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"Aonde quer que eu vá, um poeta já passou primeiro, antes de mim."
FreudEmbora seja fato rotineiro nas grandes ci dades brasileiras, ninguém escapa da sensação de se encontrar em circunstância extraordinária quando se refere à violência urbana. Já aconteceu com alguém que conhecemos, já aconteceu com quase todo mundo, mas o espanto é inevitável. Pretende-se aqui propor uma nuance nesse tipo de surpresa. Convidamos o leitor que relata, por exemplo, um assalto à mão armada, a prestar atenção na distância entre três personagens: o modo como se situa enquanto agente da narrativa, o outro "si mesmo", suposto objeto do incidente violento e a terceira pessoa, aquela que pratica o roubo em questão.
Para isso, propõe-se um artifício: considerar o relato como literatura oral, a descrição do incidente violento convertendo-se em anteparo para se trabalhar o tipo de sustentação argumentativa / retórica predominante. Nesse contexto, qual espaço cênico é concedido à pessoa que relata o fato violento? De que modo se leva em conta ao descrever a natureza do próprio acontecimento? Como constrói uma cadeia de regularidades ao recortar como extemporâneo o incidente de violência? Além dos fatores sócio-econômicos de sempre, podermos considerar relevante o modo como incluímos ou isertamos nossa "bela alma" quando descrevemos assaltos e crimes cotidianos.
Propomos então que o delinqüente, esse oposto de nós – um estranho monstro que rodeia nossas moradas e rouba nosso sossego – não mora tão longe quanto parece. Há uma "amostra" dele em toda identidade, propõe Mendes (2005), exemplificando com as línguas européias mediterrâneas que dizem "nosotros" (espanhol), "nous autre (francês)" ou "noi altri" (italiano).
Esse que nos assalta é um semelhante cuja existência ignoramos, sendo, portanto razoável que, ao nos encontrar, nos retribua com a mesma indiferença. Às vezes, a forma usual de descrevê-lo aproxima-se àquela com que os colonizadores se referiam aos índios: têm alma? São mesmo humanos como nós os seqüestradores e assaltantes? Gente da periferia, de "outros" bairros, aqueles "do interior", o que vêm fazer em "nossa" rua? Mais próximos dos fenômenos naturais, de forças produzidas pelo acaso ou combinação de elementos estratosféricos totalmente independentes de nosso alcance, os relatos aproximam-se – sem que nos demos conta – das produções fantásticas, onde é construída uma verossimilhança entre um determinado estado sobrenatural e a vida cotidiana. Aquele "monstro" surge das trevas da madrugada, de um planeta distante, uma realidade outra, separada, descolada do nosso trabalho honrado, da nossa honesta rotina.
No campo da Literatura Comparada, um tipo de estudo voltado especificamente para as representações do estrangeiro na literatura (relatos de viagens, de exílios, descrições de territórios estrangeiros, por exemplo), a imagologia, (1) tem demonstrado ser impossível haver formação de identidade sem que uma alteridade se construa simultaneamente. No caso do delinqüente, sua imagem parece definida pela distância geográfica, histórica, moral, civil, em relação a um "nós" cuja existência exige essa alteridade. A situação é tão grave e, ao mesmo tempo, tão batida, que nos encoraja a propor: por que não tentar enriquecer a transdisciplinaridade considerando agora o campo dos estudos literários? A violência, então, será considerada transversalmente e para não perder o fio, lembremos: nosso alvo é contribuir para o desenvolvimento de uma percepção transdisciplinar da violência urbana começando pelo estilo com que são narrados incidentes relativos a esse tipo de acontecimento. Que o leitor confie; não estamos à deriva apesar da abordagem indireta.
As oficinas de histórias
Tentando nos aproximar dessa nova acuidade, trazemos alguns fragmentos da experiência com oficinas terapêuticas realizadas em Brasília, no final dos anos noventa com adolescentes e crianças "de rua". O objetivo principal era incentivar a autoria construindo-se narrativas tanto ficcionais como autobiográficas. O elemento fundamental no processo consistia no vínculo transferencial, partindo-se do relato e comentário de mitos e contos de fada.
Originalmente pesquisa para o doutorado, orientada por Norberto Abreu e Silva (UnB), foi preciso manter como secundários vários fatores que compunham o trabalho e nos propomos agora a explorar um desses coadjuvantes: a questão do gênero literário (ou modo literário) privilegiado nas oficinas, o fato de adolescentes, vivendo na rua, se deleitarem com trechos de Grimm, Homero, as 1001 Noites ou coletâneas folclóricas de Câmara Cascudo.
Trata-se, pois, de um elemento que parece secundário. Se o objetivo era desenvolver a autoria por meio da "degustação" de contos, que diferença poderia haver se era este ou aquele gênero literário? Com certeza, o mais importante era o aconchego construído, o próprio espaço da oficina. No entanto, parece razoável supor – mesmo que não seja pertinente generalizar como prescrição para qualquer trabalho análogo – que ter partido de contos de fada e narrativas míticas trouxe uma vantagem expressiva para essa experiência.
