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QUERIDO PADRE CRUEL
"el erotismo, considerado en su aspecto grave, trágico, es un trastorno"
G. Bataille, Prólogo a Madame Edwarda" (1)"la alegría de imaginar un cuchillo que gira clavado en mi corazón."
F. Kafka, Diarios. (2)El presente trabajo propone cierta lectura de un texto de Franz Kafka con otro texto del mismo autor. La hipótesis es que la trágica erótica que el relato En la colonia penitenciaria (en adelante ELCP) pone en escena consiste en una respuesta a las injurias que Franz padeció profundamente por parte de su padre. Esa respuesta pasa por hacer otra cosa que sufrir/gozar aquellas heridas desde una posición desconsoladamente pasiva.
Kafka escribió ELCP en el año 1914, haciéndose un intervalo en su escritura de El Proceso. La carta –nunca enviada ni publicada en vida- al padre data de 1919. Cabe señalar que cada uno de estos textos pertenece a un registro diferente. ELCP es un escrito literario que conforma el magro conjunto de las obras que su autor publicó. La carta al padre es una carta personal que Franz escribió a su padre y jamás entregó; recién después de su muerte, junto con otros de sus papeles, pasó al público.
En la edición de los diarios de FK encontramos elementos que nos permiten establecer algunos íntimos lazos entre los textos de ELCP y la carta al padre. En muchos pasajes del libro trozos de obras de ficción aparecen sin límite con los relatos de su vida, y en varios momentos es imposible decidir si el personaje es el propio FK u otro. Según el diario los personajes de La Condena toman sus nombres de Franz Kafka y Felice Bauer (su tan famosa fracasada futura esposa) y el relato mismo refiere a su imposible casamiento (3). Por otra parte, en el diario consta que Kafka se deshizo de buena parte de los papeles que había escrito, por lo cual podemos deducir que los restantes pasaron por cierta selección de su escritor. Esto sumado al estilo literario que impregna diversas partes de los diarios embota la distinción vida/obra en los papeles de FK. Supuestamente estos papeles debían ser quemados a su muerte, extinguidos junto con su vida, pero él no se encargó en persona de eso y ahí están ellos, enigmáticamente asequibles. Pero más que nada estos escritos testimonian la lucha cuerpo a cuerpo de K con la escritura. Tómese por ejemplo esta parte de la entrada del 27 de diciembre de 1910: "Mi fuerza no da ya para una frase más. Sí, si se tratara de palabras, si bastase colocar una palabra y pudiera uno apartarse con la tranquila conciencia de haberla llenado totalmente de uno mismo (4)." O lo anotado el 19 de enero de 1911, donde expresa su esfuerzo por "dar una descripción que estuviese vinculada, palabra por palabra, a mi vida, que pudiese apretar contra mi pecho y que me arrebatase de donde estoy (5)." Y se está refiriendo a sus denodados esfuerzos por producir su obra literaria. Por no hablar de la similitud en contenido y forma entre lo escrito en sus diarios y en sus obras, incluso que las pocas que logró publicar en vida.
Abundan los testimonios de su modo de vivenciar la escritura en relación a su propio cuerpo, donde la similitud con ELCP sorprende: "Por fin doy con la palabra <<estigmatizar>> y con la frase adecuada a ella, pero no dejo que salga aún de mi boca, con tanto asco y tanta vergüenza como si se tratase de carne cruda, carne cortada de mí mismo (tantos esfuerzos me ha costado) (6)." O la siguiente entrada del 9 de octubre de 1911:
Pero difícilmente llegaré a los cuarenta; así lo indica, por ejemplo, la tensión que se me pone a menudo en la mitad izquierda del cráneo; la siento como una lepra interna que, si prescindo de los aspectos desagradables y me limito a observar, me produce la misma impresión que cuando veo la sección transversal del cráneo en los libros escolares, o una disección casi indolora, en vivo, en la que el cuchillo, un poco refrescante, cauto, que se detiene y retrocede a menudo, y que a veces descansa, va cortando membranas finas como el papel muy cerca de sectores del cerebro en plena actividad (7).
Claro que sobre este intríngulis escritura-cuerpo-dolor-cortes-cuchillos pocos fragmentos tan demostrativos como el que sigue, escrito el 13 de diciembre de 1914 (ELCP estaba ya escrita):
De vuelta a casa, le dije a Max que me sentiré muy satisfecho en el lecho de muerte, siempre que los dolores no sean excesivos. Olvidé añadir, y luego omití intencionadamente, que lo mejor que he escrito tiene su origen en esta capacidad de poder morir contento. Todos mis fragmentos mejores y más convincentes tratan siempre de alguien que muere, de alguien a quien la muerte le resulta muy difícil, porque ve siempre en ella una injusticia, o al menos una crueldad hacia él, y esto, al menos en mi opinión, tiene que afectar al lector. En cambio para mí, convencido como estoy de estar contento en mi lecho de muerte, tales descripciones son en secreto un juego; en verdad, me complace morir con el que muere; de ahí que me sirva calculadamente de la atención del lector concentrada en la muerte; mis ideas al respecto son más claras que las suyas, puesto que supongo que él se va a quejar en su lecho de muerte, y mi queja es por esta razón lo más perfecta posible; no se interrumpe súbitamente con una queja real y verdadera, sino que se extingue de un modo puro y hermoso. Es como cuando, con mi madre, siempre me quejaba de unos dolores que no eran, ni con mucho tan grandes como daba a entender la lamentación. Sin embargo, con mi madre no necesitaba tantos recursos artísticos como con el lector (8).
Amén de lo citado, a lo largo de la edición de sus diarios que están publicados reaparecen las heridas, el dolor que une en diversas figuras lo corporal y la angustia, las grietas, las fantasías de trozado, desgarro, armas cortantes diversas atravesando la carne, conjugados con su inmenso deseo de escribir, y los obstáculos que se le oponen para realizarlo, tanto como para existir en su vida cotidiana.
Creemos que ELCP ocupó un lugar de especial relevancia para Kafka. Fue una de las pocas obras que terminó y publicó, lo cual de por sí hablan a favor del peso de este texto, para un escritor al cual la escritura le resultaba un desafío mayor, quien con enorme dificultad se decidía a dar por finalizada una obra –cuando lo lograba- y más difícil aún le resultaba tomar la decisión de publicar. Pero no sólo eso, Kafka realizó –que sepamos- dos lecturas en voz alta de ELCP. La primera de ellas ante el público restringido de sus amigos. La segunda, fuera de Praga, en Munich. Las críticas que recibió fueron mayoritariamente desfavorables. Sin embargo continuó en su afán por publicar el texto, e insistió en ello hasta conseguirlo, cosa excepcional en él tomando en consideración el tratamiento que solía prodigar ala mayoría de los textos que escribía. Comenta Stach:
Cuando Kurt Wolff aceptó publicar En la colonia penitenciaria , pero dando expresión a la vez a su propio espanto y hablando de "desagrado ", recibió de su autor … (esta) respuesta…
"Su exposición de desagrado coincide plenamente con mi opinión… A manera de explicación de este último relato, me limito a añadir que no sólo es desagradable, que más bien nuestra época en general y la mía en particular ha sido también y es muy desagradable" (9)
PALABRAS HIRIENTES
"toda injuria es una cierta disminución del sujeto en quien cae,
no siendo posible recibirla sin alguna pérdida, o en el cuerpo o en la dignidad,
o en alguna de las cosas que están fuera de nosotros"
Séneca, De la Constancia del Sabio (10)."esa violencia, esa intrusión inquietante del lenguaje"
J. Assandri, El arte de la injuria (11).En la carta al padre (12), aparece puesto sobre el tapete –o sobre la mesa de operaciones- el tema de las injurias, proferidas por el padre.
