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I
Erotismo. Del griego Eros, Dios del Amor. Cuando en El Banquete le corresponde hablar a Sócrates, éste no comienza haciendo una alabanza como el resto de los comensales, sino que lo hace negando la afirmación con que comenzamos este texto: Eros no es un Dios. Sócrates reúne las conclusiones a las que se había llegado hasta el momento y luego cuenta su conversación con la vieja Diotima. Eros es un daimon, está entre dos seres, es un impulso a la unión; unión que constituye la desaparición de una diferencia fundamental y refiere la esencia misma del erotismo, establece además, la relación paradójica que se interpone entre el erotismo y el sexo, entendiendo este último en su concepto más simple. Mientras que la diferencia primera que separa al erotismo de la actividad sexual primaria es una búsqueda psicológica placentera independiente de la reproducción, lo que los une es precisamente el impulso a la fusión. Tanto en uno como en otro entran en juego seres discontinuos. La connotación existencialista de este término en el texto de Bataille es obvia, aunque no explícita.
La discontinuidad es para Bataille la categoría que hace a un ser distinto de los demás. "Su nacimiento, su muerte y los acontecimientos de su vida pueden tener para los demás algún interés, pero sólo él está interesado directamente en todo eso. Sólo él nace. Sólo él muere".
Entre un ser y otro se abre un abismo, tan profundo que se hace imposible suprimirlo. Todo lo que podemos hacer es sentir en común el vértigo del abismo, que es, en cierto sentido, la muerte. El erotismo y la muerte tienen entonces un mismo sentido, la continuidad del ser, el rompimiento de los límites que lo convierten en irrepetible, son un salto a la infinitud. Desde el momento en que Bataille relaciona al erotismo con el ser y su unicidad, lo ubica en la esencia misma de la existencia. Es el impulso primero que luego se disfraza y se multiplica.
De manera paralela a la elaboración filosófica del texto griego, la cultura latina también cuenta con un concepto fundamental, reflejado en detalle por el poeta Ovidio en su Ars Amandi. Las bases que sustentan al Cupido latino son esencialmente diferentes de las esbozadas por el pensamiento griego. Las motivaciones de Ovidio persiguen un objetivo pragmático, palpable, dado a través del receptor a quien dirige explícitamente sus palabras: los jóvenes muchachos romanos. El arte de amar que pretende enseñar Ovidio está relacionado con la seducción y conquista que debe ejercer el joven romano sobre la mujer que desea. El ars erótica latina proyecta su interés sobre el valor del objeto amoroso, mientras que el pensamiento griego acentúa la importancia del instinto y su naturaleza.
Las propuestas de Ovidio giran siempre alrededor de un objetivo único: la seducción del objeto del deseo. Su texto configura un conjunto de estrategias amorosas que abarcan varios aspectos de la vida en la antigua Roma y contienen un grupo de reglas y consejos útiles que el joven debe seguir más o menos fielmente. Ovidio no se detiene a reflexionar sobre la naturaleza del deseo, sino que construye un manual con instrucciones prácticas, avaladas por la experiencia:
"Yo no fingiré, Apolo, que he recibido de ti estas lecciones, ni que me las enseñaron los cantos de las aves, ni que se me apareció Clío con sus hermanas al apacentar mis rebaños en los valles de Ascra. La experiencia dicta mi poema, no despreciéis sus avisos saludables: canto la verdad."
Sin embargo, en este punto no se aleja tanto de Sócrates. No es casual que al filósofo griego la conceptualización definitiva de Eros le sea indicada por la anciana Diotima. Es cierto que este enigmático personaje de El banquete ha sido motivo de un sinfín de interpretaciones, lo cual impide formar un juicio definitivo sobre su significado. Pero de cualquier forma la práctica continuada y el ejercicio individual están ligados de manera estrecha a la paideia griega, y de manera particular al dominio del arte erótico. La experiencia es, junto con la valoración del momento justo y la necesidad, una de las categorías asociadas a la Erótica griega.
Así, teniendo en cuenta dos coordenadas fundamentales de la evolución de la cultura, la espacial y la temporal, el concepto de lo erótico ha sido objeto de infinidad de enfoques. Al formar parte tan esencial de la vida del hombre y su cultura, el erotismo está en relación directa con la religión, la filosofía y el arte. En el orden espacial, baste una comparación preliminar entre las implicaciones del mundo erótico en la Roma antigua y Grecia o cualquiera de las culturas orientales. Pero también en cada una de ellas por separado el transcurso y evolución del tiempo ha instituido matices, cuando no cambios fundamentales. De ahí el interés teórico por establecer coordenadas que faciliten el conocimiento. Los textos críticos sobre el desarrollo del erotismo parten de clasificaciones básicas que intentan elucidar los elementos funcionales de lo erótico dentro de la cultura.
