Sancho lee una carta o El valor de cierto ángulo secreto en la transferencia psicótica Raúl Vidal

a la memoria del caballero Bernard Casanova

Pues una certidumbre está allí:
(...) la obra de Cervantes es esencialmente una Erótica.
Louis Combet,
Cervantès ou les incertitudes du desir.

Gracias a una cantidad de historias de bandidos y de novelas de caballerías leídos durante las noches y las veladas, Sancho Panza, que nunca se vanaglorió de eso, logró tan bien durante años alejar de él a su demonio -al que más tarde le dio el nombre de Don Quijote- que éste cometió sin moderación las acciones más locas, acciones que, por falta de un objeto determinado con anterioridad y que hubiera debido ser precisamente Sancho Panza, no causaban, sin embargo, ningún daño a nadie. Movido quizá por cierto sentimiento de responsabilidad, Sancho Panza, que era un hombre libre, siguió estoicamente a Don Quijote, cosa que le procuró hasta el fin una diversión llena de utilidad y de grandeza.
Franz Kafka,
La verdad sobre Sancho Panza.

Jacques Lacan culmina su seminario Las estructuras freudianas en las psicosis -el 4 de julio de 1956- con una cita del texto de Guillaume Apollinaire El Encantador pudriéndose. En ella, el monstruo Chapalu (cabeza de gato, pies de dragón, cuerpo de caballo y cola de león) termina diciendo que "aquél que come ya no está solo" (1).

J. Lacan no lo aclara, pero lo que a continuación Chapalu devora, es nada más y nada menos que los cuerpos palpitantes de las Esfinges. ¿Es nimio detalle que J. Lacan haga uso de un monstruo que come esfinges, para terminar un seminario en el cual no deja de llamar la atención sobre el equívoco que habría cometido Sigmund Freud, al intentar abordar la locura desde el complejo de Edipo y la represión? Hecha la pregunta, sólo resta sumergirnos en la espesura de bosque que ella representa. La imagen que uso no es puro azar. El asunto tiene que ver con los bosques.

Chapalu, que según J. Lacan, es "aquel que verdaderamente ha encontrado la clave... analítica" (2), forma parte de una historia contada y vuelta a contar hace muchos siglos, en una época de franco predominio de las culturas orales. G. Apollinaire retoma al iniciar su relato, casi sin modificación alguna, una versión en prosa de Lanzarote del Lago, libro (3) de caballerías publicado en 1533 (4); la que a su vez reaviva un episodio de las sagas artúricas (siglos V y VI): el mago Merlín -de cuyo padre nada se sabe, salvo que fue un demonio íncubo llamado Aquibez que en una noche oscura al sur de Gales había poseído a su madre, una doncella de singular belleza que sólo estaba dispuesta a yacer junto a un hombre al que jamás viera-, el mismo mago que profetizó el reinado de Arturo y el destino de la futura Inglaterra, el mismo que aconsejó la creación de la Mesa Redonda y con ella una nueva caballería, el que por poseer el secreto de José de Arimatea anunció los misterios del Santo Grial; este Encantador (que no es otro al que se refiere el título del relato)... se pudre, víctima del amor.

Por amor a la Dama del Lago, Merlín cae víctima del saber que él mismo le enseña. Por amor, el Encantador

(...) le enseña lo que ella le pide, y la doncella escribe las palabras que escucha, (...) cuando aprendió de él todos los encantamientos que quería aprender lo hizo entrar en la tumba, en el bosque profundo, oscuro y peligroso. (5)

De alguna manera, en torno a este pequeño párrafo de G. Apollinaire, deseo estructurar el presente escrito. Es decir, puesto que Merlín transmite oralmente un saber y la doncella escribe las palabras del mago (6), debemos preguntarnos por tal operación y su importancia para el análisis en la locura.

 

I

Si hay bosque, hay locura. Esta aseveración tiene sentido si nos ubicamos en la Edad Media, cuando era necesario internarse entre los robles y encinas centenarios para -en contacto con las hadas y los gnomos- encontrar a Locura. Françoise Davoine en su escrito De la tragédie aux sotties, comentando las ideas de Jean Dufournet, nos dice que

(...) los hombres de la Edad Media se entregaban a una investigación atenta y apasionada de la locura. Su lugar es el bosque donde se abolía el tiempo, al contacto con las hadas {fées} -etimológicamente fata, cosas dichas, el fatum latino, clave de la palabra y del destino que con el acento dará fada [vocablo francés, derivado del latín fatuus (insensato), que es posible traducir con la expresión "un poco loco"]. Esas hadas procuran el olvido del tiempo cerca de las fuentes. Ellas tendrán por avatares, tres siglos más tardes, las madres tontilocas de las sotties, y sus secuaces {suppôts} los locos. Suppositum es la palabra del sujeto que, bajo su coqueluchón inmunizador, va a tomar la palabra para decir lo que no hay que decir. Genios malignos y duendes, se los llamará tontos, locos, tontilocos {sots}, bromistas que hacen reír, galanes, antes que desaparezcan a fines del siglo XVI, en el naufragio de las culturas orales.(7)

En el relato de G. Apollinaire, el bosque "profundo y oscuro" -especie de letanía o fórmula mágica con la que se lo define en 16 ocasiones a todo lo largo del escrito (8)- está repleto de "seres de lenguaje" (9) que aluden al destino: ninfas, faunos, silvanos, brujas, diablos y encantadores como Arcalaus (el mismo que encantó a Amadís de Gaula: aquel caballero andante que inspira constantemente la locura en Don Quijote). Además, como si esto fuera poco, no deja de hacerse presente Urganda la Desconocida, quien -además de ser una maga protectora en el libro de caballerías Amadís de Gaula- es buena amiga del hidalgo de La Mancha (10) y autora del primero de los ficticios poemas laudatorios que Miguel de Cervantes ubica al comienzo de su novela (11).

En ese clima de mundo al revés, tan propio de la Edad Media (12), en el que se sumerge la bella obra de G. Apollinaire, también está Amor. No de cualquier modo, sino como se lo muestra en la poesía cortesana medieval: tirando sus dardos hacia lo inalcanzable. Es decir, de una manera similar a como es representado en la primera parte de un largo poema de 4.000 versos, Le Roman de la Rose, compuesto por Guillaume de Lorris, allá por 1235:

El joven poeta sueña que llega en el mes de mayo a un jardín amurallado; en este jardín reina el Amor, y a su lado moran la Alegría, la Juventud, la Generosidad. El joven poeta ve una Rosa y ansía cortarla; pero está cercada por un seto de espinas y guardada por el Miedo, el Pudor, la Maledicencia y otras fuerzas semejantes: todas estas figuras alegóricas le impiden acercarse a ella. (13)

Se hace evidente para el amante, entonces, un destino: lo amado es inalcanzable. Como sucede en una de las cuestiones planteadas en lo que se dio en llamar Cortes de Amor (14), donde la pregunta que importa es la mayor o menor nobleza del marido y del cortejante de la dama: ésta ha prometido acceder a los requerimientos amorosos de este último sólo si el mismo supera ciertas pruebas imposibles, y éste lo logra; entonces, la dama pide consejo a su marido, quien sostiene que ella debe cumplir su promesa... claro que, cuando el cortejante descubre tal gesto generoso de su rival, renuncia a recoger el fruto maduro de tan pronunciada espera (15). Amada inalcanzable, como la de la leyenda biográfica del cruzado y poeta provenzal Jaufres Rudels de Blaie (Blaye, Saintogne), que enamorado de una lejana dama a quien nunca vio y de la cual sólo recibe noticias a través de peregrinos que vienen de Antioquía (Asia Menor), decide emprender el largo viaje, pero enferma y muere antes de encontrarse con su amada (16). El mismo Jaufres Rudels que canta:

(...)

Jamás de amor me regocijaré
si no es de este lejano amor,

(...) (17)

De igual manera y en un marco similar, en El Encantador pudriéndose, Amor interviene creando ese espacio mítico que es el bosque medieval, donde el destino señala esta particular erotología: la del Amor Cortés. Bosque que tiene las características de un jardín mítico y poético del tipo de los que Claude Calame define en la antigua Grecia como

(...) espacios elaborados simbólicamente por la leyenda y por sus manifestaciones poéticas. Jardines "míticos" y poéticos, reverdecidos y floridos, y con los que la investigación requiere una sensibilidad semiótica en la construcción simbólica y en sus efectos de sentido. (18)

Vale aclarar que esta articulación que realizo entre la Grecia arcaica y el Medioevo, ayudado por los trazos del pasado que rescata G. Apollinaire, no es fútil exceso si se tiene en cuenta que

Algunos rasgos del espíritu medieval surgieron en el primer siglo de nuestra era, otros procedían de la época helenística. Por otra parte, la mayoría de esos rasgos sobrevivieron al llamado Renacimiento y conservaron plenamente su vitalidad hasta fines del siglo XVII, en España, en Inglaterra y en otros países. (19)

Estas cosas no son raras en la Literatura, ni tampoco en la Locura. Un campo de locura está constantemente balizándose con guiños que provienen de perdidos, borrados, destruidos campos de lectura. Por ello no me es difícil partir de J. Lacan, pasar por Apollinaire, luego hacer una escala en la tradición artúrica, retroceder hasta la Grecia arcaica, y de allí saltar al Siglo de Oro español.

 

II

Existe un episodio en El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, en el que el caballero andante parece querer entablar un diálogo con el bosque; cuando al quedarse sin la compañía de su escudero ocupa su tiempo en escribir

(...) y en suspirar, y en llamar a los faunos y silvanos de aquellos bosques, a las ninfas de los ríos, a la dolorosa y húmida Eco, que le respondiese, consolasen y escuchasen (...) en tanto que Sancho volvía. {( I, 26 ), pp. 337 y 338} (20)

Este bosque habitado por la ninfa Eco: aquella que se enamora de Narciso y al no conseguir respuesta de su amado, desesperada, se retira a un lugar solitario, llegando a debilitarse hasta sólo perdurar en tanto voz (21) (curioso parecido con la penitencia que en tal ocasión lleva adelante Don Quijote); este bosque, presente en el capítulo 25 de la 1ra parte de la novela, es una curiosa mixtura entre un bosque medieval (paradigmático de la poesía provenzal (22) ) y una pradera de amor (leimón) de las que C. Calame describe como el

(...) lugar privilegiado para entablar un diálogo sobre la potencia de Eros; lugar que se revelará, (...) como el santuario de las Musas donde nace la palabra filosófica destinada a los discípulos -¡erômenoi! ¿Amor? (23)

Acorde con esto, en la penitencia que emprende Don Quijote en aras de que su amada Dulcinea reconozca sus méritos caballerescos, el hidalgo de la Mancha, antes de separarse de su escudero, llega a un lugar en la Sierra Morena, situado

(...) al pie de una alta montaña, que, casi como peñón tajado, estaba sola entre otras muchas que la rodeaban. Corría por su falda un manso arroyuelo, y hacíase por toda su redondez un prado tan verde y vicioso, que daba contento a los ojos que le miraban. Había por allí muchos árboles silvestres y algunas plantas y flores, que hacían el lugar apacible. {( I, 25 ), p. 323}

En este sitio, adecuada sede de Eros (24), similar a aquella otra geografía que atraviesa después de cada batalla el caballero de Bretaña que según la leyenda va en busca de las Reglas de Amor escritas por el mismísimo Rey Artús (25), Don Quijote enuncia su locura; y sus palabras -que en un primer momento parecen estar dirigidas a Eros- terminan designando un secretario:

¡Oh vosotros, quienquiera que seáis, rústicos dioses que en este inhabitable lugar tenéis vuestra morada, oíd las quejas deste desdichado amante, a quien una luenga ausencia y unos imaginados celos han traído a lamentarse entre estas asperezas, y a quejarse de la dura condición de aquella ingrata y bella, término y fin de toda humana hermosura! ¡Oh vosotras, napeas y dríadas [napeas, ninfas de los valles; dríadas, ninfas de los bosques], que tenéis por costumbre de habitar en las espesuras de los montes, así los ligeros y lascivos sátiros, de quien sois, aunque en vano, amadas, no perturben jamás vuestro dulce sosiego, que me ayudéis a lamentar mi desventura, o, a lo menos, no os canséis de oilla! ¡Oh Dulcinea del Toboso, día de mi noche, gloria de mi pena, norte de mis caminos, estrella de mi ventura, (...) que consideres el lugar y el estado a que tu ausencia me ha conducido, y que con buen término correspondas al que a mi fe se le debe! ¡Oh solitarios árboles, que desde hoy en adelante habéis de hacer compañía a mi soledad, dad inicio, con el blando movimiento de vuestras ramas, que no os desagrade mi presencia! ¡Oh tú, escudero mío, (...) toma bien en la memoria lo que aquí me verás hacer, para que lo cuentes y recites a la causa total de todo ello! {( I, 25 ), p. 324}

Además, como si la alusión al ambiente helénico fuese insuficiente, el mismo Don Quijote compara unas páginas adelante, este lugar donde debe cumplir su penitencia con el Laberinto de Teseo (26). Y esto no es extraño, puesto que siempre ha sido "para la imaginación mito-poética, un laberinto natural, [el espacio] particularmente apropiado para los encuentros amorosos o peligrosos" (27). Así, Américo Castro, al referirse a la novela pastoral como fuente del Quijote, alude a "la tempestad erótica de sus bosques" (28).

En tales espacios, el tiempo se elonga y se colapsa continuamente, como sucede frecuentemente en esos periodos que atraviesan de contrabando los límites de la razón, y que acostumbramos llamar Locura. Por esto es que en este episodio de imitación de Beltenebros (apodo de Amadís de Gaula) nos encontramos: por un lado con el tiempo cronológico de un Sancho yendo en busca de Dulcinea y topándose con aquellos que no prestan asentimiento alguno a la locura, y por otro lado con "ese olvido del tiempo que es lo propio de esa errancia medieval donde en los bosques el loco perdía la memoria reencontrando el otro mundo, el más allá del espejo" (29); que es precisamente lo que le sucede a Don Quijote en tal episodio. Así, le escuchamos decir:

Ea, pues, manos a la obra: venid a mi memoria, cosas de Amadís, y enseñadme por dónde tengo de comenzar a imitaros. (...)