Bastaba que yo tuviese algún interés por una persona (cosa que sucedía raramente, debido a mi carácter) para que tú, en seguida, sin consideración alguna para mis sentimientos ni respeto por mi opinión, te entrometieras con insultos, difamaciones y chismes.
Me resultaba incomprensible tu absoluta insensibilidad por el daño y dolor que podías ocasionarme con esas palabras y opiniones; era como si no tuvieses conciencia de tu poder. Con seguridad, yo también te he herido con palabras mías, pero entonces lo sabía y me causaba dolor, pero no podía dominarme, no podía retener la palabra, me arrepentía al tiempo de decirla. Pero golpeabas con tus palabras a diestro y siniestro, nadie te inspiraba lástima, ni en ese momento ni después; ante ti se estaba totalmente indefenso (13).
Una injuria es una herida con letras. Las injurias son palabras extremadamente penosas injertadas en la carne humana, enunciados que hacen carne en el cuerpo. Para realizarse, requieren cierta respuesta de aquel al que se dirigen, quien se ha de colocar en posición de víctima al reconocerse en el texto de la injuria como quien responde a un nombre, puesto que el enunciado en cuestión hace blanco en el cuerpo del injuriado. "Injuria" -del latín: in y jus, juris, derecho- es un término del campo del derecho y refiere a un daño que se produce –sobre un cuerpo, se entiende. En inglés, injury, es daño o herida a una parte del cuerpo causado por un accidente o ataque: algo que se sitúa en posición extraña al cuerpo y que, con intención o sin ella, irrumpe, invade, corta y apuñala, el cuerpo. La palabra refiere a un daño legal a los sentimientos de alguien. Alguien debe sentir eso como propio de alguna manera, reconocerse afectado para reclamar la justicia violada.
POSTURAS
"es un cierto género de venganza quitar al que quiso hacer la injuria el deleite de ella...
porque el fruto de la injuria consiste en que se sienta y en la indignación del ofendido"
Séneca, De la Constancia del Sabio (14)En el libro de Séneca De la constancia del sabio , subtitulado: Y que en él no puede caer injuria, encontramos un desarrollo del tema de la injuria cuyo énfasis se encuentra en que desde cierta postura (corporal, subjetiva) no hay daño posible. En tanto la afrenta es algo que se recibe, también admite la posibilidad de no recibirse. Se trata de una cuestión de lugar a ocupar; si bien algo se dice apuntando a hacer un mal, la sabiduría consiste en no darle entrada. De ahí que Séneca discrepe con Epicuro en que las injurias sean tolerables al sabio, Séneca afirma, radicalmente, que "para el sabio no hay injuria (15)." El sabio no es el que soporta las heridas, sino quien tiene la piel lo suficiente mente gruesa como para no ser herido. Padecer la persecución de la letra, someterse a una cierta interpretación, es prestar el cuerpo al juego cruel. Es imposible resultar injuriado sin la operación subjetiva de juzgar como propio cierto enunciado. Esa apropiación se emparenta con una culpa, una visión del injuriado como alguien, al decir de Séneca, inferior y malo. Siendo culpable, es menester recibir castigo. La producción del acto injuriante mantiene una profunda relación con la justicia, el juicio. El sabio es quien se autoriza a eximirse de los cargos que se le puedan presentar.
Ahora bien, el sabio a quien ninguna injuria ofende, "no importa que le tiren muchas flechas, porque tiene impenetrable el pecho (16)." El sabio es opuesto como figura al esclavo; el sabio es un deber ser, la posición que se le delinea es alcanzable a partir de una serie de consejos. El sabio es soberano, es libre, no puede ser cautivado por nombres dolorosos. Es cosa de esclavos, como de niños, temer la sombra, llorar por "los nombres desapacibles a los oídos, y las amenazas de los dedos (17)". Sin embargo el sabio no está libre de no responder, sino condenado a obrar de tal manera, puesto que si se vengara de la injuria, daría honor al que la hizo, le sacrificaría su sufrimiento y el agraviador gozaría con ello. La injuria en su dimensión de acto requiere la presencia de una especie de pareja injuriante/injuriado, donde el injuriado es penetrable, vulnerable recibe las flechas de Marte y las de Cupido. Séneca no niega el sentimiento del dolor, pero propone quitar "el nombre de injurias, que éste no tiene entrada donde queda ilesa la virtud (18)". Parece que el injuriado actúa conforme a una complicidad implícita, e impúdica, con el injuriante. En este sentido no sólo no cumple con los requisitos del sabio, sino tampoco con los del varón, a quien se dirige la enseñanza de despreciar las injurias: "basta que sea advertido, y que pueda hacer examen, preguntándose si lo que le sucede es por culpa suya o sin ella, porque si tiene culpa, no es agravio sino castigo; y si no la tiene, la vergüenza queda en quien hace la injuria (19)." Quien actúa desde el lugar de la vergüenza tiene, para Séneca, "el afeminado temor de oír algo contra nuestro ánimo (20)." El oído como agujero que se abre al deshonor.
Dicho lo anterior, resulta un tanto contradictorio el consejo situado sobre el cierre del libro:
Las afrentas, las malas palabras, las ignominias y los demás denuestos súfralos como vocería de los enemigos, y como armas y piedras remotas, que sin hacer herida hacen estruendo... súfrelas sin mostrar flaqueza y sin perder el puesto, las unas como heridas dadas en las armas y las otras en el pecho; y aunque te aprieten, y con molesta violencia te compelen, es torpeza el rendirte; defiende, pues, el puesto que te señaló la naturaleza. Y si me preguntas qué puesto es éste, te responderé que el de varón (21).
Parece que tanto la posición de sabio como la de varón pasan por un deber ser que impone una cierta respuesta ante lo inevitable. Pero también hay otras respuestas posibles.
EL FILO DEL SIGINIFICANTE SE HUNDE
"No hay forma de que el lenguaje tome el cuerpo sin que eso implique violencia.
El cuerpo es tomado por el significante,
la implantación del significante es el golpe del significante,
el trazo significante que muchas veces se encarna mediante incisiones en la carne".
J. Assandri, El arte de la injuria (22)."La injuria es siempre una ruptura del sistema del lenguaje,
la palabra amorosa también".
J. Lacan, Las Psicosis (23).La injuria recorta, injustamente , algo del sujeto y lo coloca en su lugar; suplanta al sujeto por el atributo. Pero el sujeto injuriado responde a algo más opaco que aquello que conoce, algo desde un otro lo convoca a ocupar un lugar, una posición dentro de un cierto juego lingüístico.
