La seducción y su relación con lo inconsciente Sebastián León Pinto

Freud al pie de la letra

Estas serán notas sobre la etiología de la histeria. Freud al pie de la letra: operación de lectura literal. Operación, en tanto busca instalar el texto en su función operante, des-cubrirlo en su condición productiva, como el efecto de un trabajo. Lectura, entonces, como incitación a la reconstrucción de una textualidad cuya letra suele ofrecérsenos a modo de naturaleza muerta.

¿Por qué al pie de la letra? Por dos razones contradictorias: lectura literal en el sentido de una cita del texto freudiano tal como aparece en su escritura; literalidad, también, como nota al pie de la letra, diálogo y reescritura, operación de desgarramiento del sentido habitual que suponemos en Freud y apertura hacia significaciones nuevas desde sus márgenes.

Si lo que sigue aspira a diseminar sentidos al margen de la escritura freudiana, entonces se impone el trazado de los límites que sitúan su contexto. El trabajo de Freud: "La etiología de la histeria", en ese año de 1896 en que se inscriben los orígenes del psicoanálisis1. Pero ¿qué implica hablar de los orígenes de lo psicoanalítico? El uso del plural ya señala la dificultad de encontrar un punto de arranque. Antes aún: ¿de qué hablamos cuando hablamos de origen? Por un lado, podemos abordar la pregunta por el origen desde la noción de causa o principio; por otro, acercarnos a lo originario en tanto montaje estructural o sistema de reglas que organiza un campo textual. Para responder a la primera connotación desde el problema que nos convoca podemos esbozar algo parecido a un mapa de los orígenes del psicoanálisis, mientras que la segunda nos demanda una operación de lectura que haga aparecer en el texto las estructuras elementales de su disposición significante.

Escojamos la primera para despejar el camino de la segunda: señalemos la marca histórica del recorrido freudiano y así podremos abordar a la vez libre y rigurosamente el texto de Freud y trabajar los márgenes de su escritura.

Distingamos entonces tres tiempos en el Freud preliminar: a) tiempo hipnótico (1885-1893): un neurólogo fascinado por los encantos de la hipnosis descubre en la "gran neurosis" histérica los límites de la etiología orgánica; b) tiempo catártico (1893-1896): mientras Charcot y Breuer adivinan en la histeria una causación hereditaria, un Freud obediente proyectará un modelo neuronal compatible con su etiología y los principios terapéuticos de la abreacción; c) tiempo analítico (desde 1896): Freud sospecha cada vez más de sus maestros y pacientes, aparece la sexualidad anudada a la defensa y la libre asociación se transforma en la técnica elegida.

Baste este mapa preliminar para iniciar la exploración de la escena inaugural del tercer tiempo de Freud, desplegada en aquel artículo engañosamente titulado "La etiología de la histeria". Adelantemos una formulación tentadora:

"Debo aclarar que el papel etiológico de las vivencias sexuales infantiles no se limita al campo de la histeria, sino que de igual manera rige para la asombrosa neurosis de las representaciones obsesivas, y aun quizá para las formas de la paranoia crónica y otras psicosis funcionales" (Freud, 1896b, p. 217).

¿Existe algo así como "la teoría de la seducción"? Y si esta teoría de la seducción se configura como sistema conceptual acabado e inamovible, ¿cuál es su vigencia en la enciclopedia psicoanalítica 2? Nuestra aventura: reconstruir el recorrido del texto a partir de sus reglas y vacilaciones; descubrir la letra viviente y seguirle el pulso. En la medida de lo posible, descolocar el ojo y encontrar la seducción donde menos lo esperábamos.

La arqueología del síntoma

El primero de los capítulos de "La etiología de la histeria" se abre con una discusión consagrada a un problema a la vez teórico y técnico. Si somos más precisos, diremos metodológico. En efecto, Freud nos ofrece una distinción que dirigirá sutilmente todos los análisis posteriores: la oposición entre la "investigación anamnésica" (op. cit., p. 191) y aquello que podemos designar como "investigación arqueológica". Si bien no tarda en descartar por falseable la primera, puede sorprender que ya en uno de los textos inaugurales del psicoanálisis Freud nos invite a seguirlo por las ruinas de Pompeya, toda vez que estamos acostumbrados a escuchar que la metáfora arqueológica de la mente es un estorbo permanente en la obra de Freud.