Y lo que le fatigaba mucho era no hallar por allí otro ermitaño que le confesase y con quien consolarse. Y así se entretenía paseándose por el pradecillo, escribiendo y grabando por las cortezas de los árboles y por la menuda arena muchos versos, todos acomodados a su tristeza, y algunos en alabanza de Dulcinea. {( I, 26 ), p. 336}

Como sucede en el párrafo citado de El Encantador pudriéndose, en el que acaece un curioso pasaje de la transmisión oral en Merlín hacia el uso de la escritura en la Dama del Lago; de igual manera, en este episodio descubrimos idéntico pasaje de lo oral a lo escrito. Es decir, justo en ese tiempo (fines del siglo XVI y comienzos del XVII) en el que ni lo oral ni lo icónico-visual pierden total vigencia (30), no obstante lo cual se puede señalar un cierto naufragio de la oralidad, y junto con ello de perdida irremediable de lo que la locura nos tenía para decir, M. de Cervantes incluye -en uno de los momentos de mayor locura por los que atraviesa Don Quijote- algo en relación a eso que se está perdiendo.

En ese episodio de la Sierra Morena, durante el cual -según palabras de Sancho Panza- Don Quijote está a punto de morir, M. de Cervantes muestra que el ingenioso hidalgo "pierde la capacidad de asir el pasado como pasado y hace la experiencia de un fuera de tiempo, (...) bastante enloquecedor" (31); pasando así, sin solución de contigüidad, a "encontrarse inmerso en una dimensión no identificable donde ocurre algo que no tiene nombre, placer horroroso" (32). Palabras de F. Davoine que pongo en continuidad con otras de Jean Allouch, de su escrito titulado Trois Analyses, donde también habla del bosque y su relación con la locura:

¿Admitiremos entonces que, forzando las cosas más allá de esta posibilidad de captar la imagen por y en la palabra, puede considerarse algo así como una relación directa, inmediata, algunos dirían "perceptiva", con la imagen del bosque? ¿Pero cuál será entonces esa imagen? ¿Acaso se verá el bosque desde afuera como un muro de árboles (...)? ¿O bien desde adentro, inserto en su inextricable vegetación como la mosca en la telaraña? ¿O desde lo alto, como un tapiz verde? Decididamente no, no hay imagen del bosque en sí, y no solamente porque el bosque {forêt}, como la etimología de su nombre lo indica, (foris) es el afuera y que no se ve (hay que decirlo) cómo tener una representación de un puro afuera, de algo que sólo parecen poder habitar, entre los humanos, aunque humanos de excepción, el loco, el sabio e incluso el leñador. De este modo, lejos de considerar la ausencia de imagen del bosque como una excepción, nos basaremos en ello para acordarle a todo objeto, si es que semejante entidad pueda tener alguna consistencia, el estatuto de un afuera sin otra imagen de la que le adhiere su imaginarización. Ahora bien, ésta es la acción del sujeto. (33)

No parece banal detalle el que J. Allouch elija esta imagen del bosque -donde el loco y el sabio se reúnen- para hablarnos de el imaginario, una analítica de lo no analizable.

 

III

El estatuto de la imitación es puro imaginario, pura dualidad. En este sentido, el capítulo 25 de la 1ra parte de la novela de M. de Cervantes, comienza interesándonos por su título: Que trata de las estrañas cosas que en Sierra Morena sucedieron al valiente caballero de la Mancha, y de la imitación que hizo de la penitencia de Beltenebros. Frente a este título, Martín de Riquer -uno de los más respetados cervantistas contemporáneos- aclara que entregarse

(...) a la penitencia y al desatino (...) es un frecuente tópico de la novela caballeresca, en la que a veces el caballero, desesperado por desdenes amorosos (...), se retira a la soledad de los bosques, donde no tan sólo se entrega a la oración, ayuno y disciplina (penitencia), sino también a cierta furia demencial, que le lleva a cometer toda clase de desatinos. (...) [en este sentido] los modelos más presentes que tiene don Quijote son los de Amadís de Gaula y de Orlando furioso. El primero, desesperado porque su amada Oriana le ha ordenado que no vuelva a su presencia (...), se retira a una especie de isla llamada la Peña Pobre (...), y toma el nombre de Beltenebrós (...) y compone tristes versos. (...) En cuanto a Orlando furioso (...), al enterarse de los amores de la hermosa Angélica con el negro Medoro, enloqueció (...). (34)

Es evidente que toda esta imitación -combinando la penitencia de Amadís con la furia demencial de Orlando; es decir, combinando Amor y Locura- se sitúa en el ámbito de lo dual. Existe una obra literaria que imita otra obra literaria, un héroe que imita otro héroe, una erotología que imita otra erotología:

(...) la imitación se relaciona por todos lados con las cuestiones urgentes que empujan a Don Quijote a realizar su acción heroica: por los lazos que la imitación establece entre el imitador actual y su modelo antiguo, proporciona un resumen basto pero inmediatamente inteligible de las relaciones complejas de lo vivo y de lo muerto, de lo real y de lo imaginario, del pasado y del presente, de lo verdadero y de lo falso. (35)

Por todo esto, no está de más insistir en que Don Quijote se encuentra apresado en un estricto destino ya inscripto en los libros de caballerías.

Dichas historias de caballerías -ese Otro que no cesa de hablarle e incitarlo a la aventura- están presididas en España por dos libros: Cárcel de Amor (1492) de Diego de San Pedro y Amadís de Gaula (1508) de autor anónimo (36). En el primero de ellos (prohibido por el tribunal inquisitorial), novela sentimental repleta de epístolas amatorias, el héroe se deja morir de hambre al no obtener de su dama ninguna satisfacción a su amor, expirando luego de haber bebido en una copa las cartas de su Dama rotas en pedazos (37). En el segundo, libro de caballerías que sirve de fiel modelo a copiar por el caballero de la Mancha, el héroe rinde culto al honor y la fama, cultivando su amor secreto por su amada Oriana. Estos y otros libros tan exitosos en los siglos XV y XVI en toda España, son para algunos hispanistas una interpretación española del roman caballeresco de aventuras que creó Chrétien de Troyes(38), poeta francés (1135-1190) autor de obras del llamado ciclo bretón de la tradición artúrica (Lanzarote o el caballero de la carreta, Perceval o el cuento del Graal ); incluso el tema de la penitencia del caballero en un lugar solitario ya aparece en su Li chevaliers au lion (finales del siglo XII) (39). Asimismo, para M. de Riquer, el Amadís de Gaula es descendiente directo del Lancelot du lac, escrito hacia 1230 y muy leído en toda España (40).

En tales libros de caballerías, el amor no se concibe sin el heroísmo (41): el caballero actúa por amor (42). En esos siglos (XII al XVI) de fuerte "experimentalismo" en la creación literaria (43), preside la mesa de Eros el llamado amor cortés:

(...) "(...) una mística nueva, una exaltación del alma, la que por amor a la dama solo sueña con alcanzar las perfecciones de la virtud caballeresca y la pureza del corazón, por las cuales el amador merecerá su recompensa. Y con esto la mujer asciende a la categoría de juez." (44)

Amor cortés que impregna la obra de Chrétien de Troyes, quien, a la brutalidad salvaje de los antiguos cantares de gesta opone las leyendas célticas repletas de amor, donde el amor de una dama es principio y recompensa (45), donde la sumisión a la dama -como en su Lancelote- es absolutamente ciega (46). Amor cortés que se apoya sobre tres conceptos principales:

(...) primero en el poder ennoblecedor del amor humano; segundo en la elevación de la amada a un puesto de preeminencia sobre el amante; y tercero en la concepción del amor como "un deseo insaciado y siempre creciente". (47)

Amor cortés, en suma, que está francamente presente en toda la obra de M. de Cervantes; de una manera tal que Louis Combet se ve conducido a realizar todo un análisis estructural sobre la posición que ocupan el hombre y la mujer,

(...) en la medida en que, en numerosos episodios cervantinos, se establece, al nivel de la descripción física de los personajes, un desfasaje {décalage} vertical entre los miembros de una pareja, que aparecen materialmente separados y repartidos según un "alto" y un "bajo", la mujer ocupando una posición superior en relación al amante. (48)

Desfasaje como el que -al referirse al vínculo amoroso entre el poeta enamorado y el efebo, en la Grecia arcaica- C. Calame llama una asimetría constitutiva, propia del "juego de ofensiva y de finta del sujeto pasional, [que] marca en general la relación entre la persona que suscita Eros y aquella que sufre los efectos." (49)

A comienzos del siglo XIX causa revuelo el descubrimiento de un manuscrito del siglo XIV, Sobre el arte de amar (honestamente) y reprobación del amor (deshonesto) {Incipit liber de arte (honeste) amandi et de reprobatione amoris (inhonesti)}, conocido más corrientemente como Arte de Amar, cuyo autor es el capellán André Le Chapelain. A diferencia de la obra homónima de Ovidio (De arte amandi), este tratado no tiene nada de libertino; antes bien, es una doctrinal del amor cortés, donde el tema -expuesto en forma de diálogos- es siempre el mismo:

(...) un caballero hace un ruego de amor a una dama, que siempre comienza por hacer objeciones; el amador trata de convencerla con argumentos más o menos sutiles hasta que por fin obtiene por lo menos la esperanza de ser amado algún día. (50)

Es decir, un caballero errante busca principalmente la contemplación de la belleza en su amada, siendo dicha belleza "una fuente de goce mucho más viva que toda forma de posesión carnal" (51). La esperanza y la posesión se ubican en márgenes opuestas (52).

Fruto de esta particular erotología -que durante el renacimiento se ve enriquecida por el neoplatonismo de Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) y de Marsilio Ficino (1433-1499), quien acuña la expresión amor platónico (53)- es el clima de la penitencia de Don Quijote en la Sierra Morena, única manera de ser digno de su amada Dulcinea. Penitencia que, no obstante exponerlo a la soledad más absoluta, no mengua la necesidad del hidalgo de ir en busca de la palabra: de qué otra manera entender su escribir y grabar versos sobre la corteza de los árboles, en ese verdadero diálogo que parece querer entablar con las hadas el malhadado caballero.

Eros favorece la fecundidad poética (54). Así, consonando con la erótica del amor cortés, en la que el poeta amante ocupa un posición de inferioridad frente a la dama elegida (55), es posible descubrir en los versos del trovador provenzal Peire Vidals:

(...) "Y puesto que me abandono así, enteramente y sin reservas, a su poder ¿me rechazará todavía? Soy su siervo, puede venderme, puede darme." (...). (56);

palabras dirigidas a su dama, que hacen caer en la cuenta de lo que ya se sabía en la Grecia arcaica: que el deseante (erastés) no es amo de lo que le ocurre, que al deseado (erómenos ) le basta con mostrar alguno de sus rasgos (57) (la mirada que alcanza el alma e inspira el deseo como dice C. Calame (58); la mucha hermosura y la buena fama de Dulcinea como dice Don Quijote (59) ), en suma, que Eros -ese flujo que alcanza al erastés (60)- es un cruel tirano (61).

De idéntica manera, un Don Quijote amante escribe su dolor sobre la superficie de los árboles, pero lo hace a través de versos donde lo cómico y lo grotesco, ligado al nombre propio de su amada (62), suplantan a la tragedia. Y así, en el caso de la novela de M. de Cervantes, nos preguntamos: ¿es de dejar pasar el hecho de que dichos versos causan, según el narrador, "no (...) poca risa" {( I, 26 ), p. 337}?

Desde la primera estrofa de ese poema, teñida de todo el sarcasmo cómico que implica hablar de lo trágico de la ausencia de la amada en un marco francamente culinario, M. de Cervantes nos hace un guiño sobre el sacrificio al que nos expone la transferencia psicótica, y el no poder pasar por ella sin pagar algo. En este caso, en vez de hacerlo con un pedazo de cuerpo o con el cuerpo todo (recuérdese el temor cierto de Sancho, de que Don Quijote muera en Sierra Morena), se paga -como lo hace un poeta- con versos (63). Esos versos tallados en la corteza de los árboles comienzan a hacer marchar el tiempo, tiempo que parecía haberse detenido en ese momento máximo de locura que atraviesa el hidalgo en la Sierra Morena.

En este sentido, la pregunta que surge es: ¿cómo se hace poeta el caballero?... Se hace poeta porque, antes que caballero, es hidalgo (hijo de algo); pero sobre todo, antes que hidalgo es ingenioso. Si tenemos en cuenta el título que M. de Cervantes da a su novela, si bien en la 2da parte asciende el hidalgo a caballero, lo que no modifica es lo de ingenioso. La novela pasa de llamarse El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, a llamarse El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha. Entonces, ¿qué valor tiene el ingenio en ese hacerse poeta?

En su insalvable precariedad, esta última pregunta nos pone en el aprieto de no poder discernir quién es el que a través de la poesía, a través de la victimización de la palabra buscando una génesis de lo no dicho, vuelve a través del ingenio a hacer marchar el tiempo... como quien pone de nuevo sus palabras en el sendero de la transmisión oral. ¿Quién es? ¿Es Don Quijote hecho poeta... es aquel que se ocupa de leer la escritura de esos versos destinados a perderse... es el que no puede dejar de ingresar a tal campo de locura? ¿Es el analizante en la locura... es el analista en la locura?