Para que un enunciado alcance dimensión de injuria es imprescindible que ancle, como un tatuaje, como una herida, en el cuerpo del injuriado. Esa palabra corrosiva, estremecedora, sorprende al injuriado, pues la recibe como impacto en su propio cuerpo. Los significantes injuriantes operan escribiendo, marcando, atravesando, rompiendo el cuerpo. Son cuchillos que se insertan en la carne, traspasando esa débil membrana en torno al cuerpo que es la piel; ellos conmocionan al sujeto en la violencia con que se injertan en su íntima materia, de allí la dimensión de su peculiar erótica.
La injuria produce cierto corte en el cuerpo. Se trata de palabras incisivas. El dolor que provocan puede adquirir un costado de goce. Es posible, también, cerrar la herida quitando de ella, como una astilla, su nombre. Se puede multiplicar su sello hasta obtener un decorado que vista al cuerpo. O pronunciar una y otra vez el conjuro hasta que por cansancio, por agotamiento, ya no suelte su sonido desgarrador.
LA VOZ QUE MARTILLA
"Recuerdo … observaciones que... habrán grabado surcos en mi cerebro..."
Franz Kafka, Carta al padre (24).El padre dice las cosas "con ese matiz de voz ronco y terrible, expresión de ira y condenación total; ante esa voz tiemblo aún hoy, menos que en la infancia sólo porque el sentimiento de culpa inhibitorio del niño ha sido parcialmente reemplazado por la comprensión de nuestra mutua impotencia25(25)".
En contrapartida, el niño enmudece:
La imposibilidad de una relación serena tuvo otro efecto ... desaprendí el habla... desde muy temprano me prohibiste la palabra; tu amenaza: ‘ni una palabra de protesta’ y la mano levantada al mismo tiempo me acompañan desde entonces. Contraje una manera atropellada, tartamudeante de hablar en tu presencia ... por fin callé ... no podía pensar ni conversar cuando estaba delante de ti.
...tal como soy, represento (excluyendo naturalmente los fundamentos y la influencia de la vida) la consecuencia de tu educación y mi obediencia. (26)
Franz analiza el método educativo del padre y los efectos que ha tenido en su descendencia, especialmente en él mismo:
Tus medios oratorios especialmente eficaces para la educación, y que al menos en mi caso no fracasaban nunca, eran: insulto, amenaza, ironía, risa malévola y (cosa extraña) autocompasión.
No puedo recordar que me hayas insultado directamente y con palabras concretas. Tampoco era necesario, tenías tantos otros medios, aparte de que en las conversaciones en casa y en la oficina las palabras soeces volaban alrededor de mí y sobre otros, en tal cantidad, que algunas veces, cuando era niño, prácticamente me aturdían; además, no había motivo para no referirlas a mí, pues las personas a las que afrentabas no eran ciertamente peores que yo, y con toda seguridad no estabas con ellos más descontento que conmigo. Y también en esto había esa indescifrable falta de culpa e imposibilidad de ataque; insultabas, pero sin reflexionar, y también condenabas los insultos de otros y los prohibías.
Reforzabas la afrenta con la amenaza, y esto me alcanzaba también a mí. Me aterraba, por ejemplo, oírte decir: ‘te destrozo como a un pez’" (27).
¡Cuánta pasión ponía el padre en esos enfáticos ataques verbales! Esas injurias entran al cuerpo a través de la voz, pero encarnan por diversos sitios (partes del cuerpo como trozos de pez).
DESGARRO EXCESIVO: GOZAR
"El goce es lo que no sirve para nada."
J. Lacan, Encore (28).Carta al padre:
... había casos en que uno estaba totalmente de acuerdo con las ironías, o sea cuando las recibía otro... Para mí era una orgía de maldad y alegría, por el daño causado a otros, cuando oía prácticamente durante cada comida ... (menciona algunas injurias del padre hacia una de sus hermanas, con quien Franz estuvo enemistado durante años) ... como un enemigo exacerbado ... el grado de ira y enojo no parecía estar en relación correcta con el asunto; se tenía la sensación de que tu cólera no podía haber sido producida por la nimiedad ... sino que ya existía en su dimensión total desde un principio y hubiese tomado sólo por casualidad ese detalle como motivo para desbordarse. Como se tenía la seguridad de que siempre se hallaría una causa y, al mismo tiempo, la convicción de no ser apaleado, uno se concentraba mayormente y se habituaba, embotándose, a las amenazas constantes. Uno se convertía en una criatura huraña, distraída, desobediente, siempre buscando una huída, especialmente interior. Así sufrías tú, así sufríamos nosotros. ... solías decir, con amargura, los dientes apretados y esa risa gutural que por vez primera había hecho entrever al niño visiones infernales (29)...
...es verdad que prácticamente no me golpeaste nunca. Pero los alaridos, el enrojecimiento de tu rostro, el rápido movimiento al sacarte los tirantes y la colocación deliberada de los mismos sobre el respaldo de la silla casi era peor para mí. Es como cuando alguien debe ser ahorcado. Si efectivamente se lo cuelga, está muerto y todo ha pasado. Pero si debe asistir a todos los preparativos para la ejecución y se le informa de su indulto sólo cuando el lazo con el nudo corredizo le oscila ante los ojos, es probable que tenga que sufrir por ello durante toda la vida. Además, los numerosos casos en que según tu opinión claramente expresada yo merecía que me azotaran, pero apenas escapaba al castigo por tu clemencia, se sumaban formando una sensación de culpa mayor (30).
Es claro que lo que hiere son signos: el grito, el rostro enrojeciéndose, el movimiento de los tiradores. La culpa se presenta como un exceso; es la víctima y no el victimario quien se hace cargo del sentimiento que condena. Ante los signos del goce violento del padre aparece la gran culpa del hijo.
"Podía disfrutar lo que me dabas, pero sólo con vergüenza, cansancio, debilidad, sensación de culpa. En consecuencia, únicamente podía agradecerte en forma mendicante, nunca con hechos31(31)".
Sin embargo la escritura abre la vía del acto donde las cosas pueden decirse de otra manera y desde otra posición.
El exceso de ira con que el padre goza recibe por parte del hijo, como respuesta, un –a su vez- excesivo rencor. Y en este derrame un inconfesable goce campea.
"La economía del goce sí que es algo que no tenemos, así como así,
al alcance de la mano. Sería bastante interesante alcanzarla.
A partir del discurso analítico se vislumbra que, acaso,
tengamos alguna probabilidad de encontrar algo al respecto,
de cuando en cuando, por vías esencialmente contingentes".
J. Lacan, Encore. (32)
EL CUERPO, ESA FUENTE DE PERTURBACIÓN, ESE ESCENARIO DEL GOCE
"un cuerpo es algo que se goza..."
"No se goza sino corporeizándolo de manera significante."
J. Lacan, Encore (33)Franz Kafka escribe en la carta al padre:
Desde que tengo uso de razón me he preocupado de manera tan honda por la afirmación espiritual de la existencia que todo lo otro me daba igual.