Ahora bien, ¿qué justifica su opción por desentenderse de la anamnesis psiquiátrica y buscar un nuevo rumbo? Aquí vemos a Freud elaborar su propio discurso del método: si la psique es una ciudad enterrada, el síntoma es una piedra que habla "por la complexión de sus bordes, de su costra y su contorno" (op. cit., p. 192). La investigación arqueológica asoma como el trabajo de hacer "hablar a los síntomas de una histeria como testigos de la historia genética de la enfermedad" (op. cit.). Pasaje de la pregunta por el significado al reconocimiento de "una lengua cuyo desciframiento y traducción brindan insospechadas noticias" (op. cit.). Interrogar al síntoma respecto de su propia historia, descifrar la inscripción de sus ruinas: tal es la arqueología que Freud funda como método para traducir el alfabeto (bilingüe en el mejor de los casos) de la neurosis.

Pero ¿cuál es la historia del síntoma? Homenaje a Breuer: "los síntomas de la histeria (...) derivan su determinismo de ciertas vivencias de eficacia traumática que el enfermo ha tenido, como símbolos mnémicos de los cuales ellos son reproducidos en su vida psíquica" (op. cit., p. 193). Acá Freud plantea, al menos, tres problemas que llaman a interés: determinismo, vivencia y simbolización.

Freud distinguirá en la operación del "determinismo" una regla fundamental en la formación de síntomas histéricos: "se escoge como síntoma aquella representación cuyo realce es el efecto conjugado de varios factores, que es evocada simultáneamente desde diversos lados" (op. cit., p. 214). Asistimos tanto al rechazo de la etiología lineal en favor de un sobredeterminismo como a la prefiguración de un modelo complejo para explicar el "origen" de la neurosis: el síntoma no es sino el producto de un sistema de ramificaciones múltiples que convergen en sus intersecciones o puntos nodales 3.

No deja de asombrar que Freud llegue a asociar este sobredeterminismo con el trabajo de reproducción simbólica de una serie de vivencias. El síntoma deja de ser el efecto directo de un conjunto de experiencias y se vincula con el empuje permanente de un trabajo de simbolización. Freud ha reorientando la atención desde el síntoma hasta el trabajo del síntoma, echando sobre sí "el lastre de un símbolo mnémico que habita la conciencia al modo de un parásito (...) que de continuo retorna" (Freud, 1894, p. 51). En la arqueología del síntoma el método muestra sus primeras señales de vida: la reescenificación comienza a ocupar el lugar de acceso a la historia de la histeria.

¿Por qué la reescenificación? No debemos olvidar que la investigación arqueológica está inscrita en la polémica de una ruptura: mientras Breuer sigue hablando de sonambulismos y estados hipnoides, escisiones de conciencia y disposiciones heredadas, Freud se deja caer (no sin vértigo) al mundo de la sexualidad, la defensa y sus accidentes.

Es en esta cuerda floja donde el neurólogo adicto a la literatura dramática monta el escenario para una escena de horror: la escena traumática. Y para definir sus límites parte por delimitar aquello que e xcluye, operación con la cual descarta toda escena encubridora, es decir, toda producción imaginaria que no revele una relación pertinente entre "idoneidad determinadora" (contingencia del contenido) y "fuerza traumática" (intensidad del afecto). Porque si la escena no es horrorosa sencillamente es falsa: "toda vez que la escena hallada primero es insatisfactoria, decimos nosotros al enfermo que esta vivencia no explica nada, pero es fuerza que tras ella se esconda una vivencia anterior más sustantiva; y siguiendo la misma técnica, guiamos su atención hacia los hilos asociativos que enlazan ambos recuerdos, el hallado y el por hallar. La continuación del análisis lleva entonces, siempre, a la reproducción de nuevas escenas del carácter esperado" (Freud, 1896b, p. 195).

La oposición binaria "idoneidad determinadora" / "fuerza traumática" parece servir de preludio para otra serie de oposiciones posteriores (representación y afecto, desplazamiento y condensación, contenido y expresión). Y si entendemos que la idoneidad es el contenido de la escena y la fuerza su carga afectiva, podemos ver en las condiciones de la escena traumática (combinación de representación y afecto) una formulación anticipada de lo que más tarde será el doble registro de la pulsión (Freud, 1915).

