Miradas y manos creadoras de formas y colores Susana Patricia Arenas Giraldo

¿Será que el cuerpo creador es un síntoma en sí mismo?

Al tratar de comprender el cuerpo buscando lo que lo describe, lo que lo libera de limites conceptuales y lo que lo descubre en su vivir, aparecen como posibilidades todas las áreas en que se desenvuelve el ser humano y sus nexos consigo mismo, con su propia vida. Porque ser en el mundo; es ser corporal, el existir del ser humano, es la existencia del cuerpo, por ende es el cuerpo quien habita cada espacio de las construcciones sociales y quien las crea. Por eso elegir una de las actuaciones corporales permite comprender de manera abierta y expansiva al cuerpo en sí mismo. Para este caso se elige el actuar o vivir en el que el cuerpo puede convertirse en un creador en todas sus dimensiones; el arte.

El arte visto desde Nietzsche (1), es la posibilidad de que el ser humano supere el nihilismo, cree valores, despliegue las facultades corporales, se transforme a sí mismo y actúe desde el centro vital que es; el cuerpo.

De modo que, en el presente escrito se tratara el tema del cuerpo en relación con el arte y el vivir; creador y artístico; para lo cual se retoman algunas ideas de Paul Valery presentes en dos de sus textos: " Escritos sobre Leonardo da Vinci" (2) y "El Señor Teste" (3), ambos textos se consideran de valioso aporte debido a que en el primero; Valery intentó comprender y describir la personalidad creadora de Leonardo y en "El señor Teste" trató de dar nociones sobre la forma de vida y de ser de un creador. Además de lo anterior, también se tienen en cuenta algunas nociones Nietzcheanas sobre el cuerpo y el arte y conceptos de Mircea Eliade (4) con referencia a la creación.

La creación es el anhelo de repetir la obra de los dioses, recuperar lo sagrado para el ser humano mismo (5). Dar nacimiento a una multiplicidad de estados corporales que luchan entre si, se ocultan y desocultan, cambian y se mueven, al tiempo que desean encontrarse para poder nacer. Los estados corporales han sido engendrados por el artista y el mundo, y ya dentro del artista tratan de ser un solo ser que no pierda sus variaciones en el nacimiento, en la unidad de la obra de arte, por tanto la obra se muestra como un solo despliegue que se difumina y amplia al encontrarse con quien la observa.

De ahí que quien observa la obra recibe inicialmente una sensación que es momentánea para luego encontrarse con múltiples variaciones que desean renacer en él, entonces la obra se renueva a sí misma en el observador, reinicia su proceso de creación, la obra se convierte en el mundo que se fecunda a sí misma en el observador para renacer.

Valery se interesa intensamente sobre el observador y de él dice que "…está atrapado en una esfera que nunca se rompe; dentro de la cual hay diferencias que serán los movimientos y los objetivos y cuya superficie se conserva cerrada, aunque todas sus partes se renueven y desplacen" (7).

Es así como el observador experimenta la obra con un sentido de continuidad, se entrega al ejercicio de la percepción cambiante que descubre posibles sentidos con cada acercamiento, nuevas creaciones que nacen de la unión de la obra y el espectador. Porque este ultimo se encuentra atrapado en una esfera que nunca se rompe, en el sentido de la entrega a la creación que lo seduce constantemente. Y que es un movimiento en sí misma, ya que se renueva y desplaza.

De manera que como la obra lleva dentro de si su inacabable proceso creativo, al encuentro con el espectador, este es tomado por la fuerza creativa, que nace y muere para renacer transformada en significados abiertos cuyo movimiento de "caos y creación"(8) es la esfera cerrada de la cual solo se saldría si la contemplación fuera pasiva. Sin embargo con el proceso creativo lo pasivo sería activo en su interior, habría una calma que construye, que desdibuja y recrea. De ahí que el observador viva en el proceso creativo y no pueda desprenderse de él.

Cabe decir que Valery intenta hacer una descripción del proceso creativo del observador en forma lineal, pero esto puede ser una forma de dar a comprender dicho proceso más que una descripción pura de la vivencia de la creación espectadora. Entonces señala que " ...en principio el observador no es más que la condición de este espacio finito donde ningún recuerdo, ningún poder le perturba tanto como para que se iguale con lo que mira" (9).

Puede observarse entonces la inmediatez de la vivencia creadora. De que forma se instala en el espectador ampliando la yoidad insertándolo en la universalidad en la que existe y tocándolo en la intimidad de sí mismo que se despliega ante la seducción de la obra creadora.

