica, que todo lo que uno busca en él, lo encuentra".
Freud hizo eso, allí fue...
Presentaré brevemente una lectura del artículo "Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci", espero me permita transmitir una mirada sobre cuál es en mi opinión la materialidad psíquica con la que el arte está hecho.
Este artículo es uno de los escalones que debe transitar para construir su teoría pulsional. Piensen que estamos hablando de 1910; "Pulsiones y destinos de pulsión " es de 1915 y "Más allá del principio del placer" es de 1920. Es decir, que está poniendo a prueba sus ideas, marchando hacia la metapsicología de 1915 y al segundo dualismo pulsional de 1920.
Freud hace en el artículo sobre Leonardo un doble movimiento. En el primero explica, a partir de las particularidades de su vida infantil, cómo Da Vinci devino un sabio. Luego toma un detalle de su obra y una pintura en particular y nos muestra qué elementos del vivenciar infantil no recordados se ponen en juego en su producción artística.
Detengámonos, siguiendo a Freud, en algunos aspectos de la biografía de Leonardo. Nace en 1452, en la comuna de Vinci, cerca de la cultural ciudad de Florencia como hijo natural del Notario Ser Piero De Vinci y de una campesina, Catarina. Ese año el padre se casa, con una joven noble. Leonardo por cinco años vive con su madre, luego es llevado a vivir con su padre, la madrastra y la abuela paterna.
Dice Freud: "debimos sustentar la opinión de que la contingencia de su nacimiento ilegítimo y la hiperternura de su madre ejercieron la más decisiva influencia sobre la formación de su carácter y su ulterior destino". El niño sometido a una excesiva ternura materna, a la que se suma la ignorancia sobre su origen desarrolla, gracias a ese mecanismo que llamamos sublimación un apetito de saber, una pulsión epistemofílica exacerbada.
Dice Freud: "Tras un quehacer infantil del apetito de saber al servicio de intereses sexuales, consiguió sublimar la mayor parte de su libido como esfuerzo de investigar". El perverso polimorfo deviene un investigador "asexuado". Es decir, que, como todos sabemos, lo determinante para fijar el destino pulsional es seguir ciertas huellas dejadas y señaladas por el vivenciar infantil.
Decíamos que todo se encuentra en Leonardo y, con más razón, si el que busca es Freud. ¿En dónde encontrará Freud restos de elementos infantiles no recordados?, en la conocida "sonrisa leonardesca", y que inicia su reinado en la obra de Leonardo a partir del retrato a Monna Lisa del Giocondo, conocida como La Gioconda. Bella, seductora, enigmática, fría, sensual y hasta diabólica, son algunos de las calificativos que esa sonrisa ha recibido y sigue recibiendo. Freud destaca que posiblemente Monna Lisa tuviera esa sonrisa y que Leonardo debe haber encontrado en ella algo muy singular que lo llevó a reproducirla en todo cuadro posterior. Es decir que sitúa un rasgo de la producción artística y se avoca a rastrear en la historia infantil su origen.
Encuentra que Leonardo "en su juventud, formó en terracota algunas cabezas de mujeres sonrientes y algunas cabezas de niños tan hermosas, como si las hubiera creado una mano maestra. Si las cabezas de niño eran multiplicaciones de su propia persona infantil, las mujeres sonrientes no son otra cosa que repeticiones de Caterina, su madre, y empezamos a vislumbrar la posibilidad de que su madre hubiera poseído esa misteriosa sonrisa que él había perdido y que tanto lo cautivó al reencontrarla en la dama florentina..."
Es decir, que Freud aventura una construcción: "la sonrisa de Monna Lisa evoca en Leonardo la sonrisa de su madre de la que fue separado antes de los cinco años". Podríamos intentar la siguiente escritura: "Una madre sonriente que deja huellas indelebles en una memoria que no recuerda pero sí actúa".
Producido ese "encuentro-reencuentro", hay un rebrote de la capacidad productiva de Leonardo en el plano artístico y surge el rasgo que se fijará en su obra: " esa sonrisa".
Camino similar toma Freud para leer el cuadro Santa Ana, La Virgen y el Niño. Dice: "En ese cuadro se ha plasmado la síntesis de su historia infantil". Se trata de dos madres para un niño. Dos madres que tienen su cuerpo fusionado en uno. La madre, la de la sonrisa, la biológica, aparece separada en dos cuerpos, el de la madre adoptiva y el de la abuela que, a su vez, se fusionan en uno. En esta línea la obra es pensada por Freud casi como una formación del inconciente en estado puro.