En una carta fechada el 24 de septiembre de 1963, Julio Cortázar entrega sus palabras -ya que no es otra cosa escribir una carta- a un poeta argentino que junto a Jacobo Fijman integra la lista de los llamados "raros". El poeta es Fredi Guthmann, aquel que el mismo J. Cortázar en una página de La vuelta al día en ochenta mundos, dice que fue un "gran coleccionista y pararrayos de piantados" (64). El mismo Fredi Guthhmann que, buen secretario en la locura,

(…) a las dos de la mañana de una noche de verano, vagando por barracas, el paredón del manicomio como el de la prisión de la Santé en París, esos filos que escinden un espacio que late incurablemente herido por la estupidez y la desgracia. Entonces al mirar el suelo ve algo que se mueve en el nacimiento del paredón: un palito entra y sale de un agujero imperceptiblemente. Agachándose, sujeta el palito y espera; del otro lado tiran, aflojan. Fredi cede el palito que desaparece y después de un momento vuelve a salir como un hocico de laucha. Empieza un diálogo increíble a través del orificio, palabras lejanas y ahogadas; del otro lado el loco pide un cigarrillo y Fredi lo desliza por el agujero, lo empuja con otro. El loco ya es su amigo, se tutean, convienen otro encuentro a la semana siguiente. Fredi vuelve, arrolla un billete de diez pesos, el loco le habla de su vida, de cómo se pasea de noche por el jardín, de cómo ha descubierto y completado el orificio hacia la calle. Durante muchas semanas sigue la amistad, el paso de cigarrillos y de pesos. Tácitamente está entendido que Fredi no averiguará nada en el manicomio, no irá de visita como los demás. Una noche el loco falta a la cita; el agujero estará todavía allí, quizá lleno de bichos, quizá obturado por un hombre que entendió que eso debía cesar, que ya estaba bien, que la comunicación había sido suficiente. (65)

A veces pasa. A veces, aunque nos esforcemos por no averiguar nada, la locura nos abandona sin previo aviso, y los encuentros semanales se terminan. Me ha pasado más de una vez encontrarme inmerso en la tarea de dejar ese agujerito abierto por un tiempo (nunca sé de antemano cuánto tiempo), como un mínimo espacio vacío, o repleto de bichos o pedazos de palabras (que es lo mismo).

En la carta a F. Guthmann, J. Cortázar le confiesa: "...nosotros estamos del otro lado, en ese territorio libre y salvaje y delicado donde la poesía es posible y nos llega como una flecha de abejas..." (66). La poesía, entonces, nos llega -al autor... al lector- en un instante. Por ende, el hacer marchar el tiempo a través del ingenio es asunto de instante. En realidad, de lo que se trata es de salir del espacio del sacrificio, del ámbito de las hadas (que aluden al destino: basta pensar en que malhadado etimológicamente significa predestinado a un mal (67) ); salir del destino, que hoy como nunca esta presente en la "explicación" que los neurotransmisores de más o de menos dan de la locura. En suma, hay que salir del destino a través del ingenio.

En la Edad Media la locura se definía como algo que era mucho menos destino que ingenio (68). En ello, las gentes de aquellos tiempos, se nos adelantaban en el encuentro con la locura. Baste pensar en las llamadas fiestas de locos o en el valor que adquiría (y que, en algunas comunidades, aún adquiere) el carnaval (69). En épocas como la actual, donde nos sumergimos en un franco rechazo de lo comunitario, cuesta pensar en un encuentro social con la locura, es difícil suponer un conjunto de personas, actos, escritos, creaciones artísticas y artesanales, compartiendo un mismo campo de locura. Ese, y no otro, es el sentido que le damos a los guiños que nos hace M. de Cervantes.

 

IV

Al inicio de su El Psicoanálisis, una erotología de pasaje, J. Allouch cita un párrafo dictado por J. Lacan, el 23 de diciembre de 1959, en el marco de su seminario La ética del psicoanálisis. A partir de dicho párrafo, J. Allouch establece un "curioso cruce" entre J. Lacan y S. Freud: mientras que S. Freud no va más allá de una teoría de la sexualidad al colocar en primer plano la relación entre el hombre y la mujer, J. Lacan -al observar que el deseo introduce, por encima de la moral, una erótica- "reivindica para el psicoanálisis de Freud el nombre de erótica" (70). J. Allouch, más adelante, lo plantea con todas las letras: "Considerar el psicoanálisis como una erotología prohíbe justamente darse, al comienzo de todo cuestionamiento analítico, un hombre y/o una mujer" (71).

Coincidente con esto, de una manera asombrosa, en el amor cortés no se habla de hombre y mujer, sino de caballero y dama. Y adjetivo este modo de asombroso, porque unos renglones más allá del párrafo que J. Allouch cita del seminario de J. Lacan, éste último comienza a hablar del amor cortés; y lo hace a través de un juego de palabras donde lo que aparece no es la mujer sino la dama:

(...) se trata para nosotros de saber qué podemos hacer de ese dam (damnación, condena) para transformarlo en dame (dama), en nuestra dama.

No sonrían de esta manipulación pues la lengua la hizo antes que yo. Si toman nota de la etimología de la palabra danger (peligro), verán que es exactamente el mismo equívoco lo que la funda en francés -el danger (peligro) en el origen es domniarium, dominación. Muy suavemente la palabra dame la contaminó.

Y, en efecto, cuando estamos en poder de otro corremos un gran riesgo. (72)

Riesgo, sostengo, que es el que corre Don Quijote cuando, como todo amante cortés, está en poder de su dama Dulcinea.

Intuyo que la época a la que se refiere J. Lacan, en la que la lengua habría hecho tal manipulación con el vocablo dame, es aquella en la que la langue d'oc (provenzal o limosín), antiguo dialecto hablado en el mediodía francés y en el que se escribe la poesía cortesana provenzal, influye -antes de desaparecer entre los avatares de la historia (73)- sobre la langue d'oil (antiguo francés) que se hablaba en el extremo norte de Francia. ¿En qué baso esta sospecha? Sencillamente en que a lo largo de cuatro sesiones del mismo seminario, J. Lacan se detiene en lo que él denomina "la puesta en obra (...) de toda una ética, de todo un estilo de vida que se llama el amor cortés" (74). Éste le sirve para preguntarse sobre el objeto:

(...) el problema ambiguo y enigmático de aquello de lo que se trata en el objeto femenino. (...) ese objeto de la alabanza, del servicio, de la sumisión y de toda suerte de comportamientos sentimentales estereotipados de quien sostiene el amor cortés en relación a la Dama. (75)

La ética, entonces, al menos para el psicoanálisis, está del lado de una erótica: en el caso que nos ocupa, la del amor cortés. Erótica que J. Lacan confiesa tomar, más que cómo ejemplo, "por el valor que tiene como método" (76).

Ahora bien, es en la sesión del 10 de febrero de 1960, donde J. Lacan pone todas sus cartas -de amor cortés- sobre la mesa. Con un respetable rigor histórico, recorre minuciosamente gran parte de los vericuetos que supo atravesar la poesía provenzal de mediados del siglo XI. Partiendo de personas que supieron integrar las llamadas Cortes de Amor, como María de Francia (condesa de Champagne) y de su madre, la reina Eleonor de Aquitania, llega al abuelo de ésta última, que fue el primero de los grandes trovadores: Guillaume de Poitiers (séptimo conde de Poitiers y noveno duque de Aquitania). En sus versos, como en los de otros trovadores y poetas (Bertrand de Ventadour, Chrétien de Troyes y Arnautz Daniels), J. Lacan encuentra que

(...) el objeto, señaladamente aquí el objeto femenino, se introduce por la muy singular puerta de la privación, de la inaccesibilidad. (...)

No hay posibilidad de cantar a la Dama, en su posición poética, sin el presupuesto de una barrera que la rodea y la aísla.

Por otra parte, ese objeto, la Domnei como se lo llama, que es invocado a menudo empero con el término masculinizado -Mi Dom, es decir mi señor- esa Dama entonces se presenta con caracteres despersonalizados (...).

(...) Nunca se habla tanto en términos de amor muy crudos, como cuando la persona es transformada en una función simbólica.

Al respecto, no pudo dejar de afectarme al pasar el hecho de que en la terminología del amor cortés el término domnei sea empleado. El verbo correspondiente es domnoyer que significa algo así como acariciar, retozar. Domnei, pese a la especie de eco significante que tiene con don, nada tiene que ver con dicha palabra -apunta hacia la misma cosa que Domna, la Dama, a saber, aquella que en esta oportunidad domina. (77)

Se percibe nítidamente, entonces, como J. Lacan busca en esto que el denomina "el artificio de la construcción cortés" (78), cernir qué de lo Imaginario hay en toda Erótica y qué de lo Simbólico hay en la inaccesibilidad del objeto. Objeto que al cumplir "un papel de límite" (79), obliga a que se de lo que J. Lacan llama "la conducta del rodeo" (80), para lo cual hace falta un intermediario. Es decir, en el amor cortés, el secreto que le es propio,

(...) entraña cierto número de equívocos, entre ellos el hecho de que el objeto nunca es dado sin un cierto intermediario al que se llama el Senhal. (81)

En suma, de lo que J. Lacan parece quejarse es de que, si bien S. Freud habría aludido a la "fecundidad del erotismo en la ética" (82), jamás habría llegado a formularlo como tal. Las técnicas del amor cortés (técnicas del amor interruptus, las llama) le sirven para poner la erótica y la ética del psicoanálisis de un mismo lado. Tan es así, que además de aludir al De Arte Amandi de Ovidio como la paradoja libertina que parasita los textos más puros y ascéticos del amor cortés, en su seminario del 9 de marzo de 1960, lee en voz alta un poema singular. Los versos pertenecen a Arnautz Daniels, poeta provenzal cantado por Dante como "el mejor orfebre del habla materna" (Purgatorio, XXVI, verso 117) (83), y representan según J. Lacan,

(...) la más singular de las relaciones de servicio (...) entre el enamorado y la Dama, todo un poema que se distingue por el hecho de que desborda (...) los límites de la pornografía, llegando hasta la escatología. (84)

En medio de todo esto, J. Lacan se permite no dejar a un costado del camino -no podía ser de otra manera- eso que, según sus propias palabras, es "el registro de la caballería, cuya perspectiva perfiló tan bonitamente Don Quijote" (85).

 

V

La erotología que se asoma en el episodio de la novela que nos ocupa, está del lado de la imitación del amor cortés. Don Quijote no deja dudas al respecto:

Amadís fue el norte, el lucero, el sol de los valientes y enamorados caballeros, a quien debemos de imitar todos aquellos que debajo de la bandera de amor y de la caballería militamos. {( I, 25 ), p. 320}

Claro que, como lo plantea J. Lacan en su seminario del 10 de febrero de 1960, "cuanto más presentificado está el objeto en tanto que imitado, más nos abre esa dimensión en la cual la ilusión se quiebra y apunta a otra cosa" (86).

A partir de esa imitación de los libros de caballerías, Don Quijote se encuentra tironeado entre cumplir con el libreto de héroes que le anteceden por un lado, y su aspiración personal de inscribir su propio nombre en los anales de la caballería andante por el otro. Ya, a poco de comenzar la novela, nuestro héroe se haya en tren de convertirse en escritor, cuando el narrador nos cuenta que

(...) muchas veces le vino deseo de tomar la pluma (...) y sin duda alguna lo hiciera, y aún saliera con ello, si otros mayores y continuos pensamientos no se lo estorbaran. {( I, 1 ), p. 101}

Pero, ¿puede Don Quijote solo, cumplir con su deseo de escribir?, ¿puede solo, salir de la pura imitación, salir de esa dualidad que implica lo viejo y lo nuevo, lo escrito y lo por escribir?, ¿puede solo, hacerse de un nombre propio, si sólo imita a otros nombres propios?

De allí la necesidad de un secretario, de una función tercera que no sea sinónimo de subordinación ni de intermediación. El secretario es otra cosa muy distinta que un servidor acaramelado y culto que intenta por todos los medios hacer depender sus propias ideas de las de su señor; el secretario carga con una elección: la de decir o no decir (87).

Como consecuencia del Concilio de Trento (1545-1563), y principalmente como emergentes de la Contrarreforma, aparecen múltiples tratados sobre el oficio de secretario (88). En su gran mayoría son un intento de frenar la palabra del secretario, un decir que preocupa por igual a la Iglesia y a la Nobleza. Esta verdadera confiscación de la palabra, conduce a que el secretario se empecine en ser "a la vez el que destina, el destinatario y el argumento del mensaje, al mismo tiempo que es el sujeto real del acto de escritura" (89).

Es evidente que M. de Cervantes conoce el arte epistolar de su época (90). De su estadía en Italia, se sostiene que frecuenta las mismas personas que Torcuato Tasso (91), quien en sus tratados sobre el tema considera que "el secretario 'en sus funciones debe vestirse con los sentimientos de su maestro' " (92); y es desde allí, precisamente, que parte Michele Benvenga para definir su Proteo secretario, como "aquel que 'se metamorfosea a merced de los múltiples sentimientos de su señor' y que de esos sentimientos 'se viste sin despojar por ello a su amo' (…)" (93). Es también M. Benvenga quien toma de Giovanni della Casa (94) la idea de un lazo de amistad entre el amo y el secretario:

(...) "Porque, en un secretario, el amor que siente por su señor, así como su respeto por la palabra dada, son tan esenciales que deben necesariamente culminar con sus almas unidas en un lazo de amistad; porque, también, los señores confían a tales ministros sus intereses y sus pensamientos más secretos, de donde resulta que esta confidencia debe, a cada instante, anudar y estrechar más estos lazos". (95)

El Sancho amigo que tantas veces utiliza Don Quijote para dirigirse a su escudero, así como las vicisitudes que acaecen en el episodio que nos ocupa, no dejaran de hacernos reconsiderar estos conceptos sobre el secretario.

Por otra parte, conocida y largamente comprobada la influencia de Erasmo de Rotterdam en la obra de M. de Cervantes (96), no es nimio detalle el que el mismo Erasmo haya abandonado su vida monástica en Stein, gracias a que obtuvo un empleo de secretario de Enrique Bergen, Obispo de Cambray; ni menos aún el hecho de que al final de su vida haya publicado manuales sobre el arte epistolar (De conscribendis epistolis, 1522) (97).