Para Valery "el cuerpo propio del observador se encuentra entre las formas que lo captan"(10). El cuerpo cobra entonces su propia fuerza. Se encuentra con su forma de existir que es la transformación tomada como la fuerza creadora constante que destruye y crea, que rescata formas del caos y las vuelve a sumergir en él.

Relacionado con el nacimiento y muerte de las formas, Valery dice: "…que estas formas cualesquiera se ven lentamente olvidar y apenas se vuelven a ver, mientras que otras llegan a ser percibidas...allí donde siempre habían estado"(11). También cabe incluir la sensación del señor Teste cuando dice: "No he retenido ni lo mejor ni lo peor de las cosas: queda lo que ha podido quedar"(12). La forma de vida del Señor Teste es creadora y al llevar la creación a un despliegue elevado de sus dimensiones corporales se crea el arte. De modo que al igual que en la vida creativa solo queda lo que puede quedar, al crear la obra y al observarla creativamente se siente lo que se puede sentir y quedan en el creador, en la obra y en el espectador las huellas que el proceso creativo ha dejado tras su paso, huellas artísticas que se recrean a sí mismas cuando se encuentran con quien las mira o las imagina.

Esto nos lleva a pensar que la obra es el caos mismo para el observador y este con su percepción encuentra las formas del creador pero además las deja ir para encontrar otras nuevas. En este sentido la obra es universalidad donde las formas no percibidas se encuentran desde siempre a la espera de su momento naciente en el espectador mismo. Entonces la obra se contiene a sí misma en una multiplicidad de formas que esperan el encuentro con los sentidos del observador como símbolos de su existencia.

Como el señor Teste, para ser artistas, el creador y el espectador debe cada uno ser: "el ser absorto en su variación, el que se convierte en su propio sistema, el que se abandona por entero a la disciplina temible del espíritu libre y que hace morir sus goces con sus goces, el más débil por el más fuerte, el más suave, el temporal, el del instante y la hora comenzada, por el fundamental, por la esperanza del fundamental"(13). Entonces las formas e imagines se mueven, cambian, los sonidos mueren para que otros aparezcan tratando de develar o crear en ese instante lo fundamental de la obra, el punto en que la obra y el espectador son uno y al mismo tiempo el universo entero.

Dentro de la obra hay formas que toman mayor fuerza que otras y generan mayor atracción y agrado a partir de las cuales el espectador se eleva al ensueño. Este ensueño en Valery, hace pensar que el estado de unión de la obra y el espectador no es un estado ordinario de consciencia podría ser entonces el momento en que el sueño está llegando un estado más receptivo distinto a la actividad de la consciencia. De modo que al mirar, la conciencia se abra a su estado más receptivo, el sueño, al estado que contempla, y se deshace del control permitiéndose la vivencia de la obra (14).

Sobre el sueño, el Señor Teste dice: "Yo que adoro la navegación de la noche. Frecuentemente ya no distingo mi pensamiento anterior al sueño. No sé si he dormido. Antes, al adormecerme, pensaba en todos aquellos que me habían dado placer. Figuras, cosas, minutos. Yo los hacía venir para que el pensamiento fuera lo más suave posible, fácil como la cama…Soy viejo" (15).

En estas palabras el señor Teste describe sus sensaciones de ensueño antes de dormir totalmente, conoce la manera de suavizar su pensamiento de hacerlo fácil antes de entregarse totalmente al sueño. Y si el observar la obra también es como un ensueño en el que entra el espectador, dicho estado podría parecerse al que se induce el señor Teste en su cama, en un estado de quietud, pero de actividad, de placer y recuerdo, se trata tal vez, de recordar la obra en ella misma, sin reconocerla y al mismo tiempo mirarla, de permitir que llegue lo más atractivo de ella con suavidad a nuestros sentidos. Sin embargo ahora que el señor Teste es viejo, no logra saber si durmió o no, siente la unidad del sueño y la vigilia, tal vez siempre está en vigilia, tal vez ya no duerma o ya nunca está en vigilia, y se mantiene como en un ensueño. O simplemente al cerrar los ojos en la noche no pasa nada hasta que vuelve a abrirlos en la mañana. El sueño ya no existe más que como la huella del tiempo.

"Toda la tierra está marcada…Me queda mi cama. Me gusta esta corriente de somnolencia y de lino: este lino que se distingue o se pliega o se arruga, que desciende sobre sí como arena cuando me hago el muerto, que se conforma en torno a mí durante el sueño…Es una mecánica bastante compleja"(16).