Vida de rua
Trabalhar com população de rua não é tarefa para qualquer pessoa. Somente a análise pessoal de cada um pode elucidar essa escolha pela proximidade com tais condições tão sofridas, onde as certezas se desmoronam a cada instante. Uma das características desse campo, mais próximo do Serviço Social, é justamente a dificuldade em definir do que se trata, o que permitiria contar, classificar os tipos de habitantes de rua, discussão melhor desenvolvida em Correia (1999).
Eventualmente considerados sinônimos de pobreza, e com freqüência associados à violência urbana como uma das suas causas mais visíveis, a situação "de rua" é uma ferida aberta em qualquer grande cidade, principalmente no Brasil. Na teoria psicanalítica, onde procurávamos nos orientar, também não existe uma categoria específica para população de rua. Não se pode afirmar que uma quarta estrutura clínica, diferente do quadro neurose/psicose/perversão seja desenvolvida a partir da experiência de crescer tendo como lar o espaço urbano e sem a supervisão direta de um adulto que assuma essa responsabilidade.
Propomos então como recurso para descrever o que é "pe ssoa de rua", a própria experiência de quem procura tal definição: imagine você, leitor, como se sente alguém que vive um incidente de violência na rua. Certamente se você é brasileiro, já ouviu falar de alguém que foi ameaçado, por exemplo, com uma arma branca. Imagine então a descarga de adrenalina, o medo, sabendo que se pode perder a vida ali mesmo, de verdade, sem nenhum heroísmo ou causa a defender. Para o canivete ir fundo demais, basta que algum acaso leve o agressor a perder o controle.
Todo o esquema corporal da vítima e do agressor se modificam durante o incidente. A adrenalina altera a percepção dos elementos, mas a imagem cênica (aquela estudada pela imagologia), essa não necessariamente é modificada pela experiência.
Em situações assim, estamos desamparados, despreparados, não adianta conversar, é melhor não olhar para o rosto do agressor, não há mediação possível, não há palavra. A vítima está, literalmente, entregue ao olho da rua. A pessoa assaltada está, naquele momento, "sendo" da rua. Isso pode acontecer com qualquer um de nós, o que permite supor: se não é possível deixar de circular nas vias públicas, então, de certo modo, somos todos população de rua. Cada um de nós carrega um pouco d´Isso, dessa situação de desamparo expressa também na compaixão, na solidariedade e identificação que eventualmente também sentimos por pessoas que nos pedem um trocado, um olhar, que nos pedem...
O desamparo também fica evidente nas construções das análises pessoais, no "romance familiar" a que se refere Freud, de modo tão rotineiro que nosso "mito fundamental", o Édipo, relata um personagem que começa a vida entregue ao fluxo de um rio, à deriva, ponto em comum com a população que procuramos definir. Da mesma forma, todo mundo já se imaginou abandonado, achado na lata do lixo, órfão... pagando pecados e penas insuspeitados...
Agora imagine a mesma situação, dessa vez a arma sendo um pedaço de papel, um "formulário", e a expressão neutra do funcionário de plantão. Imagine como se sente alguém que precisa responder certas perguntas – inevitáveis para ter documentos, a escolarização, os cadastros mais banais - e que se apresentam com a contundência, fria, concreta, indiferente, de um canivete: "-Como se chama seu pai?"; "Qual é o seu endereço?"
Sem poder respondê-las, resposta que permitisse encadeamento de uma história de vida, não se tem documentos, não se pode encontrar trabalho, e encontrar alimento e reconhecimento em nossa sociedade ocidental só é possível através da mediação do dinheiro. Imagine como se sente quem não pode reagir a uma ordem tão coesa, que se apresenta de modo tão "natural"... Imagine ainda que o funcionário – ou qualquer um de nós que se apresente como interlocutor – resolve ir fundo demais, com aquela lâmina branca de celulose apontada, e continua disparando: - Qual a data de seu nascimento, sua idade?
A essa altura é melhor a vítima nem olhar para o rosto do inquiridor, pois não há mediação possível, não há palavra que segure o susto quando a vítima disser que não sabe quantos anos tem. Ou pior, se souber, e disser, pode ouvir: - Que horror!!! Já tem 12 anos e é tão raquítico?? Ou então: - Meu Deus, só tem oito e parece um velhinho!!! E se for adolescente, a questão complica muitíssimo, já que as instituições para menores não aceitam quem já tenha completado 18 anos e... a situação vai ficando cada vez pior se ficar evidente a quantidade e qualidade das experiências que aquele "menor" (e não se diz aquela "criança") já passou...