Todo esto nos autoriza a sostener que M. de Cervantes estaba al corriente del oficio de secretario. Y así lo intentaremos mostrar en el episodio de la Sierra Morena.

La tarea es encomendada a Sancho Panza. Veamos si la cumple.

 

VI

Mientras examina un interesante librillo de memoria repleto de versos y cartas, que pertenece a alguien que también es tenido por loco (Cardenio), Don Quijote informa por primera vez a Sancho Panza de su tarea futura:

-Luego ¿también -dijo Sancho- se le entiende a vuestra merced de trovas?

-Y más de lo que tú piensas -respondió don Quijote-: y veráslo cuando lleves una carta , escrita en verso de arriba abajo, a mi señora Dulcinea del Toboso.{( I, 23 ), p. 300}

Esta carta a Dulcinea no es la única carta presente en la novela: son diez las que se incluyen en la 1ra parte, y otras tantas en la 2da parte. No obstante ello, la carta a Dulcinea recibe una cercana influencia de la carta que el loco Cardenio envía a su amada Luscinda (anagrama casi perfecto de Dulcinea) unos capítulos antes del de la penitencia en Sierra Morena, la que a su vez imita la carta escrita por Oriana a Amadís de Gaula (cuando cree que éste le ha sido infiel) (98).

No es de dejar pasar el hecho de que en este ambiente de imitación, Don Quijote busca a través de

(...) una hazaña , (...) ganar perpetuo nombre y fama en todo lo descubierto de la tierra (...).

-Y ¿es de muy gran peligro esa hazaña? -preguntó Sancho Panza.

-No -respondió el de la Triste Figura- (...) pero todo ha de estar en tu diligencia. {( I, 25 ), pp. 319 y 320}

El vocablo hazaña, además de su significado más conocido de hecho extraordinario o proeza (99), tiene en la Edad Media la acepción de modelo o ejemplo (100). Estas hazañas

(...) dignas de eterno nombre y escritura {( I, 25 ), p. 321},

serán tales, en tanto sirvan a su vez de ejemplo o modelo para generaciones futuras (de la misma manera que las hazañas de Amadís de Gaula son un modelo a imitar para Don Quijote). ¿Es posible que Don Quijote pueda lograrlo sin la ayuda de alguien? ¿Es posible que un escritor pueda ser tal sin romper con el modelo? ¿No es acaso necesario para que esto se logre, contar con un secretario? Si tenemos en cuenta que "la función del secretario consiste en hacer llegar el decir -como el secreto- a su lugar de destino" (101), y si no obviamos tan fácilmente el valor que cierto ángulo secreto adquiere en la transferencia psicótica, entenderemos un poco más por qué Don Quijote exige a Sancho esta diligencia.

Cuando Sancho toma conocimiento de que la tarea en la que está a punto de embarcarse Don Quijote le incumbe a él también, trata de hacer desistir a su señor:

-Paréceme a mí -dijo Sancho-, que los caballeros que lo tal [hazañas] ficieron fueron provocados y tuvieron causa para hacer esas necedades y penitencias; pero vuestra merced, ¿qué causa tiene para volverse loco? (...).

-Ahí está el punto -respondió don Quijote-, y ésa es la fineza de mi negocio; que volverse loco un caballero andante con causa, ni grado ni gracias [ni grado ni gracias, locución que significa "no es cosa digna de agradecimiento"]; el toque está desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama que, si en seco hago esto, ¿qué hiciera en mojado? (...) Así que, Sancho amigo, no gastes tiempo en aconsejarme que deje tan rara, tan felice y tan no vista imitación. Loco soy, loco he de ser hasta tanto que tú vuelvas con la respuesta de una carta que contigo pienso enviar a mi señora Dulcinea (...).{( I, 25 ), pp. 321 y 322}

Se percibe claramente lo novedoso de esta articulación que realiza Don Quijote entre la imitación tan no vista (102) y la diligencia que encomienda a su escudero (que lleve la carta a Dulcinea y vuelva con su respuesta). Entonces, nos adelantamos a sostener: la diligencia de Sancho rompe con la imitación.

Unas páginas más adelante, luego de haber encontrado el espacio adecuado para su penitencia: aquel bosque -digna sede de Eros y Locura- que se derrama por las laderas de la Sierra Morena; Don Quijote muestra un poco más las cartas de su negocio:

-Digo, Sancho (...) que de aquí a tres días te partirás, porque quiero que en este tiempo veas lo que por ella hago y digo, para que se lo digas.{( I, 25 ), p. 325}

Sostengo que es preciso ver en ese "digo, para que se lo digas" del caballero, un verdadero acontecimiento del decir que pone en funciones a Sancho en tanto secretario. Pero claro, también vemos que Sancho, frente a los golpes que se promete a sí mismo el hidalgo, pone lo suyo:

-Por amor de Dios -dijo Sancho-, que mire vuestra merced cómo se da esas calabazadas; que a tal peña podrá llegar, y en tal punto, que con la primera se acabase la máquina desta penitencia; y sería yo de parecer que (...), pues todo esto es fingido y cosa contrahecha y de burla, se contentase, digo, con dárselas en el agua, o en alguna cosa blanda; y déjeme a mí el cargo, que yo diré a mi señora que vuestra merced se las daba en una punta de peña, más dura que la de un diamante. (...)

Y más le ruego: que haga cuenta que son ya pasados los tres días que me ha dado de término para ver las locuras que hace, que ya las doy por vistas y por pasadas en cosa juzgada, y diré maravillas a mi señora; y escriba la carta y despácheme luego, porque tengo gran deseo de volver a sacar a vuestra merced deste purgatorio donde lo dejo.{( I, 25 ), pp. 325 y 326}

De esta manera, Sancho Panza no puede dejar de poner de sí, agregando cosas que no ha visto, e incluso conminando a Don Quijote para que de una vez por todas escriba la carta a Dulcinea. Más adelante, el escudero va más allá aún en sus aseveraciones y le aclara a su señor que ante su señora Dulcinea dirá

(...) tales cosas de las necedades y locuras, que todo es uno (...) {( I, 25 ), p. 327};

palabras éstas que hablan una vez más del vínculo entre el caballero y el escudero. Lo que Sancho está dispuesto a contar a Dulcinea es sobre esas necedades y locuras: las locuras del amo y las necedades del criado que, como se sabe, cada una por separado no valen un ardite (103). Sancho dice textualmente de las necedades y locuras, que todo es uno; y Don Quijote no se opone a tal visión de los hechos:

-Así es la verdad -dijo el de la Triste Figura-; pero ¿qué haremos para escribir la carta? {( I, 25 ), p. 327};

y entonces se percibe nítidamente que en ese haremos que utiliza Don Quijote, incluye a Sancho en la tarea de escritura; y como si fuera poco, agrega:

(...) ya que no hay papel, que la escribiésemos , como hacían los antiguos (...). Más ya me ha venido a la memoria dónde será bien, y aún más que bien escribilla; que es en el librillo de memoria que fue de Cardenio, y tú tendrás cuidado de hacerla trasladar en papel, de buena letra (...); y no se la des a trasladar a ningún escribano, que hacen letra procesada [letra procesada, letra que se usaba principalmente en procesos, de muy difícil lectura], que no la entenderá Satanás.

-Pues, ¿qué se ha de hacer de la firma? -Dijo Sancho.

-Nunca las cartas de Amadís se firman -respondió don Quijote (...) pondrás por firma: "Vuestro hasta la muerte, el Caballero de la Triste Figura". {( I, 25 ), p. 327}

Sancho tiene que firmar, y nada menos que con el nombre que él mismo le supo poner a Don Quijote (y que este no dudó en aceptar): El Caballero de la Triste Figura. Incluso, luego de escuchar la carta, el escudero se admira de lo bien que encaja en la firma ese nombre inventado por él (104).

 

VII

La carta que Don Quijote escribe en el librillo de memoria sigue el modelo retórico epistolar medieval:

(...) su estructura responde a la que dictaban los manuales retóricos del siglo XV y los llamados "Manuales de cartas" ya muy corrientes en la época de Cervantes. (...) en ella apreciamos claramente diferenciadas todas sus partes desde la "salutatio" -es una de las pocas cartas del Quijote que la contiene, siendo también usual en la época su omisión-, pasando por el "exordio" breve y la "expositio", para terminar en una sutil "petitio" y una "conclutio" terminante. (105)

Por su misma estructura, la carta se transforma en un ejercicio de espera (106). Espera tensa y con escasas esperanzas, repleta de riesgo cierto de pasaje al acto. Espera de unas palabras de la lejana amada, que lo saquen del conflito y trabajo en el que se encuentra (107); unas palabras que quizá le permitan dejar de ser el testigo directo de eso que los libros de caballerías -en tanto Otro- le transmiten. Toda le experiencia en la Sierra Morena es un interrogar el deseo de ese Otro.

Sabemos -el mismo Don Quijote nos lo cuenta- que Dulcinea

(...) no sabe escribir ni leer, y en toda su vida -agrega el hidalgo- ha visto letra mía ni carta mía, porque mis amores y los suyos han sido siempre platónicos, sin estenderse a más que a un honesto mirar. {( I, 25 ), p. 327}

¿Acaso no nos es dable, con estas aclaraciones del caballero, vincular el tema de la escritura con el tema del amor cortés? ¿Es por éste, por su particular amor por Dulcinea, que Don Quijote decide en el comienzo de la historia no ser escritor y salir a la aventura? ¿Qué carga erótica acompaña a lo escrito? ¿Qué fascinación ejerce -en ese tiempo de naufragio de lo oral- lo escrito sobre un papel? Nuestro héroe parece querer decir: que no haya escrito facilita el amor cortés (108), que no exista escrito facilita una mirada honesta. El honesto mirar parece no dar cabida al escrito. Claro que, no se debe pasar por alto que estamos hablando del manuscrito.

En los inicios de la modernidad, las cartas, las letras, fascinan... están cargadas de un brillo, de una belleza, de un prestigio artificial (con un glamour al estilo de aquel con el que J. Lacan aludió a la brillantez del objeto (109)). De allí la magnitud que adquieren el hombre de letras (110), el copista (con todas sus técnicas de enriquecimiento de la escritura) y la creación de nuevos signos ortográficos (como el paréntesis o los signos de puntuación) (111).

Entre 1450 (creación de la imprenta) y 1650 se desarrolla una verdadera pugna -buscándose encontrar una jerarquía- entre el ver, el oír y el escribir. Prelación que se resuelve a favor de la escritura, dando lugar a afirmaciones tan rotundas como la de Giovanfrancesco Lottini en sus Avvedimenti civili (1578): "el escribir debe ser más considerado que el hablar" (112). Quizás teniendo en cuenta esto, y sin salir de la imitación cortesana, Don Quijote se decide por una carta escrita a una Dulcinea analfabeta. El caballero decide arriesgar, en el ámbito del escrito, la pérdida del honesto mirar.

Por supuesto, el hidalgo toma sus recaudos: además de mantener la carta en el estricto marco del tópico caballeresco, dicha carta es un escrito manuscrito, una escritura "ad vivum" donde lo personal se hace presente no sólo en el contenido sino también en cada rasgo de la letra. El texto carga con una marca personal, con "el stilus de quien escribe, algo como la entonación y el acento propio de su mano" (113). La mano del que escribe permite que el texto sea reconocido (114) como de tal o cual autor.

Antes de la invención de la imprenta era común la ausencia de portada en el texto y la ubicación al final del mismo de ciertos datos: fechas, lugares, nombres de copistas, comentadores, compiladores e incluso el nombre del autor. Por esto es que la portada (costumbre adquirida a partir de la imprenta) trae aparejado un adjudicarle mayor importancia al nombre del autor (115). Curiosa paradoja: cuando aún la imprenta no existía, en los primeros libros de caballerías la identidad del autor se desvanecía entre la reactualización de historias míticas transmitidas oralmente y la velada importancia que se le adjudicaba al mismo (116), no obstante lo cual, el manuscrito permitía descubrir al autor; en cambio, cuando la imprenta comienza a adjudicar valor al autor, su misma técnica de estampado mecánico de tipos idénticos, pone en cuestión la autoría al no poder descubrirse ya la huella de la mano del autor.

Entonces, en un tiempo (que es el de M. de Cervantes) donde la revolución de la imprenta -llamada arte artificial de escribir (ars artificaliter scribendi)- todavía no ha desplazado del todo al texto manuscrito, la impersonalización de la forma escrita que el invento de Johannes Gensfleisch (Gutenberg) provoca (117), ubica al manuscrito en una posición privilegiada; y debido a ello "después de mediados del siglo XV, la escritura manual de puño y letra representó aún todavía más intimidad y deferencia" (118). Tratadistas de la época aconsejan a los príncipes dominar el arte de escribir, para que de esta manera ni sus secretarios se enteren de ciertas cosas (119). La mano que se usa sobre todo en la correspondencia, se transforma en "un instrumento de la privacidad y el secreto" (120), un instrumento con el que se escribe el secreto (en cuya esfera semántica, no está de más señalarlo, se ubica la palabra secretario (121) ). Quizá por esto, en su Arte de Amar, André Le Chapelain insiste en que las cartas de amor no vayan firmadas (122): Don Quijote obedece. La mano, en suma, permite que la escritura sea "el mejor camino por el que podía hablar, hacerse oír y ser visto quien quería ocultarse" (123).

Don Quijote está oculto en la Sierra Morena, tan oculto que va a ser bastante difícil encontrarlo. Desde ese ocultamiento, a través de esa carta manuscrita que hace ingresar al librillo de memoria del loco Cardenio -sin dejar de lado una de las reglas fundamentales del amor cortés: la discreción y el secreto (124)-, su mano habla, se hace oír y busca mostrar lo que de Eros hay en ese vínculo que pretende establecer con su amada. Como tan claramente lo plantea Emil Mihail Cioran, en un pequeño escrito llamado Manía epistolar, "la carta, conversación con un ausente, constituye un acontecimiento capital de la soledad" (125).