Hasta este punto de su exposición, Freud es un artesano que trabaja con pulcritud para después impactarnos con su obra. Por el momento hemos encontrado en el síntoma la estructura traumática de una escena cuyo nudo de relaciones asociativas siempre consiste en "más de dos eslabones; las escenas traumáticas no forman nexos simples, como las cuentas de un collar, sino unos nexos ramificados, al modo de un árbol genealógico" (op. cit., p. 196). Freud construye para la escena del terror una genealogía que se teje del "encadenamiento de recuerdos eficaces que se remontan mucho más atrás de la escena traumática" (op. cit., p. 197). Detengámonos aquí un instante: ¿no es este el lugar que luego será ocupado por aquello que Freud llamará fantasía? En sus márgenes, la teoría de la seducción parece contener su propio contrario: si para la lectura oficial es una teoría del trauma (fijación positivista), al pie de la letra de Freud se deja ver como una teoría anticipada, y tal vez renovadora, de la fantasía inconciente.

Hemos visto que el síntoma es susceptible de ser desmontado en un trabajo que engrana una cadena mnémica y cuya eficacia es combatida por la manifestación de escenas encubridoras. Así, sólo debemos dar un paso para que la teoría de la seducción nos deslice, en su deriva, a la teoría del sueño. ¿Acaso no conforman las cadenas asociativas el mismo engranaje de la maquinaria del trabajo del sueño? Sabemos que Freud recoge en el sueño una estructura (Freud, 1900), pero no nos percatamos todavía que dicho ensamblaje está prefigurado en el texto que nos interesa. Nuestro recorrido por la seducción puede verse favorecido si arriesgamos algunas comparaciones: si la escena encubridora es al sueño manifiesto lo que las cadenas asociativas al trabajo del sueño, ¿habrá en la teoría de la seducción elementos equivalentes al pensamiento onírico y al deseo?

Toda vez que volvemos a la escena traumática y a las cadenas que la soportan, vemos cómo Freud se asombra al descubrir que los "síntomas histéricos sólo puedan generarse bajo la cooperación de unos recuerdos, sobre todo si se considera que estos últimos, según todos los enunciados de los enfermos, no habían entrado a la conciencia en el momento en que el síntoma se presentó por vez primera" (op. cit., p. 197). Dicho de otro modo: es la cadena de recuerdos inconcientes (y no el trauma "real objetivo") la que opera en la formación de síntomas.

Pero antes de adelantarnos demasiado hacia aquello que parece ser la "solución definitiva" que resuelve el enigma de la escena traumática, atendamos las sutilezas de la investigación arqueológica.

"¿A dónde llegamos si seguimos las cadenas de recuerdos asociados que el análisis nos descubre? ¿Hasta dónde llegan ellas? ¿Tienen un término natural en alguna parte? ¿Acaso nos llevan hasta unas vivencias de algún modo homogéneas, por su contenido o por el período de la vida, de suerte que en estos factores siempre homogéneos pudiéramos ver la buscada etiología de la histeria?" (op. cit., p. 197).

Estas preguntas nos arrojan de vuelta a nuestro punto de partida. Si bien podemos asumir "la buscada etiología de la histeria" tal como parece ofrecérsenos (como la búsqueda de un principio causal), Freud nos previene y señala que lo que él pretende es distinguir vivencias de algún modo homogéneas. Entonces el texto se desgarra y sufre un giro radical: la pregunta por la etiología se transforma, como en una escena de horror, en la pregunta por la estructura.

Escritura de una escena sexual

¿Cómo seguir las huellas de esta mudanza de la causa a la regla? Nuestra lectura nos ha permitido notar que Freud no se interroga por aquel agente ambiental que pueda descartar el fundamento de la herencia, sino que su interés radica en la reconstrucción de una escena estructural del síntoma, escena originaria que articule todas sus variaciones posteriores. La investigación arqueológica persigue las condiciones universales que posibilitan toda vivencia particular, los elementos mínimos y últimos que componen el trabajo de la formación de síntomas.

"Si se parte de un caso que ofrece varios síntomas, por medio del análisis se llega, a partir de cada síntoma, a una serie de vivencias cuyos recuerdos están recíprocamente encadenados en la asociación. Al comienzo, las diversas cadenas de recuerdos presentan, hacia atrás, unas trayectorias distintas, pero, como ya se indicó, están ramificadas; desde una escena se alcanzan al mismo tiempo dos o más recuerdos, y, a su vez, de estos parten cadenas colaterales cuyos distintos eslabones acaso están asociativamente enlazados con eslabones de la cadena principal" (op. cit.).

Freud ve en el encadenamiento de recuerdos la estructura genealógica de una "familia cuyos miembros, además, se han casado entre sí" (op. cit.). ¿No nos evoca esta metáfora aquella constelación edípica que resultará tan adherida al centro mismo de lo que no dudamos en concebir como propiamente psicoanalítico?