Por ter estado perto deles tempo suficiente, podemos afirmar que a reação desencadeada envolve adrenalinas e constrangimentos, e a perda do esquema corporal é análoga àquela descrita anteriormente. Um formulário pode ser entendido como estratégia de guerra, um canivete apontado, dessa vez por nós, "neutros" agentes da ordem social.
Lembre-se o som das folhas reunidas pelo funcionário empilhando-as verticalmente e batendo com a pilha sobre uma mesa. Ouça o "bram...bram"... Não parece uma metralhadora sendo armada? Em seguida a pilha de cortantes brancas lâminas é posta em horizontal, o ângulo voltado em sua direção, dessa vez com uma caneta traçando caracteres que, como projéteis, definirão seu futuro...
O fio literário
Bem, mas o que tem isso a ver com o tal gênero literário das oficinas? Uma das coisas conseguidas pelo relato e discussão de narrativas literárias era o rompimento com a naturalidade com que as palavras, símbolos e gestos eram usados. Um termo qualquer, destacado por um participante por qualquer tipo de pretexto era transportado para outro universo de significação, e desse modo, uma certa homogeneidade do simbólico se desfazia por alguns segundos, permitindo um tipo de renascimento. Geralmente havia risos ou choros, esse movimento atingindo as vísceras, confirmando a observação de M. Manonni (1995) com oficinas semelhantes.
Trabalhando com crianças borderline, a autora tomava a precaução de acompanhar o relato dos contos com massa de modelar, afirmando que na ausência de suportes assim, o mito poderia provocar distúrbios fisiológicos.
Aqui, então, vamos devagar. As citações geralmente tornam um artigo pesado, mas são extremamente precisas as palavras escolhidas por M. Mannonni para descrever esse aspecto visceral das oficinas. Peço ao leitor que não se apresse: deixe o parágrafo seguinte se instalar com todo peso que carrega. Quando uma narrativa faz sentido, ela arranha o corpo, imprime reentrâncias no ser, afetado pelo encadeamento das letras. A hipótese da autora é que esse movimento engendra uma imagem, e que é inevitável que o "eu" se posicione eticamente, cenicamente, frente à construção:
"O que o conto diz faz surgir uma imagem que em seguida desaparece, deixando um vestígio no corpo. O movimento da narrativa dá vida a uma cena e a faz desaparecer no momento mesmo em que ela é vivenciada".(Manonni 1995 p. 96).
A proposta alude à própria "natureza" do literário quando sugere que qualquer escrito - até o formulário mais banal - carrega seu grão de tragédia, pulsa, tem vida, pode matar ou ressuscitai um leitor. Daí a pertinência do suporte tátil, da massa corpórea que torna um verbo coisa tangível.
Não sabíamos se os participantes da oficina eram borderline. Não ousávamos diagnosticá-los, embora eventualmente déssemos razão a Richard Bucher, que aproximava situação de rua e psicose.
Sendo "de histórias", as oficinas trabalhavam com a linguagem visando sua dimensão discursiva, relacional, transferencial. O alvo, portanto, não era enriquecer o vocabulário, alfabetizá-los ou contribuir para uma educação moralizante, mas incidir na posição discursiva em que se encontravam, facilitar o movimento nessa posição, o que supõe deslocar uma imagem de corpo, uma representação de si.
Começando pelos personagens: vítima ou agressor, impotente ou prepotente, as formas de reagir às intempéries eram discutidas, classificadas, exemplificadas com humor e leveza. O resultado suposto é que esses exercícios, elaborados no fio das identificações, produziam efeitos na imagem de corpo das crianças, no registro mais arcaico das identificações.
Movimentos discursivos
Observando a produção dos participantes durante o último ano da oficina, constatamos que havia uma transformação, um nítido movimento discursivo, se as histórias de cada participante fossem organizadas em série. Dentre os vários elementos estudados nos cinco estudos da tese, as narrativas iniciais faziam referência a seres sobrenaturais, monstros e forças da natureza indomáveis e fantasticamente descritos para em seguida, de maneira gradual, os textos passarem a ter um caráter cada vez mais autobiográfico.
Esse movimento pode ser entendido como expressão do modo como nós os retratamos, pois é mesmo como um tipo de monstro, de aberração da natureza, que é vista a população de rua, principalmente infantil e adolescente, que se desenvolve à revelia das teorias e programas governamentais. Seres "da natureza", como as secas e tsunamis, o qualificativo "filhos naturais" os desloca de alguma cadeia supostamente civilizada. Orfãos, filhos de casamentos desfeitos, expulsos, rejeitados, abandonados em geral, alguma coisa próxima das catástrofes, os participantes das oficinas encontravam nas narrativas fantásticas um bem-vindo esteio, mimético, homeopático.