Sólo me preocupaba el cuidado de mí mismo, pero en formas diversas. Por ejemplo, como inquietud por mi salud; comenzó despacio, de vez en cuando surgía un pequeño temor por la digestión, la caída del pelo, un encorvamiento de la columna vertebral y otras cosas; fue aumentando paulatinamente en infinitas gradaciones y por últimos terminó con una enfermedad verdadera. Como no estaba seguro de cosa alguna necesitaba a cada instante una nueva ratificación en mi existencia; no poseía nada realmente propio, indudable, único, exclusivo para mí: en verdad, un hijo desposeído; también lo más cercano, el propio cuerpo, se me hizo inseguro; crecí mucho, pero no sabía qué hacer con ello, la carga era muy pesada, la espalda se me encorvó; apenas me atrevía a moverme o a realizar ejercicios físicos... el camino hacia la hipocondría estaba libre, hasta que, como consecuencia del esfuerzo sobrehumano de querer casarme... hizo brotar la sangre de los pulmones...(34)
La carta al padre concluye: "gracias a lo que esta confesión escrita corrige... se ha logrado, en mi opinión, algo tan aproximado a la verdad, que puede tranquilizarnos un poco a ambos y hacernos más fáciles el vivir y el morir (35)."
La escritura de la carta plasma una cierta versión de las cosas, una verdad sobre cuestiones íntimas: una verdad erótica. Esta escritura permite establecer las marcas halladas en otro lugar que ahí donde funcionaban como enquistamientos ajenos tiranizando el propio cuerpo.
Aun así la sangre continuó brotando hasta llevarse en su fluir la vida de Franz Kafka, unos cinco años después de haber escrito la carta al padre.
EN LA COLONIA PENITENCIARIA
En el relato En la colonia penitenciaria (36) encontramos un cierto tratamiento de las injurias, una respuesta, literaria, a esas palabras insoportables.
Al comienzo del relato un explorador llega a la colonia penitenciaria y es invitado por el oficial encargado del establecimiento a
presenciar la ejecución de un soldado condenado por desobediencia e insulto hacia sus superiores. Pese al tenor de esta acusación el condenado tenía un aspecto tan eminentemente sumiso, que al parecer hubieran podido permitirle correr en libertad por los riscos circundantes, para llamarlo con un simple silbido cuando llegara el momento de la ejecución.
Una desobediencia bajo la forma de la sumisión.
El relato se dedica en gran medida a la descripción de un aparato y sus avatares; el texto es, en su estructura, una máquina compleja.
Los personajes carecen de nombres propios, son llamados por su función: oficial, viajero, soldado, condenado, nuevo comandante, antiguo comandante. Las partes del aparato ejecutor de sentencias aparecen en mayúscula -la Cama, la Rastra y el Diseñador- en la versión en español del cuento que manejamos (no así en otras ediciones). El texto en alemán no nos sacó del apuro, dado que en alemán todos los sustantivos se escriben con mayúscula. De todas formas cabe observar cómo las partes del aparato juegan cada una su rol protagónico en el despliegue del texto.
EL APARATO
"La realidad se aborda con los aparatos del goce...
aparato no hay otro que el lenguaje.
Así se apareja el goce en el ser que habla".
J. Lacan, Encore (37).El oficial propone al viajero –en tanto observador, mirada- un "examen de los dispositivos". La ejecución en esa colonia penitenciaria se lleva a cabo mediante una máquina, la cual es minuciosamente descripta y luego puesta en funcionamiento por parte del oficial. La veneración del oficial hacia el aparato es notoria.
En la colonia penitenciaria el oficial le explica al viajero: la forma de la Rastra corresponde a la forma del cuerpo humano explica el oficial, - aquí (en la cama) se coloca el hombre... -Nuestra sentencia no es aparentemente severa. Consiste en escribir sobre el cuerpo del condenado, mediante la Rastra, la disposición que él mismo ha violado. Por ejemplo, las palabras inscriptas sobre el cuerpo del condenado –y el oficial señaló al individuo- serán: HONRA A TUS SUPERIORES.
En cuanto a la cama: "Usted habrá visto aparatos similares en nuestros hospitales, pero en nuestra Cama todos los movimientos están exactamente calculados; en efecto, deben estar minuciosamente sincronizados con los movimientos de la Rastra. Sin embargo, la verdadera ejecución de la sentencia corresponde a la Rastra". Este lugar de penitencia se emparenta tanto con la cárcel como con el hospital.
"Y ENTONCES EMPIEZA LA FUNCIÓN"
"en lo escrito está en juego algo brutal"
J. Lacan, Encore. (38)Hay En la colonia penitenciaria una puesta en escena donde el rol protagónico es jugado por esa máquina cuyo funcionamiento se detalla así:
La Rastra… Al vibrar, rasga con la punta de las agujas la superficie del cuerpo, estremecido a su vez por la Cama. El oficial invita a observar… cómo va tomando forma la inscripción sobre el cuerpo: ...cada aguja larga va acompañada por una más corta. La larga se reduce a escribir, y la corta arroja agua, para lavar la sangre y mantener legible la inscripción.
Una máquina de tatuar: agujas que escriben sobre carne humana, como punzones sobre la piedra: "Allá arriba, en el Diseñador, está el engranaje que pone en movimiento la Rastra; dicho engranaje es regulado de acuerdo a la inscripción que corresponde a la sentencia."
LENGUA Y CONOCIMIENTO
EL LENGUAJE DE LA CARNE Y EL DOLORla letra con sangre entra
El oficial y el viajero hablan en una lengua (francés) que el condenado no comprende, una lengua extranjera. Hay distintas lenguas que se desconocen mutuamente en juego. El condenado no conoce su sentencia. Es la condición de condenado; condenado al desconocimiento, a ser extranjero en su tierra. Justifica el oficial: "Sería inútil anunciársela. Ya la sabrá en carne propia". Como una lengua universal es el dolor en el cuerpo; más allá de los signos: un lenguaje de estertores e intensidades. Ni siquiera sabe que ha sido condenado. "No se le dio ninguna oportunidad de defenderse". El oficial toma el diseño a ser aplicado: "Mostró la primera hoja. El explorador… sólo vio líneas que se cruzaban repetida y laberínticamente, y que cubrían en tal forma el papel, que apenas podían verse los espacios en blanco que las separaban". Una densidad de líneas entrecruzadas, un espacio superpoblado, una masa de signos, un texto.
Entonces se produce este diálogo:
- Oficial: "lea".
- Viajero: "no puedo descifrarlo".
- Oficial: "no puede ser una inscripción simple, su fin no es provocar directamente la muerte, sino después de un lapso de doce horas término medio… muchos, muchísimos adornos rodean la verdadera inscripción; ésta sólo ocupa una estrecha faja en torno del cuerpo; el resto se reserva a los embellecimientos".
El oficial entra en la descripción de cómo se va inscribiendo cada vez más hondo. La víctima permanece amordazada hasta que pierde la fuerza de gritar. Después de algunas horas desaparece "todo deseo de comer". Entonces "el hombre… comienza a comprender. La comprensión se inicia en torno de los ojos. Desde allí se expande… Ya no ocurre más nada, el hombre comienza solamente a descifrar la inscripción, estira los labios hacia afuera, como si escuchara". ¿O como si hablara?.