Volvamos, con el fruto de nuestras averiguaciones, al enigma de la escena traumática. Según habíamos visto, Freud reconocía en el síntoma la operación conjunta de una cadena de recuerdos inconcientes, pero ¿cómo situar ahora el origen de la fuerza que impulsa dicho trabajo y que explica, asimismo, la insistencia del síntoma? Freud será rotundo: "no importa el caso o el síntoma del cual uno haya partido, infaliblemente se termina por llegar al ámbito del vivenciar sexual" (op. cit., p. 198). Bajo la premisa de la "injerencia de unas fuerzas pulsionales sexuales" (op. cit., p. 199), "lo que se deja discernir como los traumas últimos de la histeria son tanto experiencias en el campo propio como impresiones visuales y comunicaciones oídas" (op. cit., p. 200): ya sea un intento de forzamiento o el testimonio sensorial de actos sexuales entre los padres, siempre se trata de una escena sexual infantil que "revela de un golpe toda la brutalidad del placer sexual" (op. cit.).

¿Qué cosa es esta proto-pulsión que se instala en el sujeto desde afuera e irrumpe en el cuerpo con la marca prematura de la sexualidad? Nos sabemos testigos del invento de una versión extrínseca del mito pulsional: una fuerza que viene desde el exterior y que asume la forma de una escena lo suficientemente terrible como para engendrar el parásito del síntoma; un espectáculo que el sujeto no comprende y que, sin embargo, genera un efecto de simbolización que hace evidente su función pragmática.

Pero "la trama no es en modo alguno simple, y bien se comprende que el descubrimiento de las escenas en una secuencia cronológica invertida (que justifica, precisamente, la comparación con un yacimiento arqueológico estratificado que se exhuma) en nada contribuye a una inteligencia más rápida del proceso" (op. cit., p. 198).

¿Qué nos quiere decir Freud al hablarnos, ahora, de una secuencia cronológica invertida? En el mismo proceso de construcción de su arqueología estructural, Freud amplía sus consideraciones respecto de la relación entre la escena de seducción y el trabajo del síntoma, al introducir para dicho trabajo la arquitectura cronológica de lo que podemos llamar un tiempo sexual.

Hasta aquí hemos seguido con Freud la arqueología del síntoma que nos llevó a bordear, una vez descubierta la escena sexual infantil, la organización temporal de la seducción. Lo que sigue es un esfuerzo por formalizar los elementos que conforman la estructura de dicha escena, de manera tal que nos permita interrogar su vigencia.

Freud no se cansa de advertirnos que el problema que a él le preocupa en este momento es el nudo entre el tiempo y la sexualidad. La construcción del texto es la evidencia constante de la necesidad de inteligir una temporalidad distinta: en sentido inverso, un tiempo de retroacciones y anticipaciones que permita situar el lugar de las producciones de lo inconciente. ¿Cómo entender de otro modo la adherencia de Freud al problema de la investigación arqueológica, al efecto retardado y la secuencia cronológica invertida? Sabemos que hay pocas cosas menos lineales que la construcción de un síntoma. Ahora nos toca averiguar si aquello que hemos enunciado como la escritura de una escena sexual permite despejar los elementos mínimos de la escena originaria que anunciábamos.

EL GRAFO DE LA SEDUCCIÓN

E1E2 = Posterioridad

E1D' = Eficacia

Hemos dicho que la introducción de este instrumento, que no sin jugar con sus evocaciones llamamos grafo (Lacan, 1960), nos servirá para presentar el montaje estructural que organiza el campo de la seducción, en el cual hemos definido al sujeto por su encadenamiento a una cierta ex-pulsión que irrumpe en el cuerpo desde afuera.

Atengámonos a lo que sabemos: E1 (escena originaria), lugar del primer tiempo de la seducción, escena sexual originaria en la cual el niño padece una sexualidad prematura y atroz, no susceptible de simbolización, impuesta por la figura de un adulto. En E2 (escena encubridora), localizaremos la función que sirve de modelo para disimular el horror del trauma, los disfraces de la memoria que nos sirve para hacer costra de la herida. Nos alivia comparar, entonces, el espacio entre E1 y E2 con la relación entre el deseo (que siempre nos impacta como aquel exceso del objeto que acusa nuestra falta) y la resistencia (que siempre nos refugia con discreción o impudicia). De aquí que podamos deducir del vector E1E2, cuya dirección regrediente nos marca una secuencia cronológica invertida, el soporte de ese tiempo sexual nachträglich en el cual hemos visto que se juega la eficacia simbólica de la caja de sorpresas que llamamos inconciente.