De modo algum defende-se aqui uma vantagem necessária na autobiografia, no "comando" explícito da primeira pessoa. O movimento observado pode se interpretado de várias formas e, para nós, continua um fecundo enigma: será que em outras circunstâncias, por exemplo, nas oficinas que atualmente realizamos com pacientes oncológicos, ocorrerá também? Será que outras circunstâncias trarão como "progresso" justamente a passagem do biográfico para o fantástico? Quais outras coincidências nos passaram desapercebidas?
Do fantástico ao psicanalítico
Trabalhando com a mesma interface, que aproxima o "do outro mundo" à rotina cotidiana, Noemi M.Kon (2003), em seu livro "A viagem:da literatura à psicanálise" defende que o "homem-psicanalítico " sucede ao "homem-fantástico". Para a autora, uma compreensão genuína da teoria freudiana do inconsciente supõe uma certa aceitação do universo onde podem conviver monstros, fadas, reis e princesas, em um contexto onde a diegese concilie tais seres e vida normal.
Em uma resenha dessa obra Carvalho (2004) salienta que o crescimento do gênero fantástico ocorreu a partir do século XVIII, coincidindo, portanto, com a descoberta pela ciência de novos universos, impensáveis anteriormente. A principal característica do relato fantástico não é a impossibilidade daquilo acontecer na realidade, mas principalmente, a mistura do elemento impossível com o cotidiano mais banal. Sua marca será dada pelo sucesso que possa conseguir na costura de universos improváveis. Essa inquietante ambigüidade provoca efeitos na subjetividade do leitor que então se depara com a tarefa de recriar os pontos cegos da razão. Essa superação dos limites da consciência permitem que o fantástico se aproxime de modo amistoso, que se transforme, pouco a pouco o inexplorável em inexplorado, o inexplicável em inexplicado, sem a pretensão de esgotar os desafios.
Certamente, nem todos que apreciam a literatura fantástica estão disponíveis para se aproximar do terror íntimo constituído pela proximidade do sintoma. Por isso é que a autora da resenha provoca: "decifra-me, mas não me devoras".A decodificação de um problema pode ser feita com inteligência, raciocínio, força de vontade, mas isso nem sempre corresponde a um sucesso com o inconsciente, o recalcado, os monstros nossos de cada dia. É curioso que a autora tenha organizado seu livro seguindo a mesma ordem observada nas histórias produzidas nas oficinas: pa rtindo de reflexões sobre o gênero fantástico, realiza a passagem para o psicanalítico e no capítulo final, apresenta elementos de sua história pessoal.
Se avançarmos no estudo do gênero fantástico, aproximamo-nos da "ciência folclórica", onde é lícito misturar mito e conto de fada numa única categoria, um mesmo modo literário. Mas a classificação dos estudos literários ajuda somente até certo ponto, pois continuamos questionando: por que a angústia ou o medo, seus elementos básicos, trazem efeitos terapeutizantes? Será que as considerações literárias nos permitiriam uma transmissão do saber construído na oficina?
Sobre esse ponto o artigo de Marcus do Rio Teixeira (1998) é bem esclarecedor, sugerindo o efeito estruturante que pode ser suscitado pelo elemento fóbico, próximo tanto do fantástico quanto do conto de fadas. O autor demonstra sua hipótese de modo instigante, o leitor sentindo uma tensão crescente no próprio texto até concluir com uma comparação entre o conto de Guimarães Rosa, "Fita Verde" e o Chapeuzinho Vermelho.
Para Teixeira, o medo, constituinte do fantástico, não aparece da mesma forma nos contos de fada, que, ao contrário, se prestam bem para adormecer as crianças. No entanto, observa o autor, a força estruturante do elemento fóbico está presente em ambos, o lobo sendo invocado como anteparo para um pavor ainda maior, frente ao corpo inanimado da avó de Fita Verde. A referência indireta ao mito chega por meio da alusão ao medo frente ao corpo morto do ances tral.
Enquanto "a mãe" é uma figura célebre por ser única, "o pai", por sua vez, comporta várias versões e modalidades, conforme a tradição lacaniana. O pai mítico não necessariamente coincide com o pai imaginário, por exemplo, mas parece possível alguma correlação entre os diferentes registros da paternidade. O pai que se alcança por meio do relato mítico não deve ser menosprezado como fantasioso ou menos concreto do que aquele que sustenta o dia a dia. Essa aproximação é largamente reconhecida por Freud, que sempre se referiu aos mitos e à literatura como fundamentos da teoria psicanalítica.