" no es fácil descifrar la inscripción con los ojos; pero nuestro hombre la descifra con sus heridas. Realmente, cuesta mucho trabajo… Pero ya la Rastra lo ha atravesado completamente y lo arroja en el hoyo… La sentencia se ha cumplido, y nosotros, yo y el soldado, lo enterramos".
Heridas como ojos, bocas que leen.
Es necesario no conocer la sentencia para conocerla de la forma más directa e irremediable. El conocimiento del que se trata es una conocimiento carnal, un registro visceral de los agentes que actúan sobre el cuerpo. Saber, entender, ser consciente del mensaje resulta imposible para aquel cuya piel se rompe; una débil membrana que no contiene nada es la superficie del cuerpo cuando la atraviesa la máquina. Saber de una manera y de otra es incompatible. Lo que está en juego aquí es un saber más allá del saber; éste se inscribe en forma de letras, pero no se lee con el lenguaje como herramienta, sino en la acción recibida en el cuerpo como materia sensible y a través del dolor. El dolor es médium. No es la lengua con la que uno se manejaría en el mundo la que plantea el mensaje más profundo, más definitivo; es otra lengua, un sistema de escritura que perfora y habla mediante el cuerpo.
El goce tanto como el dolor dan cuenta de esas escrituras, de esas marcas. Es a través de sensaciones corporales incontrolables, que terminan con el sujeto, como esos mensajes se expresan (o sea, se producen). La letra es acto. La inscripción es la cosa; es el procedimiento del tatuaje. La palabra protagoniza este relato en su realidad más material, y más terrible.
PROCEDIMIENTOS
"Le explicaré cómo se desarrolla el proceso –dijo el oficial-. Yo he sido designado juez de la colonia penitenciaria…" El oficial es joven; es el encargado de continuar la obra del antiguo comandante. En este sentido es su sucesor, pero no cuenta con el poder político que respalda al nuevo comandante, quien no comparte la filosofía práctica –al menos en materia judicial- del antiguo orden. Y no sabe el oficial que la pieza que está por ca er en la trampa es él; que es su propia carne la que será atravesada, ensartada, y no inscripta.
Declara el oficial: "Mi principio fundamental es éste: La culpa es siempre indudable". Y pasa a narrar el caso que está por pasar a través de su justicia. Resulta que el condenado se había dormido durante la guardia… bajó la guardia y fue sorprendido por el control de su amo. El amo le cruzó la cara con una fusta. El sirviente se defendió exigiendo que parasen las agresiones y amenazando con agredir en caso contrario. El futuro condenado amenazó: "arroja ese látigo o te como vivo". Y ahora él ha de ser trozado.
El oficial recibió la declaración del capitán (el amo), e inmediatamente dictó sentencia.
Luego hice encadenar al culpable. Todo esto fue muy simple. Si primeramente lo hubiera hecho llamar, y lo hubiera interrogado, sólo habrían surgido confusiones. Habría mentido, y si yo hubiera querido desmentirlo, habría reforzado sus mentiras con nuevas mentiras, y así sucesivamente. Los significantes se explayarían en juegos, con diversas, y dudosas, relaciones a la verdad. Las versiones de los hechos se sucederían en una danza polívoca. En cambio así lo tengo en mi poder, y no se escapará.
La escritura fija una cierta verdad en un espacio material real; el habla es el lugar abierto de la confusión impredecible. En la lógica del oficial estos posibles malentendidos pretenden ser cortados de raíz; es la lógica de poder que deja lugar preponderante a la marcha automática del aparato. Ella opera sobre cuerpos cautivos.
PRIMER INTENTO DE PUESTA EN MARCHA: FALLIDO
Terminadas las explicaciones, comienza la ejecución. Se desnuda al condenado, como se pela un pollo, y se lo coloca bajo la Rastra. Al colocarle la mordaza de fieltro en la boca le viene una náusea y vomita. El vómito se derrama sobre la máquina. El oficial culpa de esto al comandante actual por su falta de apoyo –traducida en la escasa provisión de insumos adecuados y la no observación rigurosa de las reglas para el funcionamiento eficaz, como darle copiosamente de comer al condenado por compasión previamente a la ejecución. El procedimiento ya no es limpio y aceitado: un vómito entorpece el funcionamiento de la máquina, como un retorno, un resto que hace obstáculo; un líquido que el cuerpo derrama sin seguir ninguna directiva que le sea ajena.
CAMBIO DE RÉGIMEN
"Este procedimiento judicial, y este método de castigo… no goza actualmente en nuestra colonia de ningún abierto partidario. Soy su único sostenedor…tanto yo como la obra del antiguo comandante estamos irremediablemente perdidos. ...el nuevo comandante... proyectaba introducir… un nuevo sistema de procedimientos". Pero todo indica que se viene imponiendo "nuestra nueva doctrina compasiva". Se habla de un "antiguo orden". El oficial trata de "conservar el antiguo procedimiento", el cual contaba con apoyo popular; la ejecución tomaba la dimensión de "espectáculo público". El oficial sigue apostando al aparato: "De todos modos, la máquina todavía funciona, y se basta a sí misma".
Pero la evocación no es sólo nostalgia de un orden perdido, refiere sobre todo a formas de producir e intensificar sensaciones: "¡Cómo absorbíamos todos esa expresión de transfiguración que aparecía en el rostro martirizado, cómo nos bañábamos las mejillas en el resplandor de esa justicia, por fin lograda y que tan pronto desaparecería!" En el tiempo actual de la historia hay un teatro sin espectadores, una escena sin voyeur. "Y al terminar, el cadáver cae como antaño dentro del hoyo, con un movimiento incomprensiblemente suave..."
Cuando el viajero comunica su opinión contraria al procedimiento y la negativa a colaborar en su favor el oficial libera al prisionero y se coloca –perdido el necesario reconocimiento- en el lugar del condenado.
LA JUSTICIA IMPOSIBLE
Ojo por ojo, diente por diente
El oficial propone al viajero un segundo intento de lectura del diseño. El viajero no puede leer; el oficial lee, descifra, la inscripción que ha decidido tatuar en su propio cuerpo: "Sé justo ". Luego coloca el papel con la inscripción dentro del Diseñador con lo cual ca mbia el "montaje de los engranajes". El oficial se despide de su uniforme con adornos.
Reflexiona el viajero: "Si el procedimiento judicial, que tanto significaba para el oficial, estaba realmente tan próximo a su desaparición… entonces el oficial hacía lo que debía hacer". El oficial se va a lavar las manos por tercera vez en el tiempo del relato. Es un intento fallido, el agua está sucia. El oficial no se puede lavar las manos; está por entero comprometido en el asunto. Él es un engranaje que desaparecerá junto a las otras piezas.