Pregunto, ¿qué estatuto darle al recuerdo de Leonardo de su madre, de su sonrisa, plasmada en esas obras ?, ¿qué materialidad tenía?, ¿dónde estaba? .
Son numerosos los desarrollos freudianos sobre la inscripción en el aparato psíquico de huellas que podrían ser propias del proceso primario y de la energía no ligada. Dichas huellas parecen constituirse como marcas mudas que guían con minuciosa precisión ciertos fenómenos característicos, por ejemplo, de las denominadas patologías actuales, de la repetición, ya sea como destino demoníaco o en transferencia, y también de la producción artística.
Signos preceptúales de la carta 52, representaciones-cosa de la Metapsicología, núcleo de nuestro ser que escapa al proceso secundario de la interpretación de los sueños, vivencias en el cuerpo propio, percepciones sensoriales, lo visto y lo oído del final de su obra, del esquema del moisés, entre otras, muestran distintas marcas que parecen difíciles de articular a un texto, que parecen ser huellas mudas de difícil metaforización. Vale aclarar que "muda", como dice Lacan hablando de Harpo Marx , no quiere decir que no tenga nada que ver con el lenguaje.
Se trataría de marcas que carecen de palabra que las nombre y, sin embargo, son portadoras de una eficacia extrema. Impresiones que guían la vida del sujeto en muchos casos hacia su propia destrucción y también, como en el caso de Leonardo, en su producción artística.
Utilicemos ahora esta primer respuesta a la pregunta de la que habíamos partido acerca de cuál es la materialidad psíquica con la que el arte está hecho para empezar a acercarnos al otro planteo, el de interrogar al sujeto contemporáneo.
Decíamos al principio que a raíz de la pregunta que los artistas parecen sostener sobre cuáles son los alcances del concepto arte se abren dos direcciones extremas para el arte; por un lado una arista puramente conceptual, donde el goce de la creación parece asemejarse al del chiste, disfrute del sentido, de la picardía, de la astucia y que sustrae el cuerpo del autor: por ejemplo siete sillas y un televisor encendido, colocados por un asistente y un cartel que diga "los 7 pecados capitales" constituyen una obra .
Pero decíamos que hay otra arista, que parece poner en juego un puro cuerpo. Desde aquí interrogaremos el lugar que tiene en esas formas del arte la representación que, en muchos casos, parece perderse, ¿por qué hacerlo?
Porque hay ciertos cambios que como psicólogo, como psicoanalista, hoy en día, me llaman la atención y que pienso que son coincidentes con ciertos movimientos que el arte va realizando y anticipando.
Una paciente, que asiste a un taller de fotografía en una institución de salud mental, decide que lo mejor para sacar una fotografía que muestre su sufrimiento es realizarse un corte en el brazo y sacarle una fotografía. Va se encierra en el baño y así lo hace. Intenta presentar en forma directa su sufrimiento. Pero no está sola. Por lo cual no podemos toma el aliviador atajo de echarle la culpa a su patología.
Hay un ejemplo tristemente célebre de la historia del arte de un extremo parecido. En los años ’60, tiempos de happenings y performances, hace su aparición el Body Art, forma del arte en la que el cuerpo humano, ya sea el del propio artista o el de otras personas, constituye la obra en sí misma o el medio de expresión y cuya cara más amigable es el Body Paint. Pintar el cuerpo o con el cuerpo, pero también hacerse cosas como cortes, cirugías, empiezan a mostrar una tendencia.
Rudolf Schwarzkogler, un artista que solía presentar videos y fotografías en los cuales era protagonista, realizando acciones sobre su cuerpo, murió a consecuencia de castrarse en una de sus performances. ¿Qué cae ahí, para ellos, sino la característica del arte, de ser una forma de representación y pasar a ser una forma salvaje de presentación?
Me parece que se puede ordenar esa aparición del cuerpo en el arte de dos formas. Una en la que el arte, pese a la desgarrada aparición del cuerpo en escena conserva la característica de ser un proceso metafórico y otro, donde la metáfora parece perderse.
En una primera línea, entre provocativa y estética, podemos situar a Avril X, la artista y modelo que se paseó desnuda por Buenos Aires, a Spencer Tunick, famoso por fotografiar multitudes desnudas en varios lugares del mundo, Luizo Vega que también fotografía desnudos en lugares urbanos, iglesias, monumentos, etc.
También mostrando un proceso más intenso desde una perspectiva psicológica la trágica obra de la fallecida artista, escritora y fotógrafa, Gabriela Liffschitz. Autora de dos libros desgarradores, " Recursos humanos" y "Efectos colaterales", en los que mediante una estética inscribe nuevamente en lo femenino y lo sensual su cuerpo, devastado por una quimioterapia y una mastectomía, en un intento desgraciadamente ineficaz de la medicina por librarla de un cáncer.