Alain Delrieu (2001) no seu Índex das Obras Completas selecionou algumas passagens:
"O aprofundamento do simbolismo dos sonhos conduz ao coração do problema da mitologia, do folclore e das abstrações religiosas".(1914)
"(...) o conhecimento do simbolismo do sonho nos vem dos contos e dos mitos, das farsas e jogos de palavra, do folclore, ou seja, do conhecimento dos usos e costumes, ditados e canções populares e da linguagem comum. Nós encontramos em todos esses lugares o mesmo simbolismo".(1917)
"Nas lendas mais antigas da humanidade, assim como em ce rtos costumes que sobrevivem, descobrimos elementos que correspondem a esse material filogenético".(1940a)
As faces do tempo e a filogênese
A importância dada por Freud à filogênese, e o cuidado com que essa temática tem sido deixada de lado por muitos autores contemporâneos, pode mesmo articular nossas questões. O Index de Henry Krutzen (2005) sobre a correspondência de Freud mostra o quanto esse tema estava presente nas discussões com Abraham, Ferenczi, Jones e Jung.
Ora, as oficinas pretendiam incentivar a autoria por meio da prod ução e discussão de narrativas fictícias ou autobiográficas. Supor que haveria algum elemento essencial nas produções folclóricas, míticas ou fantásticas de várias culturas poderia nos aproximar melhor da teoria, inspirando-nos a superar as supostas diferenças entre nossa classe média e a população em risco que pretendíamos atender. Se a resistência começa com o analista, e não com o paciente, estaríamos nos preparando melhor.
Em "O Inconsciente", Freud afirma que o inconsciente não se reduz ao recalcado. Também na "Interpretação dos Sonhos", tem sido pouco estudada a questão dos sonhos típicos. Se os conteúdos não se reduzem à consciência, se não foram para "lá", em função do recalque, de que mais é formado o inconsciente? São freqüentes as referências de Freud à mitologia para responder essa questão que, entretanto, sempre permaneceu cuidadosamente aberta. Talvez seja melhor mesmo, pois se fosse possível tudo decodificar no psiquismo, o que nos restaria a não ser a repetição exaustiva, a clonagem, a sujeição mais abjeta a um padrão do qual ninguém teria mais chances de escapar? Freud não sugere reduzir à consciência os diferentes espaços do aparelho psíquico, mas sim torna-los compatíveis, de modo que a tensão entre eles seja suportável para o sujeito.
Mircea Eliade (1958) salienta que a característica principal do mito é a presentificação do tempo sagrado. Nesse registro, o tempo não é uma entidade indivisível, destacando-se duas, dentre suas inúmeras faces: há o tempo profano, esse que nos leva a dizer "há vinte anos aconteceu tal fato", e o tempo sagrado, que nos induz a comemorar, por exemplo, o nascimento de uma criança, como se fosse um evento cujo valor transcende sua localização pontual. O mito nos leva, então, a articular esses dois tempos, operação capaz de alicerçar um povo.
Dois eixos que se encontram pela evocação de uma "origem": é também essa a imagem evocada por Propp, estudando especificamente a produção folclórica de sua região. O autor define a "eficácia" do conto maravilhoso por sua capacidade de estabelecer ligação entre certos elementos estruturais, fixos, capazes de atravessar modos de produção e limites geográficas, e o fluxo histórico atual. Seguindo a diretriz marxista, e ntretanto, ele observa a importância de estabelecer a função social da narrativa em questão.
Para Propp (2002 p.16) "O mito não pode ser formalmente dis tinguido do conto. O conto e o mito (especialmente os mitos dos povos que permaneceram aquém do estágio de classes) às vezes coincidem entre si, a tal ponto que tanto em etnografia como em folclore esses mitos freqüentemente são chamados de contos."
Propp associa as palavras, os mitos, narrativas sagradas das tribos, aos atos morais, à organização e práticas sociais, considerando-os, igualmente, como fatos históricos. Uma narrativa que circule em uma sociedade sem estado teria um lugar simbólico diferente da que ocupa o lugar do lazer e entretenimento, nas sociedades onde uma classe se encarrega de defender por todos os meios, sua posição de controle frente aos demais segmentos.
Quanto a nós, o próprio fato de narrar uma história dizendo que aquela composição de incidentes e personagens atravessou épocas e lugares longínquos, contribuía para o ambiente mágico que às vezes se formava na oficina. Por isso a distinção separando as narrativas em função do modo de produção só nos ajudava no sentido de ser desmistificada.
Outro modo de classificar os mitos sublinha as coincidências entre tipos de personagens e incidentes. Dentre os vários autores que estudaram esse mesmo fenômeno em relação aos contos de fadas, Propp chega mesmo a destacar uma quantidade fixa – ele propõe 32 – de elementos para a composição desse tipo.
Fiquemos nas três primeiras: 1) um herói sai de casa; 2) transgride uma regra; 3) aparece o vilão.
Nas oficias, comparávamos os mitos inspirando-nos em esquemas assim, sem teorizar muito, mas comentando "esse aqui também... se ele transpôs um limite, daqui a pouco vai aparecer um malvadão...".