Ahora se viene un "asombroso trueque de la suerte: ...apenas se cerraron las correas, la máquina comenzó a funcionar; la Cama vibraba, las agujas bailaban sobre la piel, la Rastra subía y bajaba". Un tono erótico –de ese erotismo que comparte su sabor con el terror y la repugnancia- colorea la escena. De pronto el viajero -primer espectador, público elegido en especial- "oyó un ruido arriba, en el Diseñador. Alzó la mirada. ¿Finalmente había decidido andar mal la famosa rueda? Pero era otra cosa. Lentamente, la tapa del diseñador se levantó, y de pronto se abrió del todo. Los dientes de una rueda mugieron y subieron…" El aparato toma decisiones; empieza a escupir ruedas, como una boca. Es un cuerpo, con dientes, con una boca que escupe. Al condenado "las ruedas dentadas lo fascinaban" . La dimensión erótica se acrecienta.
"la máquina estaba evidentemente haciéndose trizas; su andar silencioso era ya una mera ilusión ... la caída de los engranajes absorbía toda su atención (la del viajero y la del lector)". La destrucción del aparato destructor es lo anormal, lo que falla, se descontrola. La caída del aparato: ya no escribe, no registra. No sirve para escribir la historia. Un Imperio en decadencia. Hacia el final de la narración la confitería donde está enterrado el antiguo comandante "no dejó de causar en el explorador una sensación como de evocación histórica, al permitirle vislumbrar la grandeza de los tiempos idos". El Imperio Austro-Húngaro, hundiéndose entre estertores de vidas humanas y proyectos que se deshacen, puede adivinarse entre estas siluetas. Ya no hay sentencia a aplicar, nada justifica la masacre ni se puede salvar nada de ella; sin palabras resulta la sofisticadamente tecnológica aplicación de la condena a muerte en los nuevos tiempos que señala ELCP.
"La Rastra no escribía, sólo pinchaba, y la Cama no hacía girar el cuerpo, sino que lo levantaba temblando hacia las agujas. El explorador quiso hacer algo que pudiera detener el conjunto de la máquina, porque esto no era la tortura que el oficial había buscado, sino una franca matanza". Así no vale, éste no es el juego reglado, cruel, pero regido por su propia –implacable- ley. Torturar no es lo mismo que matar a secas; bajo la escena de cuatro personajes se abre otra escena compuesta de jirones de carne, materia desgarrada, trozos de cuerpo. Territorio demarcado por palabras que destrozan, hacen añicos.
"Y ahora falló también la última función; el cuerpo no se desprendió de las largas agujas, manando sangre pendía sobre el hoyo de la sepultura, sin caer". La última función, el momento justo antes de la muerte, ¿acaso podría planificarse?
"En ese momento, casi contra su voluntad, vio el rostro del cadáver. Era como había sido en vida; no se descubría en él ninguna señal de la prometida redención; lo que todos los demás habían hallado en la máquina, el oficial no lo había hallado".
La redención implica un rescate; redimir es rescatar al cautivo, liberar. En el sistema de castigo expuesto lo que está en juego es una liberación otorgada por aquellas mismas palabras que cautivaron al cuerpo, ahora sentidas más allá de todo límite, hasta la nada en que hunden al ser vivo. Aquellas palabras que oprimían deben ahora liberar, transformar el cuerpo en tal sentido. Pero antes el hombre pasa por un momento intenso de vivir la muerte antes de caer en la inercia, superando los límites del cuerpo y sus molestias. Era el momento ansiado de la ejecución cuando asistían espectadores en masa. Es cuando, se supone –pues no vuelve nadie a contar-, se leen los signos del cuerpo en el sentido de que la víctima padece una transformación tan radical como ninguna en su vida. Y ello, sabiéndolo morir, no está exento de encanto.
El oficial no puede alcanzar esta liberación; ese estado del cuerpo y del alma más allá de fronteras censuradas por el dolor, por el honor, etc, le está vedado. Él no puede conocer ese tránsito que el dolor certeramente aplicado provocaría, ese soltarse, ser soltado, al borde de la muerte, caminando en torno a la nada con lentitud, con un detenimiento sabroso, en dirección hacia el fin de uno mismo. Para ser redimido en el aparato de la colonia hay que ser un condenado, es menester estar entregado. El hombre libre no aspira a la libertad ni disfruta sus injurias.
La escritura en el cuerpo del oficial es imposible. Se trata de una escritura sin huella, como escribir en la arena o en el agua, mejor. Para el oficial el goce de morir en cubitos a fuego lento no tuvo lugar. Aún desnudo, despojado de sus dignidades, quedó entero y él mismo. Su muerte fue la de un héroe, petrificado en la memoria en el instante trágico, no la de una víctima entregada a la minuciosa recepción de cada letra mortífera, como hubiese querido finalmente partir.
Al entrar en la máquina el oficial hace máquina con ella, y es el cuerpo inanimado el que parece vivir un deslumbrante orgasmo, éste sí hasta su final absoluto, completamente desquiciado. Es el logrado acto fallido. Fin del aparato. Hasta allí llegó esa forma de hacer; de ahí en más otra.
¿SÉ JUSTO...?
El cuento plantea como enigma: ¿cómo leer este artefacto que se logra fallando? "Sé justo"... ¿pero de qué manera? Es imposible cumplir la orden; la justicia no es la misma para cada uno de los cuerpos. En otras palabras, no existe justicia universal y abstracta, despojada de un cuerpo en determinada posición en el mundo. La máquina no reconoce la orden, no le es posible seguir su destino y se acaba. La letra falla en escribir el mandato de justicia. Por debajo de la ley, al mostrarse ésta impotente, estalla el goce. Lo justo, en todo caso, parece asible sólo en particularidades.
Mas, también podemos leer que la máquina efectivamente cumple el mandato: así como el oficial, se somete a justicia a sí misma y en ello le toca perecer.
El oficial creyó saber cómo se escribiría su condena, sería así dueño de su destino, pero lo ignoraba, al igual que todos los condenados que habrían perecido allí. La posición de condenado a muerte es de desconocimiento, necesariamente. El saber no se posee, desde cierta posición se detenta. Pero la muerte es el amo absoluto.
Lo que el oficial había, como privilegiado, escrito para ser leído por la máquina y aplicado a su cuerpo, no fue lo que finalmente sucedió. Lo que juega aquí es la imposibilidad radical de conocer la inscripción de la condena sino a través del cuerpo y sus sensaciones –palabras que no se leen como meras palabras, que no admiten polisemia, sino que se imponen con la fuerza del acto. Se trata de un lenguaje imposible de leer en tanto dueño de él, o ser parlante consciente de lo que dice cuando habla. El oficial situado como condenado -condenado a muerte: mortal- tampoco conoce su nombre último, la decisión de la suerte.
EN EL NOMBRE DEL JUEZ
Ahora, ¿de dónde sale este "Sé justo"? ¿Por qué es ésta la sentencia que nombra la falta del oficial? Él, el encargado de aplicar la sentencias de la justicia, no es justo...