Puede entonces apreciarse como al señor Teste le gusta más la somnolencia que el sueño en totalidad. Disfruta de los momentos previos, de la suavidad con que se apodera de él y siente como lo más propio este momento y el lugar donde acostumbra presentarse, ahí la conciencia pierde los límites mundanos y se olvida de sí misma para darse al sueño. Tal vez es el instante antes de dormir, el que une la consciencia y la inconsciencia el más placentero para el señor Teste. Lo saca de un mundo sin sumergirlo del todo en el otro. Sale del día pero se mantiene en el umbral de la noche.

También en relación a este estado liminar del creador, el señor Teste tiene algo que decir; "Hay instantes en que todo parece claro, en que todo es pleno, sin problemas. En estos instantes….la ciencia se ha cumplido. Pero en otras horas nada es evidente, no hay más que lagunas, actos de fe, incertidumbres...como uno se ha percatado más o menos de todo esto, se busca la manera de pasar, con toda certeza, del segundo estado al primero y de transformar a voluntad el espíritu inquieto del momento en el poseedor tranquilo de hace un rato. Pero hay un poco de locura en este deseo" (17).

El creador no solo mira, si quiere consolidarse como artista necesita darle cuerpos a sus visiones e imaginaciones, necesita completar sus miradas, transformarlas continuamente, enriquecerlas con otras visiones, lograr que sus manos y el resto de su cuerpo coincidan al momento de darle forma a la obra. En estos momentos es cuando va a perder el rumbo, su imaginación se va a nublar y su cuerpo se dividirá y separará, sus ojos empezarán a reconocer más que a mirar creativamente y no se le podrá transmitir a la obra la creación misma. Entonces al igual que el señor Teste lo dice, se busca claridad, una mirada limpia casi transparente, unidad y voces corporales que permitan crear y dar nacimiento al arte una y otra vez en las obras de las manos.

Dejando del lado lo anterior, la señora Emily (esposa del señor Teste) hace algunas descripciones del señor Teste que pueden ser comparadas con la mirada de un creador artista o espectador creador:

El objeto en que sus ojos se fijan es tal vez el objeto mismo que su mente desea aniquilar (18).

Habría que haberlos visto en estos excesos de ausencia, entonces su fisonomía se altera, se borra. Con un poco más de esa absorción, estoy segura que se volvería invisible. (19)

Pero cuando regresa de la profundidad parece descubrirme como una tierra nueva, le soy desconocida, nueva, necesaria (20).

No solo para construir hay que ser creador, también al mirar, de modo que el señor Teste tiene la mirada de un espectador creador, mira el mundo de forma tan cercana y a la vez tan distante que parece muy dentro de sí mismo, parece no mirar nada y mirarlo todo, como si todo lo pudiera ver y al tiempo lo que mira se hace invisible. Se acerca tanto a las cosas que se aleja de sí mismo y se exterioriza completamente y cuando se mira a sí mismo penetra en territorios tan oscuros que allí ni él mismo parece ya existir.

Luego retorna a sí mismo para arreglar y deshacer a su gusto las sucesivas impresiones. En este proceso el centro es la imaginación, que le permite al espectador unir sus impresiones, inventar de donde vienen, hacia donde se dirigen los objetos, como se relacionan de que forma confluyen unos en otros y se difuminan en el espacio creador con una directriz de totalidad donde sin embargo pueden observarse los objetos en si mismos y la casualidad que podría unirlos.

Además Valery menciona el paso que hay desde las formas nacidas del movimiento hacia los movimientos en que las formas llegan a convertirse con ayuda de una simple variación de la duración (21) .

Conviene decir entonces que los dos momentos que identifica Valery con respecto a las formas a la vez que provienen del movimiento, lo mantienen. Ya que las cosas perseveran en el cambio, se convierten con la influencia del tiempo dejan de ser lo que eran para asumir nuevas formas. Esto lo llama Valery,"lógica de la continuidad"(22), que es la que lleva las acciones creadoras al límite de su tendencia, a la imposibilidad de detenerse. Todo se mueve de grado en grado imaginariamente.