Para uma criança que se encontra em situação de abandono, pode ter efeito estruturante saber que faz parte da "humanidade", e que ela querendo ou não, sabendo ou não, compõe certos movimentos da linguagem, construções simbólicos que operam à sua revelia. Talvez, estabelecer uma fraternidade com os personagens míticos, em momentos de crise, pode salvar a vida de alguém? Ou pelo menos sua lucidez...
Embora defenda enfaticamente a prevalência do histórico sobre o formal, Propp (2002 p.4) apresenta em "Morfologia do conto maravilhoso" as características do enredo típico da construção denominada maravilhosa, defendendo que é um equívoco grave recortar elementos do conto. O autor considera erros crassos os estudos de Radermacher que analisou o motivo do herói engolido e vomitado pela baleia, ou Baumgarten sobre o herói vendido ao diabo.
Nós recortávamos sim os incidentes ou elementos mínimos e o crivo que nos autorizava não era formal, restrito ao próprio texto, mas sim a associação livre do participante, tal como se faz com os sonhos em uma análise. Qualquer elemento, por qualquer pretexto, podia ser retirado da seqüência em que fora apresentado, sendo então construído um novo fluxo, movimentando a "figura e fundo" da narrativa, em busca de compatibilizar momentos passados e projetos futuros.
Violante (1989) atenta para a importância dessa busca, quando intitula seu estudo "O dilema do decente malandro". Há um dilema no adolescente que, por exemplo, encontra um trabalho. É então ne cessário superar a tensão entre essa atividade socialmente reconhecida e a situação de pouca estrutura que já experimentou anteriormente. A solidariedade com os que permanecem excluídos, a necessidade de atualizar o que já viveu, são elementos que dificultam que ele prossiga trabalhando, pois só se consegue avançar dando um sentido ao que ficou para trás . As narrativas míticas e contos de fada evocam, indiretamente, sem lições de moral ou prescrições diretivas, essa legítima busca das origens, e em certos casos, como foi demonstrado na tese, produziu resultados visíveis.
Parece fácil admitir que um assalto provoca efeitos traumáticos na vítima, e que essa marca exige um tratamento específico. No entanto, será que as providências habituais - queixa na delegacia e/ou contratação de seguranças privadas – contemplam o fato inequívoco de que as pessoas ali reunidas formaram uma cena que de certo modo, as aproxima?
Um relato de caráter mítico, portanto, pode inspirar vários campos de ação, não sendo apenas uma explicação de como o mundo nasceu, ou como um povo surgiu.
Rosenberg (1997) propõe que a canção "Zumbi", de Jorge Ben seja uma construção mítica e demonstra essa propriedade em função do modo como as estrofes são organizadas. A narrativa relata sentimentos de revolta em relação ao passado, construindo, simultaneamente, esse passado e um porvir a ele correlativo:
"(...) o mito afasta a alternativa da condicionalidade temporal e se atualiza, continuamente, do passado histórico referido até o presente, como um modelo. A letra da música alterna a descrição de uma autoridade meramente possessiva e vigilante, exercida no gerúndio por senhores sentados, vendo o algodão branco sendo colhido por mãos negras, enquanto que"em relação a Zumbi, o verbo ser é usado no tempo presente "é o senhor das guerras, senhor das demandas". (Rosenberg 1997 p.57)
O mito se revela, de modo conclusivo na última estrofe, "Eu quero ver... quando Zumbi chegar... e quando Zumbi chega, é Zumba quem manda...", sendo a repetição do isótopo Zumba (ancestral de Zumbi) / Zumbi (líder negro) como um cântico místico de evocação.
Sublinhemos: quando Zumbi (o jovem) chega, é Zumba (o ancestral de Zumbi) é quem manda. Os nomes remetem um ao outro, alicerçam uma genealogia capaz de acolher o contemporâneo.
"O refrão exalta a esperança no líder enaltecido e produz fusão entre as cenas descritas do poema e a expectativa relançada em um enunciado transitivo que não se completa:" eu quero ver..."(Rosenberg 1997 p.56).
Outras análises de Freud, como Gradiva ou Moisés, enfatizam, igualmente, essa mesma propriedade, de efetuar uma atualização paradoxal do tempo. Gradiva, a que avança ao caminhar, sugere movimento pelo modo como a planta do pé se posiciona em relação ao solo, embora a figura esteja plenamente centralizada. Moisés segura a barba com uma das mãos, as tábuas da lei com outra, expressando nos músculos do rosto e no conjunto também harmonizado pela posição do tronco e das pernas, uma contenção de movimento, de um quase gesto que não se completa. (2) Essa abertura conseguida pelas obras de arte em geral também caracteriza o mi to e é capaz de abrir um espaço onde o expectador compartilha o mistério da criação estética. "Eu quero ver..." parecem dizer essas estátuas.