En la carta al padre éste aparece como juez: "...este proceso terrible que flota entre tú y nosotros, en el que afirmas constantemente ser el juez... (39) "
El padre tampoco es justo:
Partiendo de tu indudable falta de culpabilidad, sueles levantar cargos injustos contra otros. ...debiste... haber llevado una vida ejemplar...(40)
(...)Te ruego, padre, compréndeme bien, éstas habrían sido futesas carentes de toda importancia, que me deprimían sólo porque tú, el hombre tan enormemente decisivo para mí, no cumplías los preceptos que me imponías. (41)
Creo que tienes talento educativo; a una persona de tu clase sin duda le hubieses sido útil en su educación... Pero para mí, un niño, todo lo que me gritabas era precepto divino, nunca lo olvidaba, lo asimilaba como el medio fundamental para juzgar el mundo, sobre todo para juzgarte a ti, y allí fracasabas totalmente. (42)
Recordando al padre en su tienda dice:
eras un espectáculo digno de verse... (pero) Cosas que al comienzo me habían sido allí naturales, me torturaron y avergonzaron, especialmente tu proceder con el personal. ...en la Assecurazioni Generali era, en mis tiempos, muy semejante; expliqué al director, no ajustándome totalmente a la verdad, pero tampoco faltando demasiado a ella, que mi despedida se había producido porque no podía tolerar los insultos, los que, por otra parte, ni siquiera estaban dirigidos a mí; ya en casa me había sensibilizado dolorosamente a ello ... A ti ... te oía y veía en la tienda, gritando, insultando y bramando... Y no solamente insultos, sino también otras formas de tiranía... Allí también recibí la lección de que podías ser injusto; en mí mismo no lo habría notado tan rápidamente, se había acumulado demasiado se ntimiento de culpabilidad, que te daba la razón...(43)
El padre no es justo, es excesivo, goza humillando. Pero en tanto goza, no se sostiene como dueño de los juegos en que supuestamente sería el amo. Se pierde en su exceso, en su goce, en lo que no tiene sentido –no sirve para nada, escapa a la razón utilitaria. Él no es Él: los escritos sitúan a las figuras de autoridad de acuerdo a la lógica que se desprende de someterlos a sus propios mandatos. Por obra de la escritura la ley limita lo inaceptable.
LA MÁQUINA ERÓTICA DE VENGAR
"La confirmada convicción de que, con mi novela, me encuentro en las vergonzosas depresiones que tiene el arte de escribir.
Sólo así se puede escribir, sólo con esa cohesión,
con esa apertura total de cuerpo y alma."
Franz Kafka, Diarios, 23 de setiembre de 1912,
(en referencia a la escritura de La condena en una noche insomne) (44)."No llegamos al éxtasis más que en la perspectiva de la muerte,
y en la perspectiva de lo que nos aniquila.
Un hombre difiere de un animal en que ciertas sensaciones
lo hieren y lo liquidan en lo más íntimo".
G. Bataille, Prólogo a Madame Edwarda. (45)
MAQUINARIA
"En la colonia penal se ilumina particularmente si se entiende que
el aparato de tortura inventado por el ex comandante de la colonia penal es en verdad el lenguaje".
Giorgio Agamben (46)
El término máquina refiere un conjunto de instrumentos que transforman una cierta energía recibida, produciendo efectos. El relato En la colonia penitenciaria es una máquina múltiple: produce diversas transformaciones y da cuenta de varios cambios.
En primer lugar este cuento-máquina presenta una máquina: un aparato de aplicar la justicia tatuando en los cuerpos condenas a muerte. Este artefacto de justicia y muerte opera en tanto máquina de escribir. Y en la medida en que opera sobre los cuerpos es también una máquina quirófano, se busca un efecto de cura a través de su ejecución.
El uso de esta máquina protagonista de la narración ha caído en desgracia; su ética es cuestionada por las nuevas autoridades, el desuso en que ha de caer es inminente. Ya se quejaba el oficial de las insatisfactorias condiciones de mantenimiento del aparato por no destinársele los recursos necesarios al no haber interés en su buen funcionamiento por parte del actual comandante. En la crónica de ELCP asistimos a la fase final de su decadencia: de andar fallando pasa a fallar por completo hasta deshacerse.
Uno de los enigmas que se plantean es cómo se destruye, qué poderes, qué mecanismos –allende la voluntad- accionan de manera inédita el artificio desde su interior llevándolo a la aniquilación.
Aun antes de hacerse trizas el mecanismo ya no era el que había sido: el oficial no es matado como correspondía, no se lo transforma sino que se lo mata en seco.
Entonces, tenemos una máquina social que cae señalando un cambio de régimen: antiguo y nuevo comandante con procedimientos políticos encontrados. Juega en ello una sensibilidad ante la muerte que ya no es la misma, que no quiere contemplar el desgarro. La máquina que se diluye traiciona en su movimiento la lealtad del oficial; agregándose a ello que él está muerto: nada sostiene ya la bandera del antiguo orden con su tratamiento de los cuerpos/moldeamiento de las almas. El artefacto en juego hace deshaciendo y se deshace, descontrolado, de modo imprevisto e imprevisible para fascinación y horror de los espectadores; tiene vida propia, está animado, embrujado tal vez; en todo caso manejado por poderes desconocidos, nuevos, y de apariencia brutal y caótica. Este dispositivo –social, político, económico, erótico- que se desarticula no da lugar –ni podría darlo- a una ausencia de control; por el contrario, se trata de otro control, aun más eficaz, pues su complejidad lo torna muy difícilmente asible.
Lo demoníaco del poder destructor se acusa fuera de las manos humanas y de súbita irrupción (allí donde debe suceder todo lo contrario), es radicalmente diferente de lo cruel conocido. Un automatismo juega la posición del sujeto víctima: no es el acusado quien se quiso liberar, ni siquiera era consciente de su lugar, no luchó por su absolución; las cosas sucedieron de tal modo. La Guerra del 14 inauguraba y desplegaba fastuosamente su tecnología para deshacer enemigos. Una verdadera máquina de muerte. En este sentido la justicia del oficial se pretendía tan perfecta como para terminar en el sacrificio de sí. Pero un sacrificio sin los rituales que le confieren significación nada vale; deviene muerte a secas, sin gloria, ni honor, ni justicia que lo hagan valer algo. Fuera de esa estética de adornos que acompañaba la escritura verdadera en el cuerpo del condenado. Es el absurdo de la muerte en la guerra, el triunfo a lo Pirro de cada guerra. La muerte todo lo borra, sin esperanza de renovación, sin ganancias que justifiquen las pérdidas, sin perdón –la culpa no hace falta. El enunciado "la culpa es siempre indudable" juega un equívoco crucial; la culpa es indudable, el culpable no.
ELCP escribe la historia de una venganza : la del autor de la máquina cuento. Éste es el relato de una desobediencia, pero con un cordero disfrazado de lobo, un lobo que deviene cordero en el interjuego de las circunstancias. Una sustitución, notoria y central, que la narración produce es la sentencia "Honra a tus superiores" por el imperativo "Sé justo". Este giro de los acontecimientos ocupa una posición medular en el cuerpo de este justiciero aparato de letras.
La sentencia del condenado consiste en escribir sobre su cuerpo la disposición que ha violado. Su propia falta lo marcaría hasta la muerte, pero el relato marcha alterando las predicciones: "asombroso trueque de la suerte... esto era la venganza". El enunciado que habría provocado el proceso del condenado cumple, de forma impensada, al pie de la letra al fin, su amenaza: "arroja ese látigo o te como vivo".