Puede verse el poder que Valery concede a la imaginación, cuando expresa que la creación se da desde ella, al posibilitar al espectador la transformación de lo que mira y cuando dice que en la imaginación se da el movimiento de lo que se percibe. Este movimiento imaginario es el que dota de actuación a los objetos. Movimiento imaginario que se rehace a causa de que el observador deja durar el pensamiento de las cosas por sí mismo además del movimiento de los cuerpos, de la circulación de los contornos, la mezcla de los nudos, los caminos, las caídas, los torbellinos, la madeja de las velocidades que a su vez también rehace la imaginación.

Para este movimiento de renovación es necesario recurrir a lo que Valery llama el gran poder del "olvido ordenado"(23) que posiblemente sea la capacidad de dejar ir percepciones, imágenes u objetos sin que se pierdan o destruyan totalmente. El olvido se refiere a permitir la movilidad a la vez que se conserva en lo naciente la materia prima que lo precede. Porque la posibilidad de plasmar el movimiento mismo de las cosas en la obra es plasmar la vitalidad, la potencia actual de los objetos.

Además de esto Valery también se interesa en la mirada y la embriaguez de las cosas particulares donde "al mirarlas durante mucho tiempo, si uno piensa en ellas cambian y si no piensa en ellas se cae en un sopor que se mantiene consistente como un ensueño tranquilo que da paso a la mirada concreta de los objetos"(24).

En este punto es importante evocar una de las partes finales del libro; donde el señor Teste da un paseo con su amigo, porque durante este momento es principalmente cuando el señor Teste y su amigo, miran el mundo y al mirarlo lo recrean, lo renuevan, lo transforman, son espectadores creativos cuando miran el movimiento suave e incomprensible, de la vía pública cargada de sombras de círculos, de fluidas construcciones, de acciones ligeras y que aportan algunas veces algo más puro y exquisito. Un ser, un ojo o una bestia preciosa que hace mil formas doradas y que juega con el suelo (25).

Y continúan su paseo: bebemos el transcurso delicioso, Vemos la claridad jaspeada que hace sonreír al azar a todas las personas...Una pálida calle, acantilado de tiernas sombras con balcones aterciopelados se suspende, abrupta allá, sobre un cielo ligeramente recubierto de luz y ante nosotros, ahogados por el puro suelo inmenso de donde se eleva el día (26)..

La construcción de una ciudad, su organización, sus movimientos, su vigilia, las personas que por allí se encuentran, la luz que cae del cielo, son las creaciones del que mira, posiblemente quien construyó la calle, quien camina por ella, quien vive en ese instante no descubrió la posibilidad artística de sus movimientos, de su actuar, de lo que construyó con sus manos, de lo que se encuentra sobre él, bajo él y a sus lados. De modo que el artista principalmente es un observador, un espectador del mundo, de cada cosa en él y luego su cuerpo recrea unas obras artísticas que serán miradas por otros, otros que como él pueden ser miradores, espectadores creadores o tal vez, el artista le pone a la obra una fuente de creación, le dona su fuerza creadora. Y la obra artística conservando la fuerza a partir de la cual nació empieza a crear en aquellos que la miran nuevas obras.

Hacía el final del Señor Teste se habla sobre la mirada y de ella se dice. "La mirada ajena sobre las cosas, esta mirada de un hombre que no reconoce, que está fuera de este mundo, ojo frontera entre el ser y el no ser, es la que pertenece al pensador, y es también una mirada de agonizante, de hombre que pierde el reconocimiento"(27).

Cuando un creador mira, siempre cambia lo mirado, nada lo ve como ha sido hecho por otro o por la naturaleza (28). Tiene su propia visión, unos ojos que ven y al mismo tiempo olvidan, que están despiertos pero casi cercanos al sueño, unos ojos que juegan con el mundo, lo imaginan, lo destruyen y construyen, lo ven todo en una sola cosa y rápidamente vuelven a verlo todo en su amplitud y particularidad. Combinan las cosas del mundo, las acercan entre ellas y luego las distancian, eliminan unas y añaden otras, algunas se mueven y otras permanecen quietas, se busca y se entrega. En el momento de la mirada creadora todo parece tan cercano pero tan inalcanzable si se desea atrapar, que nada se reconoce, nada de lo que se mira se reconoce como parte de un mundo antes ya mirado. Las cosas se miran siempre por primera vez para el creador. Por eso todo pierde su orden propio para dejarse reordenar bajo la mirada creadora.