Ahora bien, Don Quijote habría sido -en aquel tiempo previo al inicio de la novela- un gran lector de libros de caballerías (así lo atestigua su biblioteca), y si además fue un lector imbuido del espíritu humanista que nutre a su creador, es de esperar que estuviera al corriente de un objeto emblemático de la lectura humanista: el cuaderno de tópicos (126). Cuadernillo donde se copian fragmentos destacables de textos leídos, recurso para la producción de nuevos textos, transparencia del interés personal de cada lector. Su lectura pertenece a especialistas:

(...) aquellos lectores "profesionales" empleados por las familias aristocráticas para acompañar a sus vástagos en los estudios, o para asumir junto a sus padres los cometidos múltiples de secretario, lector en voz alta y, (...) facilitator. (...) Pero, aparte de esos "profesionales", (...) la lectura basada en el método de los tópicos era compartida por todas las personas cultas. (127)

Según esto, no es demasiado arriesgado suponer que el librillo de memoria donde Don Quijote escribe la carta a Dulcinea es, en realidad, un cuaderno de tópicos. Si lo es, su lectura es particular.

Quizá por estas razones, el hidalgo no se conforma con escribir la carta: lee dicho escrito en voz alta. Al hacerlo, pasa de la huella que perdura al ámbito de lo efímero. A través de tal operatoria crea un intersticio repleto de códigos respetados y códigos rebatidos; pletórico de incertidumbres, vacilaciones y desorden. Y está bien que así sea, puesto que no hay texto sin lectura: ella es una astucia que re-produce y re-inventa un escrito. Además, la lectura del caballero, como toda lectura en voz alta, "no es solamente una operación intelectual abstracta: es una puesta a prueba del cuerpo, la inscripción en un espacio, la relación consigo mismo o con los demás" (128).

Frente a nuestra manera contemporánea de leer, la lectura en voz alta ocupa un lugar bastante marginal. No era esta la situación en la época de M. de Cervantes (129). Tal vez por ello nos cueste imaginar la inmensidad de gestos, actitudes corporales, ruidos, estilos, entonaciones de los que tal lectura se sirve. Nuestros oídos se han desacostumbrado a esto que, desde el mundo clásico hasta los siglos XVI y XVII, era dirigido particularmente a la escucha. Por ejemplo, para Stefano Guazzo -quien publica en 1574 un famoso tratado sobre la conversación (130) -, se puede

(...) afirmar que la conversación es más útil que la lectura, pues "se aprende mejor por las orejas que por los ojos, por los vivos que por los muertos" (...).

(...) el hombre no es más que lengua y ella "suena" como la plata:

Quien desea entonces, utilizar con acierto la conversación civil debe considerar que la lengua es el espejo y el retrato de su alma (...). (131)

Ahora bien, leer en voz alta -forma primigenia de la lectura (132)- es poner la propia voz a disposición de lo escrito. La voz deja de pertenecer al lector y se somete al que escribe. Para el helenista sueco Jesper Svembro, en la Grecia arcaica

Ser leído era (...) ejercer un poder sobre el cuerpo del lector, aun a gran distancia en el espacio y el tiempo. El escritor que lograba hacerse leer actuaba sobre el aparato vocal del otro, del que se servía, (...) como alguien o algo a su servicio, como de un esclavo.(133)

Es decir, el lector debe identificarse con el papel de instrumento dotado de voz: por ello se suele dejar tal tarea de lectura a un esclavo. Hay allí, en esa operación, una asimetría radical que define a ambos componentes (escritor y lector) en términos de dominio y sumisión. Esto era tan así, que según J. Svembro,

(...) los griegos pudieron pensar la comunicación escrita en términos de relación pederástica, y ello ya [se ve] en [una] inscripción dórica de Sicilia (...); la cual intenta nada menos que la definición de la naturaleza del leer, una de las primeras que conocemos: "El que escribe estas palabras dará por el ano (pugíxei) a quién haga su lectura". (134)

Por ende, el que lee en voz alta debe tener un cierto cuidado de sí (135). Por ende, el lector (y el secretario, sin duda, también) debe cuidarse de ser un asceta. Por ende, no se trata de un renunciamiento (en ocasiones, incluso, de la mano de un imperativo moral) a cuidarse, a ocuparse de sí. Por ende, nada más alejado de ese cuidado de sí que el conócete a ti mismo (siempre tan alejado de toda experiencia analítica). Por ende, como lo plantea J. Allouch, "tener cuidado de sí es desprenderse de sí mismo allí donde eros le fija a ese sí mismo un determinado encuentro cuyo nombre bien pudiera ser: fantasma. ¿Hay que precisar que ese cuidado de sí puede perfectamente ser un modo de tratamiento del otro?" (136).

Por otro lado (o en la misma ribera), en ese tiempo helénico (que como he mostrado no está tan alejado del ideal clásico retratado en ciertos rasgos del episodio que transcurre en la Sierra Morena), leer en voz alta es representado a través del verbo némein, cuyo principal significado es "distribuir" (137).

Ahora bien, ¿qué sucede cuando el que lee en voz alta es el mismo que escribe? Debido a que lo que el lector lee se dirige al que oye, pero también a sí mismo; se abre la posibilidad cierta de que el lector sea el único que oye su lectura. En este caso el lector se distribuye a sí mismo el escrito y, entonces, "hace lo que nos parece un rodeo -sonoro- para llegar al sentido, (...). Su lectura parece constituir un esfuerzo considerable" (138). ¿No constituye un esfuerzo similar el hacerse secretario de sí mismo? Si tenemos en cuenta que un instrumento no se escucha a sí mismo, en el instante en que el lector escucha su propia voz y se incluye en la lectura pasa a participar del lugar del oyente. En la Grecia antigua los destinatarios de lo escrito, antes que los lectores, son los "oyentes" (akroataí) (139). La escritura intenta completarse, a través de la lectura en voz alta y a través de la escucha.

Por esto sostenemos que cuando el lector ocupa el lugar del oyente, deja atrás la posición del esclavo, deja atrás el bien público, se extralimita... y entonces, corre el riesgo de quedar fuera del orden social. Para nosotros -lo señalábamos en un trabajo anterior (140)- los únicos que no participan del orden social son el loco y el analista: su estatuto es el de lo inclasificable, que según Roland Léthier, "es socialmente el nombre del psicoanalista debido a su justa posición de apartado del orden social" (141). El que lee en voz alta y al mismo tiempo oye, corre el riesgo de ocupar estos lugares.

Don Quijote, pareciendo intuir todo esto y un cierto carácter incompleto de la escritura, lee en voz alta frente a un oyente Sancho que lo escucha atentamente. Quizás percibiendo la necesidad de un sonorizar, fonematizar, vocalizar lo que aún no ha sido escrito, el hidalgo añade su voz a lo redactado en estilo de Amadís (142). Esa adición pone en evidencia la presencia de al menos tres: el autor, el lector y el oyente.

 

VIII

La diligencia que Don Quijote encarga a su escudero sufre una serie de contingencias, que permiten confirmar un Sancho secretario. Tales avatares terminan asegurando el valor funcional que tiene, en determinado campo de locura, cierto ángulo secreto que enmarca dicha posición.

Sucede una primera contingencia en tal diligencia: al encontrarse en su camino con el cura y el barbero, Sancho confiesa que lleva una carta de su amo para Dulcinea. Vemos aquí, forzado por las circunstancias, a un Sancho que debe hacer público algo privado; hay en esa confesión un pasaje de lo privado a lo público.

Inmediatamente después, aparece la segunda contingencia:

Metió la mano en el seno Sancho Panza, buscando el librillo, pero no le halló, ni le podía hallar si le buscara hasta agora, porque se había quedado don Quijote con él, y no se le había dado, ni a él se le acordó de pedírsele. {( I, 26 ), p. 339}

¡Vaya olvido!

No obstante, parece no ser suficiente tal acontecimiento para evitar que el secretario continúe con su diligencia, ya que esa carta a Dulcinea, según dice el mismo Sancho, él "la sabía casi de memoria" {( I, 26 ), p. 340}.

¿Cómo es esto? Cuando Don Quijote había decidido leerle la carta, para que ante cualquier eventualidad la recordase de memoria, el escudero había sostenido que "pensar que yo la he de tomar en la memoria es disparate" {( I, 25 ), p. 330}. A pesar de tal certeza, Don Quijote se la había leído en voz alta, y Sancho había escuchado. Pero... ¿qué había escuchado Sancho Panza?

Tercera contingencia: salvo el nombre que él mismo le puso a su señor, el escudero no recuerda nada. Entonces, inventa una de las páginas más risueñas y locas de la novela.

Habíamos sostenido que la carta escrita por Don Quijote era un ejercicio de espera. Cuando el secretario se extralimita, se rompe con la espera. El tiempo se pone en marcha nuevamente. Para Sancho Panza no es extraño que ello suceda, puesto que él mismo (cuando en la 2da parte de la novela es gobernador de la ínsula Barataria) al tener que dictar una carta a un secretario, aclara su concepción de tal oficio:

(...) y vos -dice Sancho-, como buen secretario y como buen vizcaíno [buen vizcaíno: eran muy apreciados los secretarios vizcaínos (o sea, vascos), por su discreción y lealtad], podéis añadir todo lo que quisiéredes y más viniere a cuento. {( II, 47 ), 968}

Que Sancho Panza no sepa leer ni escribir, no es motivo para desecharlo como secretario. La diligencia de Sancho es pura creatividad que se apoya sobre la encomendada tarea de trasladar la carta (recordemos que el escudero es el correo, pero también el encargado de hacerla pasar en limpio). Y esto es así, sobre todo si se cae en la cuenta que en la Edad Media la traducción (que es un modo de traslación) implica casi siempre un alto grado de creación (143). Sancho Panza ha oído la lectura en voz alta de su señor, ha escuchado lo que esa voz añadía al escrito; es decir, como adecuado secretario,

(...) tropieza con una palabra que es ya un eco. (...) subraya la distancia que existe entre lo oral y lo escrito. [Y] el redoblamiento de la palabra, en la voz del repetidor, opera otro sentido, otro texto. (144)

En esa distorsión de la palabra que se establece entre la palabra escrita del canon (los Libros de Caballerías) y la palabra leída en voz alta del imitador (Don Quijote en Sierra Morena), Sancho Panza erige su propia palabra. La intervención de Sancho -que en tanto accidente subjetivo señala el espacio del sujeto- da lugar a un equívoco que exige un nuevo lector, un equívoco que busca hacerse de un público. Un público capaz de asentir a cierto ángulo secreto.

Siendo así, la manera en que el escudero hace marchar el tiempo -no podía ser de otro modo- está del lado de lo cómico: la carta escrita por Don Quijote comienza con la "salutatio" Soberana y alta señora; Sancho traduce y exclama:

(...) "Alta y sobajada señora". {( I, 26 ), p. 340}

Si detrás de la risa que produce tal lectura escuderil de la carta a Dulcinea, caemos en la cuenta de que el vocablo sobajada significa manoseada o sobada (145), no es difícil ver asomarse una erotología distinta de la del Amor Cortés en las palabras de Sancho. Lo que, por supuesto, no oculta la pregunta sobre ¿qué compromiso corporal implica la lectura en voz alta, para que Sancho oiga "sobajada"?

Sancho pone de lo suyo, se extralimita… pero recién después de haber escuchado, además de la carta a Dulcinea, otras disquisiciones de su amo relacionadas con su amada. Me refiero al episodio en el cual el caballero -en medio de un diálogo donde la buena hermosura y la buena fama de su amada (dos tópicos que son centrales en el Amor Cortés) son comentadas al escudero- compara el sentido de su amor por Dulcinea, con la historia de aquella viuda noble que al ser interrogada sobre sus amores con un mozo poco inteligente y de baja condición social, responde que por más idiota que el mismo parezca "para lo que yo le quiero, tanta filosofía sabe, y más, que Aristóteles" {( I, 25 ), p. 329}. No es cualquier detalle esta curiosa analogía entre palabras tan bien dichas, pero tan procaces para la época, con los motivos corteses por los que Don Quijote quiere a su amada.

En el momento en que Sancho -presionado por el cura y el barbero- repite en voz alta la carta que él escucho leer a su señor, y sus palabras hacen aparecer lo sexual de una manera nada cortés, otra erotología se hace presente. El escudero repite en voz alta, aunque con la confianza de quien lee de manera silenciosa; quiero decir: desde finales del siglo XV, la lectura silenciosa hace posible por ejemplo

(...) que la representación gráfica y explícita de la sexualidad humana penetrara [incluso] en la literatura religiosa. (...) De manera similar, la nueva práctica de la composición autógrafa permitía expresar intimidades eróticas en notas y cartas manuscritas. (146)

Por esta libertad de expresión que permite la lectura privada, se puede sostener que Sancho Panza, en realidad, al estilo de una lectura silenciosa... lee en voz alta. Desenmascara de opacidad sexual el amor de su caballero por la amada Dulcinea. Lo hace, manteniéndose en el mismo campo de locura que transita Don Quijote, puesto que el escudero no habla de una Aldonza Lorenzo sobajada, sino de una Dulcinea (fruto del delirio de su amo) sobajada. Sancho no deja de creer en esa "sombra de un personaje que nunca llego a ser, (...) Dulcinea" (147).

Cuando el vocablo sobajada aparece en sus labios, se trata de un instante. Sancho Panza, en tanto secretario, no puede dejar de ingresar al laberinto de corredores castellanos que es el campo de locura del que participa Don Quijote; y en los pasillos de ese castillo, agobiado, presionado y temeroso del futuro de su señor, el escudero -tambaleando sobre un pie o sobre el otro- se apoya en cierto ángulo secreto, sobre una palabra que abre un pasadizo secreto y lo conduce, en un instante, a otra dimensión. No podía ser de otra manera: la función secretario se trata de un instante de transferencia psicótica.