La venganza es la forma de hacer justicia elegida por aquel niño enmudecido, quien padecía con los empleados y con los hijos denigrados por el padre; ahora –escritor- toma la palabra y aplica su poder.
El propio texto ELCP constituye una máquina de operar inversiones, invertir situaciones. Las injurias mortíferas se tornan literatura. El cuerpo paciente de las palabras criminales se erige en creador de su obra. Y en ello el goce se convierte en placer.
PARTÍCULAS ERÓGENAS
"el átomo es simplemente un elemento de significancia que vuela"
J. Lacan, Encore. (47)La dimensión erótica de la escena que monta el cuento se produce, por una parte, a partir de su poder de fascinación. A medida que el dispositivo funciona explotando, la mirada permanece petrificada, erecta, al costo del riesgo de vida. Cuando el viajero ordena al soldado y al condenado "volved a casa" el condenado considera la orden como un castigo y permanece en tanto espectador de la acción de la máquina sobre el oficial: "el condenado olvidó por completo la orden del viajero, las ruedas dentadas lo fascinaban"; queda allí inmovilizado por ese poder que se ejerce sobre él a través de su contemplación, pese al temor que le produce el comienzo de la caída de cada nueva pieza. Las partes que se desprenden parecen interminables y resulta imposible prever donde caerán; podrían atravesar el ojo de los observadores, o cualquier otra zona de sus cuerpos. Pero ellos no se mueven, están ensartados, son esa parte de la escena.
Por otra parte, los cambios en los mecanismos de control social afectan a la mecánica de composición de los cuerpos humanos. Una nueva anatomía y un giro de la erótica, ya no escriben su mensaje en el cuerpo unitario, sino que esparcen trozos de carne por el universo, como una boca que devora escupiendo sus dientes. Así avanza, desperdigándose, el control que Deleuze llamó gaseoso. El cuerpo encastrado se torna esparcimiento de pedazos. El dispositivo de control que se abre paso hace volar los fragmentos del cuerpo de la máquina, del cuerpo-máquina, de esa máquina que era el cuerpo humano; montado en cada uno de esos trozos vuela él mismo.
Las letras escriben el cuerpo inventando nuevos agujeros, multiplicando sus compuertas. Por ellos se pierden partículas de goce. En lo diminuto se viaja más ligero. El cuerpo roto se explaya en sus pedazos. El deshacerse opera como vehículo de goce. En las esquirlas se explota hacia lo lejos. Eros en tanto movimiento de descomposición. Las letras abren espacios por donde desparramar el cuerpo. A través de tales líneas de fuga es posible devenir otros. Fragmentos inéditos. Las letras escriben porque agujerean: dibujan contornos de espacios vacíos; hacen lugares.
En la colonia penitenciaria –elípticamente- se ve: hay una erótica del destrozo en tanto gozar de ser destrozado. El ser del título, del membrete, es reventado por palabras, términos que hacen deshaciendo. ELCP produce un giro en el tratamiento de las palabras a través del cual ellas zafan de su antiguo lugar de implante. Tirar a la arena ciertos enunciados venenosos y dejar que se revienten unos a otros puede constituir un espectáculo de sumo agrado, con la enorme ventaja de dejar a alguien fuera. Un cuerpo ha fugado del sitio donde se lo esperaba; otro debe perecer en cierto orden de cosas que a su vez se desmorona.
ELCP es el resto que nos ha quedado de ese trabajo a través del cual Franz Kafka pudo -en la medida de sus posibilidades y mediante la escritura- convertir sus heridas en objeto estético. Al mismo tiempo da cuenta de su inmenso goce mortificado en los encuentros con el lenguaje, donde su cuerpo se hace texto, enhebrándose en las palabras por el acto de escribir.
Ana Grynbaum
Montevideo, octubre de 2005.-
Notas
(1) G. Bataille, "Prólogo a Madame Edwarda", El erotismo, Tusquets Editores, México, 1997, p. 365.
(2) F. Kafka, Diarios (1910-1923), Tusquets Editores, Barcelona, 1995, p. 86
(3) Ibid., p. 185.
(4) Ibid., p. 23.
(5) Ibid., p. 27.
(6) Ibid., p. 50.
(7) Ibid., pp. 57-58.
(8) Ibid., pp. 280-281.
(9) R. Stach, Los años decisivos, Siglo XXI de España Editores, 2003, p. 600.
(10) L. A. Séneca, "De la constancia del sabio", Los siete libros de la sabiduría, Edicomunicación, Barcelona, 1995, p. 133.
(11) J. Assandri, "El arte de la injuria", Una analítica pariasitaria, raro, muy raro, Litoral Nº 33, Ediciones Literales, Córdoba, noviembre de 2003.
(12) F. Kafka, Carta a mi padre y otros escritos, Emecé Editores, Buenos Aires, 1955, p. 14.
(13) Ibid., p. 14.
(14) Op. cit, pp. 150-151.
(15) Ibid., p. 148.
(16) Ibid., p. 131.
(17) Ibid., p. 133.
(18) Ibid., p. 149.
(19) Ibid., p. 149.
(20) Ibid., p. 153.
(21) Ibid., p. 154.
(22) Op. cit., pp. 157 y 158.
(23) J. Lacan, "Aún", El Seminario, Paidós, Barcelona, 1985, p. 84.
(24) F. Kafka, Carta a mi padre y otros escritos, Emecé Editores, Buenos Aires, 1955, p. 21.
(25) Ibid., p. 16.
(26) Ibid., p. 17.
(27) Ibid., pp. 17 y 18.
(28) Ibid., p. 11.
(29) Franz Kafka, Carta a mi padre y otros escritos, Emecé Editores, Buenos Aires, 1955, pp. 18 y 19.
(30) Ibid., p. 21.
(31) Ibid., p. 23.
(32) J. Lacan, "Aún", El Seminario, Paidós, Barcelona, 1981, p. 69.
(33) Ibid., p. 32.
(34) Franz Kafka, Carta a mi padre y otros escritos, Emecé Editores, Buenos Aires, 1955, pp. 34 y 35.
(35) Ibid., pp. 45.
(36) F. Kafka, "En la colonia penitenciaria", La condena, Emecé Editores, Buenos Aires, 1964. Todas las citas del relato son tomadas de esta edición.
(37) J. Lacan, "Aún", El Seminario, Paidós, Barcelona, 1981, p. 69.
(38) Ibid., p. 63.
(39) F. Kafka, Carta a mi padre y otros escritos, Emecé Editores, Buenos Aires, 1955, pp. 27.
(40) Ibid., p. 32.
(41) Ibid., p. 15.
(42) Ibid., p. 15.
(43) Ibid., p. 23.
(44) F. Kafka, Diarios (1910-1923), Tusquets Editores, Barcelona, 1995, p. 182.
(45) Op. cit., p. 367.
(46) G. Agamben, Idea de la prosa, Ediciones Península, Barcelona, 1988, pp. 99.
(47) J. Lacan, "Aún", El Seminario, Paidós, Barcelona, 1981, p. 87.
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