Olvidados del cuerpo y sujetos a funciones corporales como el yo, la conciencia y el pensamiento, se pierde de vista el origen y fin de cada movimiento humano. Se diluyen posibilidades corporales que provienen del propio cuerpo y no como se cree de la mente con su "expresión corporal"(29). Ya no se reconoce la manera creadora que tienen las manos, los ojos, que poseen su propio centro de pensamiento de actuación, es decir; las manos, los ojos y la piel piensan por sí mismos, crean, reaccionan, seducen al mundo y se dejan seducir por él, lo escuchan, le hablan y finalmente crean. El cuerpo tiene su propia manera de ser, sus enfermedades y confusiones no son más que momentos relativos a sus caos, a sus muertes, a sus destrucciones y previos a sus creaciones. El síntoma del cuerpo creador es la angustia por transformar, por dar formas, la quietud de su autoengendramiento, la detención del tiempo, cuerpo que se trasciende a sí mismo para encontrar y superar otros cuerpos que finalmente recreará en su obra.

De manera que el cuerpo más allá de ser quien se vive a sí mismo, es el que puede permutarse por instantes en otros cuerpos, detener su percepción y habitar lo que observa, toca o escucha en la eternidad de un instante que lo devuelve a sí mismo con una multiplicidad de imágenes que anhelan su recreación en manos del cuerpo creador, del cuerpo que se reúne y se completa por instantes, dejándole esta experiencia la potencia corporal artística.

El síntoma creador evoca entonces la potencia artística del cuerpo, potencia que es caos y es creación, y que renueva incesantemente al cuerpo y a su obra. No ha de ser fácil vivir el caos, como no ha de ser placentero abandonar la creación; pero uno y otro se cohabitan, uno y otro se permean y ambos son el doble rostro de una imagen vital inevitable e inalienable; el nacimiento y la muerte del cuerpo; que está atravesado a su vez por el engendramiento de él mismo en su creación, de su perpetuación en las obras de arte.

 

Notas

1. HEIDEGGER, Martín. Nietzsche I. Barcelona: Península, 2001. 524 p
2. VALERY, Paul. Escritos sobre Leonardo Da Vinci. Madrid. Ed: Visor. 1987.
3. VALERY, Paul. Señor Teste, Universidad Nacional Autónoma de México 1972. 105 p.
4. ELIADE, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Ed Paidós. Barcelona. 1999. 191 p.
5. ELIADE, Mircea. Imágenes y simbolos. Ensayos sobre el simbolismo mágico religioso. Taurus Ediciones, S. A. Madirid: 1974.
6. VALERY, Paul. Escritos sobre Leonardo Da Vinci. Madrid. Ed: Visor. 1987. p 29.
7. ibìd, p 29
8. ELIADE, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Ed Paidós. Barcelona. 1999. 191 p.
9. VALERY, Paul. Escritos sobre Leonardo Da Vinci. Madrid. Ed: Visor. 1987. p 29.
10. Ibìd, p 30.
11. Ibíd., p 30.
12. PAUL, Valery. Señor Teste. Universidad Nacional Autónoma de México 1972. P 16.
13. Ibìd, p 21.
14. VALERY, Paul. Escritos sobre Leonardo Da Vinci. Madrid. Ed: Visor. 1987. p 30.
15. PAUL, Valery. Señor Teste. Universidad Nacional Autónoma de Méxi co 1972. p 30.
16. ibìd, p 30.
17. Ibíd., p 82.
18. Ibìd, p 34.
19. Ibíd., p 39.
20. Ibíd., p 39.
21. VALERY, Paul. Escritos sobre Leonardo Da Vinci. Madrid. Ed: Visor. 1987. p 31.
22. Ibìd, p 31.
23. Ibíd., p 32.
24. Ibìd, p 32.
25. PAUL, Valery. Señor Teste. Universidad Nacional Autónoma de México 1972. p 77.
26. Ibìd, p77.
27. Ibíd., p 102.
28. HEIDEGGER, Martín. Nietzsche I. Barcelona: Península, 2001. 524 p
29. El cuerpo sigue siendo visto en general como forma de expresión de la mente, cuando el cuerpo desde paradigmas artísticos y literarios como los tratados en el presente trabajo, no es medio de expresión, el cuerpo se expresa a sí mismo, su forma de existir es el acto.

BIBLIOGRAFIA

VALERY, Paul. Escritos sobre Leonardo Da Vinci. Madrid. Ed: Visor. 1987 .

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HEIDEGGER, Martín. Nietzsche I. Barcelona: Península, 2001. 524 p.

Revista de Psicoanálisis y Cultura Número 23 - Octubre 2006 www.acheronta.org