De este modo Eros y Locura escriben una sola carta, y esa carta (la originaria, la que sirve de modelo, la antigua, la vieja, la que escribe Don Quijote; junto con la segunda, la imitación, la actual, la nueva, la que escucha Sancho Panza)... La Carta pasa a formar parte de esa máquina de disparates que constituyen las locuras del señor y las necedades del criado. Máquina que hace que se piense en

(...) cuan vehemente había sido la locura de don Quijote, pues había llevado tras de sí el juicio de aquel pobre hombre [Sancho Panza]. {( I, 26 ), p. 341}

El secretario es tenido por loco. Por ello, al suponer tal cosa el cura y el barbero, se apresuran en buscar a Don Quijote, quien de este modo logra salir de su penitencia en la Sierra Morena. La imitación culmina, se disuelve lo puro imaginario que ella contiene, se sale del dos. La carta leída en voz alta ya no es la carta escrita, y la oída ya no es la leída en voz alta. A partir de la carta se puede contar con una máquina de disparates, que en vez de constituirse con dos componentes, cuenta con al menos tres: Don Quijote, Sancho Panza y La Carta a Dulcinea del Toboso. Es decir, con la carta en el medio ya no podemos hablar de dupla, puesto que la carta no es algo que permanezca frente o en torno a la locura. A partir de esa participación de Sancho en tanto secretario que opera prestando su propia locura, que opera poniendo "en claro lo que no lo está" (148); a partir de ese Sancho-secretario, la carta pasa a estar en la locura, en el mismo centro de ese campo de locura. Por ende, el hacerse secretario en la locura, no es sin consecuencias para las condiciones en que tal o cual campo de locura opera.

La progresión que intento detallar es la siguiente:

Don Quijote, como lo dice el cura, es el espejo de la caballería (149): algo que definimos como perteneciendo al estatuto de la imitación;

las locuras del señor y las necedades del criado van tan juntas, que se llega a decir que la locura de Don Quijote ha llevado tras de sí el juicio de Sancho: algo que hace surgir la cuestión de la dupla Don Quijote-Sancho Panza;

la diligencia encomendada por Don Quijote a su escudero, y la posición que éste ocupa en tanto secretario (sin poder dejar de poner de sí), hace que se juegue en un instante la función secretario, dando como resultado que el escrito fruto de esa operatoria no sea ni la palabra del amo, ni la del mero repetidor (pura imitación), sino más bien, un equivoco que adquiere tal estatuto de escrito al exigir la puesta en juego del lector: algo que hace emerger La Carta a Dulcinea del Toboso como formando parte constitutiva de una máquina de disparates con al menos tres.

Sostengo que la carta, resultado de la que escribe y lee en voz alta Don Quijote y la que escucha y lee en voz alta Sancho Panza, es un "texto que no adquiere (...) el estatuto de escrito más que por la avería del secretario" (150). La mano de Sancho Panza, en tanto secretario, es la mano del lector: una mano que escribe por el bies de su carácter instrumental, pero con la voz propia de la lectura en voz alta. Como en las palabras de F. Kafka que presiden el presente escrito, Sancho Panza sigue a su locura en la locura; es decir, Sancho Panza puede seguir la locura de Don Quijote gracias a su propia locura depositada en Don Quijote. De esta manera Sancho no permanece anónimo (151), y efectúa una precipitación de la escritura en la lectura -fruto quizás de su poca sal en la mollera (152) o de observar las cosas tontamente (153)- que hace que su presencia no sea silenciosa.

El secretario Sancho fabrica artesanalmente un nuevo texto, permitiendo que se establezcan lazos sociales (en este caso, principalmente a través de la risa (154) ) por fuera del campo de locura en el que se encuentra junto al hidalgo. Su función es la de hacer llegar cierto decir sobre la locura y de esta manera hacer marchar el tiempo.

Debido a que en ese campo de batalla en relación a la letra (155), en esa verdadera empresa de racionalidad (156) que es la locura, existe un primer tiempo donde todo es certidumbre, y un segundo tiempo en el que frente a la imposibilidad de transmitir lo indecible solo resta mostrar lo que se ha registrado (157); se vuelve necesario ir en busca de un tercer tiempo en el que se logre establecer -ante algún otro- lo objetivo de esas percepciones escamoteadas, y de esta manera, intentar que las mismas puedan servir de lazo social (158). Sancho Panza, en tanto secretario, logra esto último de una manera magistral: Don Quijote le pide a Sancho que participe de la erotología del Amor Cortés, en la que el

(...) confidente, en efecto, desempeña un gran papel. Depositario único de los secretos de su amigo, de ahí el nombre de secretarius, es el intermediario natural entre el caballero y su dama. (159);

y el escudero, al escuchar la lectura en voz alta de su amo, no hace eco (160) del amor cortés (la ninfa Eco no lo subyuga): lee no pudiendo recoger el consejo socrático de permanecer "flojo en lectura" (tà grámmata phaûlos) (161); entonces, frente a la demanda de su señor, poniendo de su propia voz responde en un instante, con una respuesta de soslayo (à côté) (162)... una respuesta de lado.

Luego... ¿se trata acaso de una erotología de pasaje?

Córdoba, marzo de 2005.

Notas

1 G. Apollinaire, "El Encantador pudriéndose" (traducción y notas: M. Abbatangelo y D. Valla), en Referencias en la obra de Lacan nº 10, Biblioteca de la Casa del Campo Freudiano, Buenos Aires, 1994, p. 31.

2 J. Lacan, Les structures freudiennes dans les psychoses, seminario del 4 de julio de 1956.

3 El estatuto de novela (el roman francés de los siglos XII al XVI no alcanza a cubrir el campo de la novela) no existe hasta una época bastante posterior a la de los llamados libros (istoire o livre) de caballerías. El paso del verso a la prosa no es suficiente para hablar de novela. [Cf. C. Alvar, "Transformaciones de la novela caballeresca en los siglos XII y XIII", en Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas (6º sesión: 4-3-98), Curso 1997-1998 (Actas resumidas y compiladas por J. M. Valero Moreno), Universidad de Salamanca, http://gugu.usal.es/~eco/actas.htm].

4 Cf. G. Apollinaire, El Encantador..., op. cit., p. 55, n. 1.

5 Ídem, p. 12 [las negritas en cada cita me pertenecen].

6 En la propiamente dicha Estoria de Merlín e cúyo fijo fue, e del rey Artús e de cómo ganó la Grand Bretaña que se dize Inglaterra, se puede leer otro pasaje en donde lo oral en Merlín da lugar a lo escrito en su interlocutor (en este caso, el padre Blage [Blaxe, Blaise, o Blas], confesor y maestro del joven Merlín, y quien además será el encargado de poner por escrito la historia del mago): "E Merlín le dixo: -Agora busca papel e tinta, e yo te diré cosa que tú cuidarías que ninguno non te la pudiese dezir." [Cf. J. M. Viña Liste (edit.), Textos medievales de caballerías, Cátedra, Madrid, 1993, pp. 349 y 350].

7 F. Davoine, "De la tragédie aux sotties", en Chimeres (Hiver 1995), París, p. 88 [lo entre corchetes me pertenece]. Para obtener mayores detalles sobre el concepto tontiloco, cf . R. Vidal, "Una vasta jaula de locos", epílogo al libro de F. Davoine, Madre Loca, Círculo Psicoanalítico Mexicano, México DF, 2001, pp. 267-272.

8 No está de más señalar que dicho bosque sólo comienza a "clarear", es decir: se hace la luz, inmediatamente después de que Chapalu se ha comido a las esfinges. Así, se lee: "El monstruo Chapalu (...), asistió a la muerte rápida de las esfinges sin saber la razón. Sació su excelente apetito devorando sus cuerpos palpitantes. Entonces el bosque comenzó a clarear. (...) Con la llegada de la aurora el bosque se llenó de rumores y claridades enceguecedoras. [G. Apollinaire, El Encantador...,op. cit., p. 32].

9 F. Davoine, "Folie et lien social" -Dijon (Francia), diciembre de 1992-, en Synopse, Paris, p. 3.

Cf. M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, RBA Editores, Barcelona, 1994, (I, 43) p. 534.

10 Cf. Ídem, (I, Elogios) pp. 87-90.

11 Cf. E. R. Curtius, Literatura Europea y Edad Media Latina (Tomo I), F. C. E., México, 1975, pp. 143-149.

12 Ídem, pp. 184 y 185.

13 Singular institución compuesta por asambleas de grandes damas, guiadas por un Código de Amor, en las que se dictaban sentencias de amor sobre cuestiones de galanterías o disputas amorosas que habían sido cantadas por los trovadores, y que habrían sido frecuentes durante el apogeo de la denominada cortesía amorosa (segunda mitad del siglo XII). Constituyen un remoto antecedente de las discusiones galantes que se desarrollan en los salones de las Preciosas (Précieuses) y su Mapa de lo tierno (Carte du tendre) del siglo XVII, de las que J. Lacan se ocupa, al menos en uno de sus escritos y en sus seminarios del 25-1-56, 1-2-56 y 10-2-60. [Cf. J. Lafitte-Houssat, Trovadores y Cortes de Amor, Eudeba, Buenos Aires, 1963; J. Lacan, "Situación del psicoanálisis y formación del psicoanalista en 1956", en Escritos I, siglo veintiuno editores, Buenos Aires, 1988, p. 448; J. Lacan, Les structures freudiennes des..., op. cit., seminarios del 25 de enero de 1956 y del 1º de febrero de 1956; J. Lacan, La ética del psicoanálisis, seminario del 10 de febrero de 1960, Paidós, Buenos Aires, 1988, pp. 179 y 180; R. Vidal, "Sobre un guiño de Jacques Lacan", en Litoral nº 25/26: La función secretario, Edelp, Córdoba (Argentina), abril 1998, pp. 120-124.]

14 Cf. Trovadores y Juglares: Lo coms de Peitieus, Marcabrus, Jaufres Rudels, Bernartz de Ventadorn, La comtessa de dia -Antología de textos medievales- (traducción, comentarios y glosarios de G. Marone), Instituto de Literatura (U. B. A.), Buenos Aires, 1948, pp. 29 y 30.

15 Cf. Ídem, pp. 34 y 35.

16 Ídem, p. 70.

17 C. Calame, L'Éros dans la Grèce antique, Belin, Paris, 1996, p. 19.

18 E. R. Curtius, Literatura Europea...,op. cit., Tomo II, p. 813.

19 Cada cita de la novela de M. de Cervantes, corresponde a la edición ya citada.

20 Cf. P. Grimal, Diccionario de la Mitología Griega y Romana, Edit. Labor, Buenos Aires, pp. 146 y 370.

21Cf. Trovadores y Juglares..., op. cit., pp. 65-85.

22 C. Calame, L'Éros dans..., op. cit., pp. 174 y 175.

23 Cf . Platón, El banquete (196 a-b), Edic. Orbis, Buenos Aires, 1983, p. 67.

24 Cf. J. Lafitte-Houssat, Trovadores y Cortes..., op. cit., pp. 100-106.

25 Cf. M. de Cervantes, Don Quijote..., op. cit. ( I, 25 ), p. 333; L. Combet, Cervantès ou les incertitudes du désir -Une approche psychostructurale de l'oeuvre de Cervantès-, Presses Universitaires de Lyon, Lyon, 1980, p. 436; M. de Riquer, nota 20 ( I, 25 ) de Don Quijote..., op. cit., p. 333.

26 J. Canavaggio, "Le Décor sylvestre de La Casa de los celos", en Mélanges offerts à Charles Vincent Aubrun, Edit. Hispaniques, París, 1975, p. 142.

27 A. Castro, Hacia Cervantes, Taurus, Madrid, 1967, p. 278.

28 F. Davoine, Folie et lien..., op. cit., p. 6.

29 Cf. F. J. Bouza Álvarez, Del Escribano a la Biblioteca -La civilización escrita europea en la Alta Edad Moderna (siglos XV-XVII)-, Edit. Síntesis, Madrid, 1992, pp. 10, 23 y 24.

30 F. Davoine, "L'espace transférentiel, un espace sacrificiel", en L'impensé, la Trace -Revue de la Convention Psychanalytique-, París, décembre 1993, p. 114.

31 F. Davoine, "...Las operaciones transformacionales de Louis Wolfson", Trad. G. Leguizamón y A. S. Tapia (ficha de circulación interna de la école lacanienne de psychanalyse, octubre de 1994), p. 4 [extraído de Psychanalyse et Traduction, Presses de l'Université, Montreal, 1978.].

32 J. Allouch, "Trois analyses", en L'Unebévue nº 7: Le défaut d'unitude -Analycité de la psychanalyse-, E.P.E.L., París, hiver 1995/printemps 1996, pp. 104 y 105 {Hay versión en castellano: "Tres análisis", en Litoral nº 23/24 "Ejercicio de artista", Edelp, Córdoba (Argentina), abril 1997, pp. 21 y 22}.

33 M. de Riquer, en nota a pie de página de: M. de Cervantes, Don Quijote..., op. cit. ( I, 25 ), pp. 316 y 317, n. *.

34 M. Robert, Lo Viejo y lo Nuevo, Monte Avila Editores Latinoamericana, Caracas, 1992, p. 21.

35 Cf. O. H. Green, España y la Tradición Occidental -El espíritu castellano en la literatura desde "el Cid" hasta Calderón-, Gredos, Madrid, 1969, pp. 30 y 130-138.

36 Cf. F. B. Pedraza Jiménez y M. Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española (Vol. I), Cénlit Ediciones, Navarra, 1981, pp. 813-815.

37 Cf. E. Urbina, "Chrétien de Troyes y Cervantes: más allá de los libros de caballerías", en Anales Cervantinos, Tomo XXIV, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1986, p. 139.