É ainda referindo-se a um sentido amplo da visão que Carrouge (1976) elabora uma curiosa leitura de obras literárias contemporâneas intitulando-as "mitos". Para o autor, uma construção artística pode ser denominada de mito se ela produzir uma operação de "dioptria mental". Trata-se de uma aproximação entre duas realidades distintas e ele vai estudar o "mito das máquinas celibatárias", aquelas que transformam a solidão humana, refratando-a em perspectivas diferentes, no caso aquelas dos dez autores analisados, entre eles R. Roussel, Kafka e Duchamp.
Compartilhando a mesma observação já citada de M. Mannonni sobre os efeitos da escrita no sistema muscular, Carrouge (1976 p. 26) explica por que escolheu, por exemplo, comparar Kafka a Duchamp e a denominá-los, ambos, de escritores de mitos:
"Quando lemos, nossa imaginação se movimenta por um impulso automático para nos fornecer uma ilustração não premeditada do texto que a excita. Por que deixamos nascer e morrer essas imagens sem prestar nenhuma atenção direta? Há aí um comportamento de gênero onírico de um tipo muito particular, cuja análise nos traz, sem dúvida, muitas revelações".
O autor passa então a relatar as imagens que lhe ocorriam enquanto lia "A colônia penal" de Kafka, que eram semelhantes às imagens desenhadas por Duchamp em "La marrièe mise à nu par sés célibataires, même?", autorizando-nos a retomar a área da literatura comparada que anunciamos no início - a imagologia -, o estudo das imagens, inevitavelmente cênicas, compostas em qualquer descrição.
Embora a obra de Carrouge seja instigante, vamos nos restringir ao modo ampliado de definir o mito: uma "operação mental", que é acionada pelo relato. O mito produz um efeito no sistema perceptivo de quem o vê ou escuta, e essa "poder" pode se formar também fora da literatura. Um quadro, como o de Duchamp, portanto, pode ter caráter mitológico.
Relato e transferência
Essa ação seria operada pela própria forma do relato, sem que esteja em jogo nenhum outro elemento, tal como se diz a respeito da poesia. Sua forma, a pura organização das partes, constitui sua eficácia.
Nessa mesma direção, o estudo de Purificación Barcia Gomes (2000) sobre um dos textos clássicos mais lidos nas oficinas, "As mil e uma noites", afirma corajosamente que há uma coincidência entre as operações efetuadas por analistas e contadores de histórias. Ou melhor: o psicanalista tem como precursor o contador de histórias!
Para quem conhece a história, o sultão não associava livremente, não abria a boca, pelo que se sabe. Era Scherazade, a contadora, quem falava sem parar... Como então um processo desses poderia ser terapêutico para o sultão?
À primeira vista, ela ocupa a posição de paciente, já que produz seus mitos, associando a seu bel prazer, criando teorias sobre origens e fraternidades, tal como fazia o pequeno Hans, no caso de Freud. Gomes, entretanto, põe a ênfase na transferência, no vínculo que, uma vez estabelecido desfaz a nitidez diferenciando quem produz o que. A narrativa mesmo, defende Gomes, a forma com que as histórias são encadeadas, aproxima o par Sultão/Sherazade de questões cuja formulação dificilmente se faria de outro modo.
Se não é possível delimitar com exatidão onde começa o Sultão e onde termina Sherazade, nesse movimento recursivo as questões difíceis, pungentes, aquelas que escapam de qualquer formulação exaustiva, como a morte, o amor, o sexo, podiam ser vislumbradas em uma boa distância.
Psicanalistas e contadores de histórias trabalham com o registro poético da palavra. O analista não dá informações, não ensina, não educa de maneira diretiva. Ele se movimenta em um tempo mítico, em linguagem poética. Os contadores de história orientais estudados por Gomes interrompiam os relatos em pontos estratégicos, cirurgicamente delimitados em função das variações de público, o momento social onde o relato estava acontecendo, demonstrando exatamente a mesma sensibilidade suposta nas interpretações psicanalíticas.
O analista reconhece e dá um lugar para "isso" que está para além do eu, da mesma forma que os relatos míticos e fantásticos acionam forças dessa mesma natureza. Gomes observa que as pontuações dos analistas funcionam de forma lógico-mítica, ambos referindo-se ao passado como imanente ao presente, e tratando o espaço exterior como continuidade ou reflexo de uma interioridade e vice-versa. Esse exercício acaba por engendrar um ponto de basta: a autoria.
Gomes é explícita em defender que a forma, a pura forma do texto, pode contribuir para um efeito terapêutico decorrente de sua leitura, pois mimetizaria o próprio funcionamento do psiquismo, sendo essa ressonância seu maior atrativo. Gomes observa que esse recurso – o de construir metáforas em camadas concêntricas que encerram uma verdade em seu âmago – é uma forma de trabalhar, refinar o desejo. Esse modo de redizê-lo é altamente eficaz e a autora lembra que místicos e pensadores recorreram a ela ao longo de milênios.