No hacemos más que sostener con Freud que las variaciones de la escena sexual infantil "producen los síntomas histéricos, pero no de una manera inmediata, sino que al principio permanecen ineficientes y sólo cobran eficiencia patógena luego, cuando pasada la pubertad son despertadas como unos recuerdos inconcientes" (op. cit., p. 210). El vector E1D' (cuyo trazo punteado nos alerta sobre la ineficacia del trauma en el momento que antecede a su caída en el síntoma) señala, entonces, el lugar de aquella materialidad de una escena E1 que no se hace presente en su actualidad pero que muestra su eficiencia en D' 4.

Hay una pregunta que insiste: ¿qué propósito debe alcanzar el síntoma y cuáles son las condiciones de su formación?

La violenta irrupción de la sexualidad en el sujeto desecha el mito de la herencia y asemeja la sexualidad a una "infección" en la cual el deseo es un "parásito" que "de contínuo retorna" a las cadenas del cuerpo y la memoria. Si lo sexual tiene la estructura de una intrusión, entonces la defensa tiene el propósito de "esforzar fuera de la conciencia la representación inconciliable" (op. cit., p. 209). Esfuerzo de desalojo y suplantación de la sexualidad: he allí la escena ideal que intenta imponer, a través del síntoma, el empuje de la defensa; volver al cuerpo no sexuado anterior al mítico primer tiempo de la escena de horror.

Nada hemos dicho aún de esa letra C 5 por la cual designamos la interrupción de la cadena mnémica. Ya sabemos que "para formar un síntoma histérico tiene que estar presente un afán defensivo contra una representación penosa" (op. cit., p. 212), pero "además, ésta tiene que mostrar un enlace lógico o asociativo con un recuerdo inconciente a través de pocos o muchos eslabones, que en ese momento permanecen por igual inconcientes" (op. cit.). Aquí se aclara la razón por la cual Freud insiste en que su teoría de la seducción es una "concepción psicológica de la histeria" (op. cit., p. 202): lo que interesa no es la vivencia sino su inscripción, no el recuerdo sino su borradura, no la etiología sino la eficacia. Y la cadena barrada inscribe en la memoria la herida de la escena sexual originaria, el signo de ese olvido que llamamos represión. C, entonces, es la anotación que registra la costra del síntoma en la palabra por efecto "de unos recuerdos de eficiencia inconciente" (op. cit., p. 210).

¿Y el afecto? ¿Por qué el síntoma histérico se muestra hipertrófico en su retorno a la escena, excesivo en su monto de excitación? ¿Cómo explicar que aquella marca que distinguiremos como la eficacia afectiva del síntoma histérico sea, por definición, desmedida? Afirmaremos con Freud que "la reacción de los histéricos es exagerada sólo en apariencia; tiene que aparecérsenos así porque nosotros sólo tenemos noticia de una pequeña parte de los motivos de los cuales brota" (op. cit., p. 215). Es su mismo carácter desmesurado, entonces, el que sitúa al afecto histérico en su condición de eficacia, en tanto brota del impacto de una escena que no es susceptible de ser simbolizada al modo de otras escenas. Este plus de afecto (el A+ que justifica su lugar en el cuadrante superior del grafo) involucra el temblor y la fascinación, el horror y el orgasmo, la queja y el grito. Es el afecto que está de más, lo que sobra en la escena terrible de la constitución del sujeto: angustia, en tanto pregunta por el deseo del objeto que nos seduce; deseo, en tanto impacto de ese otro cuerpo que nos abre a la falta.

Habíamos situado en el ámbito de lo sexual la estructura de una intrusión y en la defensa la re-pulsión de la sexualidad prematura. El cachorro humano aparece como un prematuro sexual en la medida en que está sujetado a una escena que siempre irrumpe, anticipada, desde afuera. Si tal es la estructura de la sexualidad que se organiza en torno a la seducción, ¿qué podemos decir de la furia, de esa fuerza agresiva que solemos encontrar como fácil antítesis de la libido? ¿O es que guarda alguna relación con la defensa, en la cual hemos distinguido una fuerza repulsiva?