38 M. de Riquer, en nota a pie de página de: M. de Cervantes, Don Quijote..., op. cit. ( I, 25 ), p. 316, n. *.

39 Cf. Ídem, p. 139, n. 5.

40 Cf. C. Alvar, "Transformaciones de la novela caballeresca de la Edad Media al Renacimiento" , en Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas (6º sesión: 4-3-98)..., op. cit.; E. Llamas Pombo, "Transformaciones de los temas clásicos en el roman francés del siglo XII", en Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas (6º sesión: 4-3-98)..., op. cit..

41 Cf. A. Muñiz-Huberman, Las Raíces y las ramas -Fuentes y derivaciones de la Cábala hispanohebrea-, F.C.E., México, 1993, pp. 166-184.

42 Cf. J. Guijarro Ceballos, "Transformaciones de la novela caballeresca en el siglo XVI", en Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas (6º sesión: 4-3-98)..., op. cit..

43 J. Lafitte-Houssat, Trovadores y Cortes..., op. cit., p. 22.

44 Cf. Ídem, pp. 22 y 23.

45 Cf. Ídem, pp. 92-100.

46 O. H. Green, España y la Tradición..., op. cit., p. 97.

47 L. Combet, Cervantès ou les incertitudes..., op. cit., p. 182.

48 C. Calame, L'Éros dans..., op. cit., p. 35.

49 J. Lafitte-Houssat, Trovadores y Cortes..., op. cit., p. 38.

50 L. Combet, Cervantès ou les incertitudes..., op. cit., p. 119.

51 Cf. L. Rosales, Cervantes y la libertad (Vol I), Edic. Cultura Hispánica (Instituto de Cooperación Iberoamericana), Madrid, 1985, p. 343.

52 Cf. O. H. Green, España y la Tradición..., op. cit., pp. 102-109; M. A. Granada, Cosmología, religión y política en el Renacimiento -Ficino, Savonarola, Pomponazzi, Maquiavelo-, Anthropos, Barcelona, 1988, pp. 157-180; A. Muñiz-Huberman, Las raíces y..., op. cit., pp. 112-122, 152 y 153.

53 Cf. C. Calame, L'Éros dans..., op. cit., p. 180.

54 Cf. Trovadores y Juglares..., op. cit., p. 20; F. B. Pedraza Jiménez y M. Rodríguez Cáceres, Manual de literatura..., op. cit., pp. 628-630.

55 J. Lafitte-Houssat, Trovadores y Cortes..., op. cit., p. 85.

56 Cf. J. Allouch, El Psicoanálisis, una erotología de pasaje, Colecc. Cuadernos de Litoral, Edelp, Córdoba (Argentina), 1998, p. 155-157.

57 Cf. C. Calame, L'Éros dans..., op. cit., p. 15, 31 y 32.

58 Cf. M. de Cervantes, Don Quijote..., op. cit. ( I, 25 ), p. 330.

59 Cf. J. Allouch, El Psicoanálisis, una erotología de..., op. cit., p. 156.

60 Cf. L. Rosales, Cervantes y la..., op. cit., p. 337; C. Calame, L'Éros dans..., op. cit., p. 15, 27 y 28.

61 Detalle que no puede ser dejado de lado, sobre todo si se tiene en cuenta que en el Amadís de Gaula:

(...) el joven héroe se ha convertido en caballero y se ha lanzado al mundo en busca de gloria. Una doncella errante que acaba de encontrar se despide de él diciendo que tiene que volver a su señora. "¿Y quién es tu señora?", pregunta Amadís. "Oriana, la hija del rey Lisuarte." Al oír Amadís el nombre de su dama, le latió con tal violencia el corazón en el pecho que estuvo a pique de caerse del corcel. Su escudero que le vio extasiado echó los brazos al joven caballero mientras éste exclamaba: "¡me salta el corazón!" [O. H. Green, España y la Tradición..., op. cit., p. 131.]

62 Pregunta retórica: ¿se trata de un arrebato amoroso frente al nombre?

63 Ya desde Virgilio es conocido el tópico de la escritura sobre la corteza de los árboles. Don Luis de Góngora -unos años antes que M. de Cervantes- lo recoge en su En un pastoral albergue. Así nos lo hace saber Aurora Egido, quien además agrega: "El autorretrato del poeta escribiendo corre parejas con el del poeta enamorado que, como Beltenebros en la Peña Pobre, muestra las secuelas burlescas de la enfermedad de amor a través de necedades escritas 'en mil pliegos'. Es en este punto donde Góngora ofrece, ya desde 1587, una clara predisposición a matricular a Cupido en una schola amoris convertida en materia risible que luego daría abundantes frutos en poemas posteriores. [A. Egido, "El gallo de Góngora y las imágenes escolares", en Da Góngora a Góngora (a cura di Giulia Poggi), Verona (26-28 ottobre 1995), Edizioni ETS].

64 J. Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos (Tomo II), Siglo XXI Editores, México, 1998, p. 155. A los fines que nos ocupan, nos interesa hacer notar que para J. Cortázar un loco no es lo mismo que un piantado: "La diferencia entre un loco y un piantado está en que el loco tiende a creerse cuerdo mientras que el piantado, sin reflexionar sistemáticamente en la cosa, siente que los cuerdos son demasiado almácigo simétrico y reloj suizo, el dos después del uno y antes del tres, con lo cual sin abrir juicio, porque un piantado no es nunca un bien pensante o una buena conciencia o un juez de turno, este sujeto continúa su camino por debajo de la vereda y más bien a contrapelo, y así sucede que mientras todo el mundo frena el auto cuando ve la luz roja, él aprieta el acelerador y Dios te libre. Para entender a un loco conviene ser psiquiatra, aunque nunca alcanza; para entender a un piantado basta con el sentido del humor. Todo piantado es cronopio, es decir que el humor remplaza gran parte de esas facultades mentales que hacen el orgullo de un prof o de un doc, cuya sola salida en caso de que les fallen es la locura, mientras que ser piantado no es ninguna salida sino una llegada." [Ídem, pp. 142-144]. El humor, ya lo veremos, en ocasiones es la única vía transitable para hacer llegar la palabra del loco a destino. En consonancia con esto, unos renglones más abajo J. Cortázar recuerda su propio tiempo de coleccionista y pararrayos de piantados ("una de mis épocas más porosas, me bastaba salir a la calle o abrir una carta o levantar el tubo del teléfono para que ahí nomás se me descolgara un piantado" [Ídem, p. 145]), un tiempo, en suma, de sutil asentimiento a la locura; y lo hace, una vez más, de la mano del humor: "(…) los dos nos teníamos una enorme simpatía y nos íbamos a la esquina a tomar café y mirar a una vendedora de la Franco-Inglesa que estaba para lo que dijo Cejas. De esos encuentros recuerdo casi textualmente la crónica que me hizo de La belle et la bête, la película de Cocteau: -Dios querido, ¿usté la vio la cinta esa? Qué lata, máma mía, yo fui porque me llevó mi socio, qué va a hacer. Al principio hay la muchacha que va al bosque y está la bestia toda vestida de paje que se enamora y se la quiere pasar al cuarto en el castillo. Después resulta que la bestia era un príncipe, dígame si es vida estar ahí con un calor que casi me saco los zapatos viendo esa porquería. Hay una parte que todas las luces del castillo son unas manos que se mueven, hágame el servicio, y la bestia como loca porque la muchacha no le da pelota. Después todo se arregla pero lo mismo no se entiende nada. Eso sí, le soy franco, a lo último uno se encariña con el animal…" [Ídem, p. 149]. No es necesario llevar adelante demasiado esfuerzo de lectura para encontrar en este piantado cortazariano cierta familiaridad con aquel Sancho Panza confrontado con lo que de Locura y Eros aqueja a su amo.

65 Ídem, p. 155.

66 Cf. J. Cruz, "En busca de Fredi Guthmann", en diario La Nación, Bs. As., 5 de octubre de 1997, sección 6, p. 6.

67 Cf. J. Corominas, Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana, Gredos, Madrid, 1994, p. 313.

68 Cf. F. Davoine, De la tragédie..., op. cit., p. 90.

69 Cf. J. Heers, Fêtes des fous et carnavals, Fayard, Paris, 1983; J. Huerta Calvo, "Los géneros menores en el teatro del siglo XVII", en Historia del teatro en España (dirigida por J. M. Díez Borque), Tomo I, Taurus, Madrid, 1983, pp. 615 y 616; M. Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento -El contexto de François Rabelais-, Alianza, Buenos Aires, 1994, pp. 177-250; R. Vidal, Una vasta jaula de locos…, op. cit., pp. 267-272.

70 J. Allouch, El psicoanálisis, una erotología de..., op. cit., p. 6.

71 Ídem, p. 60.

72 J. Lacan, La ética del..., op. cit., seminario del 23 de diciembre de 1959, pp. 104 y 105.

73 Me refiero a la Cruzada de los Albigenses (1209), que "desarticuló y tronchó la vida feudal y cortesana del sur de Francia y unificó el país, lingüística y políticamente dividido, bajo el dominio de los Capetos. Acosados por la guerra y los estragos, los trovadores y los juglares se dispersaron por las cortes de Italia del Norte, a lo largo del curso del río Po, en la hospitalaria corte de Sicilia y en las de Cataluña y Aragón. La historia de la poesía amorosa de los trovadores, por consiguiente, supera apenas el siglo, y, por otra parte, el uso de la lengua fue condenado como herejía por Inocencio IV en 1245." [Trovadores y Juglares..., op. cit., p. 16].

74 J. Lacan, La ética del..., op. cit., seminario del 27 de enero de 1960, p. 155.

75 Ídem.

76 Ídem, seminario del 3 de febrero de 1960, p. 159.

77 Ídem, seminario del 10 de febrero de 1960, pp. 183 y 184.

78 Ídem, p. 185.

79 Ídem.

80 Ídem, p. 186.

81 Ídem.

82 Ídem.

83 Cf. Trovadores y Juglares..., op. cit., p. 19.

84 J. Lacan, La ética del..., op. cit., seminario del 9 de marzo de 1960, p. 197.

85 Ídem, seminario del 10 de febrero de 1960, p. 188.

86 Ídem, p. 174.

87 Cf. M. Blanc-Sanchez, "La parole confisquée -Le secrétaire dans l'Italie des XVIe et XVIIe siècles-", en Revue de Littoral nº 34/35: La part du secrétaire, E.P.E.L., Paris, avril 1992, p. 14 {Hay versión en castellano: "La palabra confiscada -El secretario en la Italia de los siglos XVI y XVII-", en Litoral nº 25/26..., op. cit., p. 17}; R. Vidal, Sobre un guiño de Jacques Lacan…, op. cit.; R. Vidal, "Cervantes en la locura -Elogio de la diferencia-", en Los que cuentan (revista de literatura) Nº 5: Arte y Locura, Córdoba, septiembre de 1999; R. Vidal, "El Psicote de la Mancha -Cómo hacerse secretario en la locura-", en El Hispanismo al final del milenio, Vol. I, Asociación Argentina de Hispanistas, Editorial Comunicarte, Córdoba, 1999, pp. 591-605.

88 F. Sansovino, 1565 y 1584; T. Tasso, 1587; M. Scalzini, 1587; G. C. Capaccio, 1589; B. Guarini, 1594; A. Ingegneri, 1594 y 1613; T. Costo, 1602; B. Zucchi, 1606; V. Gramigna, 1620; P. Persico, 1620 y 1656; T. Acetto, 1621; M. Benvenga, 1669; Tesauro, 1674.

89 M. Blanc-Sanchez, La parole confisquée..., op. cit., p. 19; p. 24.

90 Cf. A. Pulgarin, "Función novelística de las cartas en el "Quijote" ", en Anales Cervantinos, Tomo XXIV..., op. cit., p. 87. Arte epistolar que adquiere importancia incluso en la misma España de los Austrias, con una obra que participa de la llamada literatura bufonesca o del "loco", la Epistole quedam familiares de vita eius et fortuna parum tangentes (epístolas festivas y de fondo autobiográfico), publicada en 1514 y luego traducida al castellano. Dicha obra pertenece al médico y humanista zamorano Francisco López de Villalobos (1473?-1549), judío converso, para quien "(...) la idea de un valor terapéutico de la risa era también -como en Erasmo- fundamental (...). Villalobos socava el mito nobiliario recordando a menudo el secreto a voces de la sangre judía, que le hace pariente más o menos cercano de aquellos odiosos grandes. La continua exhibición burlesca de su cobardía de 'judío' es un desafío despectivo a la axiología caballeresca en su valor central. Como gusta de exponer en las espléndidas cartas en que da cuenta de la contienda comunera, el miedo es la natural reacción humana ante la amenaza física." [F. Márquez Villanueva, "Literatura bufonesca o del " loco" ", en Nueva Revista de Filología Hispánica, Tomo XXXIV, Núm. 2, El Colegio de México, México, pp. 513 y 514]. Locura, risa, burla de lo caballeresco, epístolas, ironía erasmiana: todos conceptos que resultan articulables a poco de introducirnos en el campo de locura que M. de Cervantes y su novela transitan.

91 Américo Castro nos da su parecer, citando de La fine del Umanesimo (1920) a G. Toffanin, quien "ha concedido atención especial a Cervantes, y relaciona su obra mayor con las discusiones a que se entregaron los tratadistas de poética de Italia, justamente en la época en que nuestro autor [M. de Cervantes] se hallaba por aquellas tierras. (...). 'La fuentes teóricas de Cervantes -dice Toffanin- fueron las mismas que atormentaron al Tasso: uno y otro tuvieron a mano los mismos libros, oyeron hablar de las mismas cosas, frecuentaron tal vez los mismos hombres. (...)'." [A. Castro, El pensamiento de Cervantes, Noguer, Barcelona, 1972, p. 30.]

92 S. Nigro, "Préface" al texto de M. Benvenga y T. Costo, La Main du Prince -Petits traités du secrétaire dans l'Italie baroque-, E.P.E.L., Paris, 1992, p. 22.

93 Ídem.