O interesse pelos contos das 1001 Noites era indiscutível nas oficinas, permitindo estabelecer analogias entre narrativas de culturas e países distantes, comparando-se contos orientais, esquimós, africanos e aqueles escritos pelos próprios participantes, sublinhando-se que não se poderia precisar a data em que foram escritos. Repetíamos muitas vezes que qualquer um pode tomar posse de pelo menos uma parte de sua própria história, à medida que encontre seus semelhantes em um enredo, explorando suas circunstâncias e construindo a especificidade do registro lírico, épico, dos personagens que a compõem.
A conquista desse tempo/espaço interior não cabe em formulário algum nem se flexiona em função da classe sócio-econômica. Quem o conquista estará "em casa", onde quer que se encontre.
Procurando retomar a questão do início, e ouvindo novamente a canção de Jorge Ben, "Aqui onde estão os homens... / eu quero ver... quando Zumbi chegar..." aproxima-se como uma rima a frase de Freud relativa ao que podemos fazer frente a situações que nos parecem excessivas, como é o caso da violência urbana: "Ali onde está o Isso, deve o sujeito advir".
Parece inevitável o tom peremptório com que o "dever" da frase freudiana contrasta com o caráter difuso da produção literária. É preciso conciliar essas dimensões em nossas maneiras de analisar o cotidiano. Seria um erro grave confundir as dimensões, reduzindo a rotina sem graça de todo dia a um encantamento de outro mundo, neutralizando uma dimensão à outra. Nossa intenção era contrasta-las sempre, porém de modo que pudessem conviver, como as cores em uma produção plástica. As oficinas eram "de expressão " mas o objetivo era menos o "objeto" construído que as relações que tornavam possível sua existência.
Ao pintar a "cena do assalto", o efeito fundamental não é tanto o quadro em si, mas também o olhar de quem reúne linhas e cores em um objeto dotado da propriedade de autoria. Engendra-se assim uma produção humana, que dá de si ao acatar a descrição de um acontecimento que leva em conta diferentes perspectivas, mas coloca em pé de igualdade, como seres da mesma qualidade, assaltante, assaltado e suas contingências.
A violência urbana não é extemporânea, mas sim coisa do nosso mundo. Somos responsáveis construtores por sua reprodução diária, presença cada vez mais arrasadora quanto menos possamos reconhecer ali nossa participação.
Deve o "eu" advir, mas não o "eu" forte, blindado, indiferente, cínico ou suficientemente vacinado e protegido contra assaltos e seqüestros, mas o sujeito dividido, capaz de sintonizar com seu semelhante aquilo – indefinível – que pode transformar a fantástica miséria que sustenta a violência urbana em solidariedade frente a nossa humana condição.
Notas:
(1) "A imagologia se interessa por um domínio fundamental da literatura comparada: as relações entre os escritores e os paises estrangeiros tais como se traduzem nas obras literárias. Para elaborar uma imagem do estrangeiro, o autor (...) faz uma compilação de um certo número de traços julgados pertinentes por sua sensação de alteridade. A imagologia descreve esses elementos, aproxima-os dos quadros históricos, sociais e culturais que formam seu contexto e determinam o que pertence à criação do escritor". Dictionnaire International des Termes Littéraires – (tradução minha). Acessado pelo Google dia 2/10/2005
(2) Paulo Medeiros, analista de Recife, escreveu um brilhante estudo sobre o Móisés de Freud
Referências bibliográficas:
Carvalho, Ana Cecília – "Decifra-me e não me devoras": do fantástico ao psicanalítico, do mistério ao enigma" – Resenha de Noemi Moritz Kon, A viagem: da literatura à psicanálise. S.Paulo, Cia. Das Letras, 2001. Revista Percurso.
Frazão, Rosenberg – "Ciclo escravagista e apresentação do mito em"Zumbi" de Jorge Bem" apud, Brigo, João Batista B. (Org.) Leitura do texto poético – Editora Universitária UFPB. João Pessoa, 1997.
Gomes, Purificación Barcia – O método terapéutico de Scherazade, S. Paulo, Iluminuras, 2000.
Freud, S. – Obras Completas. Standard Editions, 1977 - A interpretação dos sonhos; O Estranho; O Inconsciente; Totem e Tabu
Eliade, Mircea – Mythes, rêves et mystères. Paris, Gallimard, 1957
Mendes, Ana Maria P.C. – "Representações do Outro e Identidade" – Faculdade de Letras do Porto – Portugal – Arquivo acessado em setembro 2005.
Violante, Maria Lúcia – O dilema do decente malandro. S.Paulo, Cortez, 1989.
Teixeira, Marcus do Rio – "Monstros & Cia: a gênese do medo naliteratura de horror e nos contos de fada" em Mengarelli, Jandyra (Org.) – Salvador, Agalma,1998.
(*) Agradeço ao prof. Márcio Dantas, da UFRN pelos comentários generosos a este artigo.
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