Como tentativa de respuesta, puede ser interesante notar que Freud reconduce el papel agresivo del niño a una escena de seducción previa por parte de un adulto, que "luego, bajo la presión de su libido prematuramente despertada y a consecuencia de la compulsión mnémica, buscó repetir" (op. cit., p. 207). En el esquema freudiano, sin seducción no hay agresión : la agresión no es sino agresión sexual; el esfuerzo de la libido prematura por retornar al exterior. Así, la fuerza agresiva es el empuje de la libido en su pugna por retornar hacia el objeto; libido no simbolizada y expulsada hacia afuera 6.

Finalmente, y bajo estas premisas, podemos escribir con una fórmula la relación posible entre amor, odio y conocimiento: el odio es un amor que no se conoce. Tal vez podamos, desde aquí, en los límites de la sexualidad, formularnos la pregunta por la agresividad: ¿es la agresión una fuerza que busca desvincular o es la furia bajo la cual rechazamos un amor prematuro?

La escena de la agresión queda abierta.

Fragmentos de un discurso sexual

Estas notas no trataron sobre la etiología de la histeria. La lectura de Freud "al pie de la letra" nos permitió extraviarnos en el laberinto de significaciones textuales y retornar a la escritura desde un lugar distinto y con la ganancia de una pregunta renovada. En sus márgenes, el problema de la etiología del síntoma sufrió un desgarramiento que hizo posible la emergencia de la interrogante por la estructura de la escena sexual que funda la constitución del sujeto.

¿Por qué la seducción y su relación con lo inconciente? A partir de la reconstrucción del texto freudiano, las infinitas variaciones de la escena de la seducción no sólo "prueban ser por su contenido unos irrecusables complementos para la ensambladura asociativa y lógica de la neurosis" (op. cit., p. 204), sino que también nos abren la posibilidad de apreciar una sexualidad insospechada. No la sexualidad biológica de los "Tres ensayos de teoría sexual", no el guión ya desgastado del complejo de Edipo. La teoría de la seducción nos muestra una sexualidad que se instala como un accidente en el cuerpo, anticipada por definición; escena de la fascinación y de lo terrible, drama del deseo y la angustia. El trabajo de la seducción se deja hablar como la producción de un descentramiento: sexualidad de condensaciones y desplazamientos. Sexualidad viva.

Es cierto que padecimos en el trayecto los vicios de la lectura que transita en los márgenes: tal como la sexualidad, la lectura es una operación de bordes, costras y contornos.

Reescritura fragmentaria, enemiga de la síntesis y las lecturas "oficiales", pasión crítica. Lectura al pie de la letra.

Notas

1 Recordemos que en "Nuevas puntualizaciones sobre las neuropsicosis de defensa", artículo inmediatamente anterior al que nos ocupa, Freud utilizó por primera vez la palabra psicoanálisis.

2 Además de Ferenczi, Laplanche y Pontalis (1986) parecen ser los únicos autores postfreudianos que reconsideran la teoría de la seducción como un problema vigente para el psicoanálisis. Varias de las reflexiones del presente trabajo encuentran su influencia en estos dos últimos autores.

3 Conviene distinguir entre un "determinismo" unidimensional y un "sobredeterminismo" múltiple y heterogéneo.

4 Síntoma.

5 Cadena barrada.

6 En el destino de la agresión coinciden, por tanto, descarga y objeto.

Referencias

Freud, S. (1894). Las Neuropsicosis de Defensa. En Obras Completas, tomo III (1996). Buenos Aires: Amorrortu.

Freud, S. (1896a). Nuevas Puntualizaciones sobre las Neuropsicosis de Defensa. En Obras Completas, tomos III (1996). Buenos Aires: Amorrortu.

Freud, S. (1896b). La Etiología de la Histeria. En Obras Completas, tomo III (1996). Buenos Aires: Amorrortu.

Freud, S. (1905). Tres Ensayos de Teoría Sexual. En Obras Completas, tomo VII (1996). Buenos Aires: Amorrortu.

Freud, S. (1915). La Represión. En Obras Completas , tomo XIV (1996). Buenos Aires: Amorrortu.

Lacan, J. (1960). Subversión del Sujeto y Dialéctica del Deseo en el Inconciente

Freudiano. En Escritos, tomo II (1987). Buenos Aires: Siglo Veintiuno.

Laplanche, J. y Pontalis, J. B. (1986). Fantasía Originaria, Fantasía de los Orígenes, Orígenes de la Fantasía. Buenos Aires: Gedisa.

Revista de Psicoanálisis y Cultura Número 23 - Octubre 2006 www.acheronta.org