94 Este mismo Giovanni della Casa es autor de un libro -traducido al español por el doctor Domingo Becerra (compañero de cautiverio de M. de Cervantes, en Argel) y publicado en 1585- titulado Galateo (la primera novela de M. de Cervantes lleva por título La Galatea, y fue publicada en 1585 ), que M. de Riquer considera una de las posibles fuentes del capítulo 42 de la 2da Parte del Quijote: De los consejos que dio don Quijote a Sancho Panza antes que fuese a gobernar la ínsula, con otras cosas bien consideradas. [Cf. M. de Cervantes, Don Quijote..., op. cit. ( II, 42 ), p. 931, n.*].

95 S. Nigro, "Préface", en La Main du Prince..., op. cit., p. 23.

96 Cf. A. Castro, El pensamiento de..., op. cit., pp. 182-185, 271-274, 298-300; M. Bataillon, Erasmo y España. Estudios sobre la historia espiritual del siglo XVI, F.C.E., México-Buenos Aires, 1976; M. Bataillon, Erasmo y el erasmismo, Edit. Crítica, Barcelona, 1978, pp. 327-359; S. Gilman, La España de Fernando de Rojas, Taurus, Madrid, 1978, p. 41; F. Márquez Villanueva, Trabajos y días cervantinos, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 1995, pp. 59-77.

97 Cf. J. Huizinga, "Erasmo de Rotterdam", en Elogio de la Locura, Edit. Porrúa, México, 1996, p. XXXVIII.

98 Cf. M. de Cervantes, Don Quijote..., op. cit. ( I, 23 ), p. 301; A. Pulgarin, Función novelística de las..., op. cit., pp. 78 y 79.

99 "HAZAÑA: El hecho heroyco y famoso, del verbo hazer." [S. de Covarrubias y Horozco, Tesoro de la Lengua Castellana o Española (1611), edición de M. de Riquer, Alta Fulla, Barcelona, 1993, p. 678].

100 Cf. J. Corominas, Breve Diccionario Etimológico..., op. cit., p. 315.

101 Revue du Littoral nº 34/35..., op. cit., p. 8; pp. 8 y 9.

102 Pero... ¿es posible que una imitación sea tan no vista, es decir nueva, y que al mismo tiempo continúe manteniendo su estatuto de imitación?

103 Cf. M. de Cervantes, Don Quijote..., op. cit. ( II, 2 ), p. 642.

104 Cf. Idem ( I, 25 ), p. 331.

105 A. Pulgarin, Función novelística de las cartas..., op. cit., p. 81.

106 Ídem, p. 82.

107 Cf. M. de Cervantes, Don Quijote..., op. cit. ( I, 25 ), p. 322.

108 Don Quijote confunde el amor platónico con el amor cortés [Cf. O. H. Green, España y la Tradición...,op. cit., pp. 231 y 232.]. No es este el espacio adecuado para marcar sus diferencias; no obstante, baste señalar que el amor cortés, si bien es en gran medida un amor casto, no carece de una intensa sensualidad.

109 Cf. J. Allouch, El psicoanálisis, una erotología de..., op. cit., p. 99, 156 y 166.

110 Al que se llegó a denominar hombre de pluma, por detalles como lo siguiente, que ponen de manifiesto lo que nos atreveríamos a denominar una fetichización del acto de escribir: "(...) había una operación instrumental previa que no se podía ignorar y era el 'cortar y temperar la pluma hasta tomarla y menearla a la mano'. Las plumas comunes eran de cañón de ave, aunque también había plumas metálicas, por lo general de latón (azófar), que sólo se usaban para letras de cuerpo muy grande. La mejor pluma, por encima de la de cisne o de buitre, era la sacada del ala derecha de un ganso doméstico, que cumplía los cánones de tener un cañón grueso, redondo, duro y claro. Después de haberle hecho una hendidura en el lomo y de recortarle la punta 'a manera de pico de gavilán' con una especie de estilete, la pluma ya estaba cortada y preparada para la escritura y sólo faltaba ponerla en contacto con la tinta, cuya preparación tampoco era muy complicada, pues bastaba mezclar tinta de curtir con un poco de hiel de jibia, aunque había recetas más exquisitas (...), la tinta negra era la más frecuente, pero también se conservan recetas para preparar tinta verde, amarilla, azul, encarnada, carmesí, oro o plata. Para que no se secara (...) debía ser mezclada con algodones deshechos de media de seda negra (...). Dos últimos consejos, para preservar las plumas del calor veraniego lo mejor era envolverlas en un lienzo que se debía humedecer todos los días y si caía algún borrón recurrir al polvo de albayalde mezclado con leche de higuera." [F. J. Bouza Álvarez, Del Escribano a la Biblioteca..., op. cit., pp. 54 y 55].

111 Cf. M. Parkes, "La Alta Edad Media", en Historia de la lectura en el mundo occidental, Taurus, Madrid, 1998, pp. 137-156; P. Saenger, "La lectura en los últimos siglos de la Edad Media", en Ídem, pp. 189-194.

112 F. J. Bouza Álvarez, Del escribano a la Biblioteca..., op. cit., p. 30.

113 Ídem, p. 36.

114 Literalmente. Con ello cuentan los eruditos "capaces de identificar el autor de un determinado manuscrito por la particular manera de correr la mano sobre la superficie que hace años se usó de soporte." [Ídem.].

115 Cf. Ídem, pp. 68-70 y 119.

116 Baste solo pensar en la respuesta que Don Quijote da a su escudero cuando este le inquiere sobre la falta de firma en la carta a Dulcinea: "-Nunca las cartas de Amadís se firman (...)." {( I, 25 ), p. 327}.

117 F. J. Bouza Álvarez, Del Escribano a la Biblioteca..., op. cit., p. 36.

118 Ídem, p. 37.

119 Cf. Ídem, p. 77.

120 Ídem, p. 45.

121 Cf. M. Blanc-Sanchez, La parole confisquée...,op. cit., p. 9; p. 12.

122 J. Lafitte-Houssat, Trovadores y Cortes..., op. cit., p. 112.

123 F. J. Bouza Álvarez, Del Escribano a la Biblioteca..., op. cit., p 85.

124 Cf. J. Lafitte-Houssat, Trovadores y Cortes..., op. cit., p. 71.

125 E. M. Cioran, Manía epistolar - Sissi o la vulnerabilidad, Las Ediciones de Dianus, Córdoba (Argentina), 1990, p. 5.

126 Cf. G. Cavallo y R. Chartier, Historia de la lectura..., op. cit., p. 46.

127 Ídem.

128 Ídem, p. 15.

129 Baste sólo detenerse en el capítulo 32 de la 1ra parte de la novela, cuando en la venta de Palomeque se revela la importancia de los libros de caballerías en todas las clases sociales, y el valor de la lectura en voz alta.

130 La civil conversazione, divisa in quattro libri, obra tempranamente traducida (entre fines del siglo XVI y comienzo del XVII) al inglés, francés, latín, alemán y español. [Cf. C. Ossola, "La civilisation des Cours comme art de la conversation" , en L'Unebévue nº 5: Parler aux murs, E.P.E.L., Paris, printemps/été 1994, p. 148, n. 40. ]. Esto no es cualquier detalle, puesto que toda la novela de Cervantes es una gran conversación entre Don Quijote y Sancho Panza.

131 Ídem, p. 148.

132 Cf. J. Svembro, "La Grecia arcaica y clásica. La invención de la lectura silenciosa" , en Historia de la lectura..., op. cit., p. 60.

133 Ídem, p. 70.

134 Ídem, pp. 70 y 71.

135 Cf. J. Allouch, El psicoanálisis, una erotología de..., op. cit., pp. 182-187.

136 Ídem, p. 187.

137 Cf. J. Svembro, La Grecia arcaica y..., op. cit., pp. 61-64.

138 Ídem, p. 63.

139 Cf. Ídem, p. 69.

140 Cf. R. Vidal, El Psicote de la Mancha -la locura como elogio de la diferencia-, III Congreso Nacional "Letras del Siglo de Oro Español", Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas "Dr. Amado Alonso" (U.B.A.), Buenos Aires, sept. 1997.

141 R. Léthier, Bataille avec Lacan, Paris, 1994, inedit, p. 2.

142 Cf. S. de Madariaga, Guía del lector del "Quijote", Edit. Sudamericana, Buenos Aires, 1967, p. 109.

143 P. M. Cátedra, "Anclaje y uso litúrgico de la poesía en la Edad Media", en Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas (1º sesión: 5-11-97)..., op. cit., p. 5.

144 G. Zimra, "La passion d'être deux", en Revue du Littoral nº 34/35..., op. cit., p. 120.

145 Cf. M. de Riquer, en nota a pie de página de: M. de Cervantes, Don Quijote..., op. cit. ( I, 26 ), p. 340, n. 11.

146 P. Saenger, La lectura en los últimos siglos de..., op. cit., pp. 227 y 228.

147 P. Salinas, Ensayos de Literatura Hispánica (Del Cantar de Mio Cid a García Lorca), Aguilar, Madrid, 1961, p. 111.

148 M. Blanc-Sanchez, La parole confisquée..., op. cit., p. 20; p. 25.

149 Cf. M. de Cervantes, Don Quijote..., op. cit. ( I, 29 ), p. 381.

150 G. Zimra, La passion..., op. cit., p. 120.

151 Esto no hubiese sido posible si en vez de leer un lectura en voz alta de un manuscrito, hubiese sabido leer de modo silencioso un impreso; porque como consecuencia del avance de la imprenta, "la difusión tipográfica, (...) hace anónimo a quien lee y fija el nombre de quien escribe." [F. J. Bouza Álvarez, Del Escribano a la Biblioteca...,op. cit., p. 120.].

152 Cf. M. de Cervantes, Don Quijote..., op. cit. ( I, 7 ), p. 152.

153 Cf. J. Allouch, El psicoanálisis, una erotología de..., op. cit., p. 89.

154 Como por otra parte ya lo había intentado Don Quijote, con sus versos escritos sobre la corteza de los árboles. Entonces, ¿qué es lo que hace -sino el salir de la imitación, el salir de lo dual a través de lo que denominamos La Carta- que en esta ocasión, Sancho tenga éxito en que sus dichos (a diferencia de los de su señor) logren dimensión social?

155 Cf. R. Léthier, Decires de hijos muertos y de quienes los acogen, Córdoba (Argentina), 27 y 28 de octubre de 1995 [Trascripción: C. H. Bergliaffa y A. E. López].

156 Cf. F. Davoine, La locura Wittgenstein, Edelp, Buenos Aires, 1994, p. 141.

157 Cf. Ídem.

158 Cf. Ídem.

159 J. Lafitte-Houssat, Trovadores y Cortes..., op. cit., p. 112.

160 Cf. J. Allouch, El psicoanálisis, una erotología de..., op. cit., pp. 138-141.

161 Cf. J. Svembro, La grecia arcaica y..., op. cit., p. 71.

162 Cf. J. Allouch, El psicoanálisis, una erotología de..., op. cit., pp. 93-97 y 103-105.

 

Proemio a modo de suplemento

Carta de Don Quijote a Dulcinea del Toboso { I, 25 }

Soberana y alta señora:

El ferido de punta de ausencia y el llagado de las telas del corazón, dulcísima Dulcinea del Toboso, te envía la salud que él no tiene. Si tu fermosura me desprecia, si tu valor no es en mi pro, si tus desdenes son en mi afincamiento, maguer que yo sea asaz de sufrido, mal podré sostenerme en esta cuita, que, además de ser fuerte, es muy duradera. Mi buen escudero Sancho te dará entera relación, ¡oh bella ingrata, amada enemiga mía!, del modo que por tu causa quedo: si gustares de acorrerme, tuyo soy; y si no, haz lo que te viniere en gusto; que con acabar mi vida habré satisfecho a tu crueldad y a mi deseo.

Tuyo hasta la muerte,

El Caballero de la Triste Figura

 

Versos que escribió Don Quijote en la corteza de los árboles { I, 26 }

Árboles, yerbas y plantas
que en aqueste sitio estáis,
tan altos, verdes y tantas,
si de mi mal no os holgáis,
escuchad mis quejas santas.

Mi dolor no os alborote,
aunque más terrible sea;
pues, por pagaros escote§,
aquí lloró don Quijote
ausencias de Dulcinea
del Toboso.

Es aquí el lugar adonde
el amador más leal
de su señora se esconde,
y ha venido a tanto mal
sin saber cómo o por dónde.

Tráele amor al estricote¨,
que es de muy mala ralea;
y así, hasta henchir un pipote©,
aquí lloró don Quijote
ausencias de Dulcinea
del Toboso.

Buscando las aventuras
por entre las duras peñas,
maldiciendo entrañas duras,
que entre riscos y entre breñas
halla el triste desventuras,
hirióle amor con su azote,
no con su blanda correa;
y en tocándole el cogoteª,
aquí lloró don Quijote
ausencias de Dulcinea
del Toboso.

Poesía Cortesana Provenzal
[siglos XI y XII]

{ Trovadores y Juglares, Instit. de Literatura (UBA), 1948, pp. 57-60 }

Marcabrus o Marcabrú o Marcabrun (1130-1150)

{ Trovadores y Cortes de Amor, Eudeba, Buenos Aires, 1963, pp. 82 y 86-87 }

Oh, si mis cantos, si mis actos me han granjeado algún renombre, debo ofrecerlos a mi amada en homenaje; ella fue quien excitó mi talento y animó el estudio; ella me inspira estos cantos graciosos; mis obras no parecen agradables ni logran complacer sino porque en mí se refleja alguna cosa de los atractivos de mi dama, que ocupa sin cesar mis pensamientos.

Peire Vidal o Peire Vidals (1175-1204)

 

¡Oh querida señora! Soy y seré siempre vuestro. Esclavo devoto, soy vuestro servidor y hombre ligio; os pertenezco para siempre jamás; sois mi primer amor y seréis el último. Mi ventura no acabará sino con la vida.

Bertrand de Ventadour o Bernartz de Ventadorn (1154-1173)

Revista de Psicoanálisis y Cultura Número 21 - Julio 2005 www.acheronta.org