En un intermedio ubicaría a la joven artista Nicola Constantini (ver reportaje) que expusiera un jabón hecho con la grasa que le fue extraída en una lipoaspiración.
En ese recorrido donde intentamos interrogar el lugar del cuerpo en el arte, alejándonos, en mi opinión, cada vez más de la poesía, nos encontramos también con el fotógrafo Witkin que produce belleza con cadáveres y malformados y nos vamos acercando más a la obra de algunos artistas actuales de Eso que se suele llamar arte extremo.
Señalo a Gunther von Hagens que viene exponiendo cadáveres embalsamados desde 1998 y ya, en un extremo absoluto, a Zhu Yu, artista chino que lleva varios años repitiendo un espectáculo de canibalismo en el que supuestamente come carne humana.
El mito dice que Leonardo robaba cadáveres para estudiar su anatomía. Lo hacía con el objeto de representar mejor el cuerpo humano. Pero, ¿no es enorme la diferencia con Hagens, con Zhu Yu, con Schwarzkogler? ¿de qué nos hablan estos artistas cuando hacen de ello y con ello arte?
Paul Virilio arquitecto, fotógrafo y teórico contemporáneo, hace la siguiente afirmación: "Si el arte pretendidamente antiguo era demostrativo, el arte actual es mostrativo". Esto nos hace pensar en un cambio en el arte de la capacidad o de la voluntad de ser una representación.
Asistimos inquietos a un reality show no televisivo donde el whisky de las películas, que nos decían que era té, tiene graduación alcohólica, y la sangre no es salsa de tomate. Asistimos inquietos a una función teatral en la que los artistas ya no representan sino que presentan, hacen presente un cadáver para mostrar la crueldad de la época.
Ya no se dice el hombre es el lobo del hombre sino que alguien se sienta en una mesa y se come al vecino.
Si el lenguaje instaura la posibilidad de un pacto entre los hombres que hace nacer la poesía ¿De qué nos hablan las formas extremas del arte?
Si el primer hombre que en vez de dispararle una flecha a su semejante lo insultó es el fundador de la civilización ¿Qué consecuencias va teniendo sobre el sujeto actual el reemplazo de la palabra por la imagen, el reemplazo de la palabra por la acción ?
Parece tratarse de algún cambio en las coordenadas de la legalidad. Legalidad que no tiene nada que ver con los discursos autoritarios, sino con la ley que la palabra instaura, con su función pacificadora, con su función de arrancarnos del caos primero en el que nacemos, apartándonos del dominio de estímulos e imágenes sin texto. Palabras que en estos tiempos eléctricos, de imágenes, están en falta para ordenar el mundo.
Virilio, un pensador marcado por la 2da guerra mundial, cuando interroga el arte extremo, tomando el modelo de la resistencia francesa, dice: "La forma verdaderamente liberadora es la resistencia" y parece proponer oponerse a esas formas del arte.
Comparto la idea de que se trata de resistir pero hay que aclarar algo. No se trata de resistir a los artistas sino a eso que los artistas con su obra, ya sea conceptualmente o en acto denuncian.
¿Cómo ? Creo que la única forma de resistir a nuestro alcance es dar lugar a la palabra.
Bibliografía:
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Freud, Sigmund. Tres ensayos de teoría sexual (1905). Tomo VII. Amorrortu editores 1998, Buenos Aires, Argentina.
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Freud, Sigmund. Introducción del narcisismo (1914) .Tomo XIV. Amorrortu editores 1984, Buenos Aires, Argentina.
Freud, Sigmund. Pulsiones y destinos de pulsión (1915) .Tomo XIV. Amorrortu editores 1984, Buenos Aires, Argentina.
Freud, Sigmund. Lo inconciente (1915) .Tomo XIV. Amorrortu editores 1984, Buenos Aires, Argentina.
Lacan, Jaques. El Seminarios VII (1959-1960). Ediciones Paidós 1991, Buenos Aires, Argentina.
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Pietra Figueredo, Guillermo. Tras las huellas de las patologías actuales. Anuario de Investigaciones 2002 Facultad de Psicología. UBA. Buenos Aires, Argentina.
Pietra Figueredo, Guillermo. El valor del arte en el proceso psicoterapéutico. La plasticidad en los procesos terapéuticos. Número dedicado a la 6ta Jornada Anual. Fundación Prosam.2005
Virilio, Paul, El procedimiento silencio. Ediciones Paidós 2001, Barcelona, España.
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