George Bataille, por ejemplo, distingue tres tipos de erotismo: el erotismo de los cuerpos, el erotismo de los corazones y el erotismo sagrado. Cada uno de ellos es una pretensión de sustituir el aislamiento del ser (su discontinuidad) por un sentimiento de profunda continuidad o fusión.
El erotismo es la muerte del Yo. Se define en la violencia que significa pasar de la discontinuidad a la continuidad. Violencia, muerte, libido. El psicoanálisis resume esta cadena en un concepto: pulsión de muerte. Ya en 1930 Freud había asegurado en El malestar en la cultura que el Yo tan seguramente establecido y delimitado en condiciones normales, amenazaba con esfumar los límites que lo separaban del objeto en una situación extraordinaria, el enamoramiento.
Pero no sólo Bataille se aventura en una posible clasificación de las variadas manifestaciones del erotismo, otros también lo han intentado, coincidiendo en unos puntos y separándose en otros. Tres ángulos diferentes a los elaborados por Bataille pueden ser encarnaciones de impulsos eróticos: lo referente a lo sagrado (en este caso referido fundamentalmente a las concepciones de la cultura oriental), el erotismo ligado al poder y las leyes, y la sexualidad propiamente dicha. En el primer caso los exponentes más representativos serían el Kama-Sutra indio, el Tapete de carne chino y el Jardín de las delicias musulmán.
Sin embargo, no es menos interesante lo que se desprende de la segunda relación, quizá mucho más atada a la cultura occidental: eros-poder-leyes. En el capítulo que Foucault dedica al análisis del método onirocrítico de Artemidoro en la Grecia Antigua, destaca la importancia que para la interpretación de los sueños tiene el estatuto social del soñador.Para Artemidoro ponerse "debajo" de un servidor o esclavo, invertir en el sueño la jerarquía social es de mal augurio.
Se trata de una falta no contra natura, sino de una infracción a las jerarquías sociales y de una amenaza contra una justa relación de fuerzas.
Aunque Foucault advierte que no es prudente utilizar el texto de Artemidoro como un documento sobre el valor de los actos sexuales, sin duda alguna sí funciona como revelador de una ética del sujeto como actor sexual. El concepto fundamental de la teoría onirocrítica de Artemidoro, sobre todo en lo referido en los sueños sexuales, es la posesión. Soñar que se tiene relaciones con un esclavo no es "bueno" ni "malo" en sí, sino que depende de la posición de cada uno de los actuantes. Si el amo posee al esclavo en el sueño, el augurio es positivo, pues se goza de una posesión por ley. Por el contrario, si es el amo quien asume la actitud pasiva, el porvenir se le anuncia como adverso, por ser una relación contraria a la ley. Así, el concepto de la posesión sexual está ya en los albores de la civilización occidental. En la mitología griega, Zeus posee en forma de toro a Europa, en forma de lluvia de oro a Dánae, y como cisne a Leda. La posesión es una manifestación del poder, halla su razón de ser en la distinción entre dominado y dominador, pasivo y activo.
Pierre Bordieu también se apropia de este término en su análisis sociológico La dominación masculina, aunque desde una perspectiva diferente, al parecer particularmente antifreudiana. Para el teórico francés el psicoanálisis, a pesar de todo, también obedece a un saber instituido hace milenios "en la objetividad de las estructuras sociales y en la subjetividad de las estructuras mentales". El discurso del psicoanalista se haya permeado, según Bordieu, por un inconsciente no analizado.
Las relaciones del saber humano están basadas en una somatización de lo social, que a su vez descansa en relaciones de dominio. El mundo social ejerce sobre cada sujeto una fuerza que imprime en su cuerpo un conjunto de normas perceptivas y de conocimiento que Bordieu denomina habitus. El sexismo se convierte así (como el racismo étnico) en un "esencialismo que busca atribuir diferencias sociales históricamente construidas a una naturaleza biológica que funciona como una esencia [...]". Dicho de otro modo, las relaciones de dominio son una construcción social. La posesión sexual se confunde, o al menos a ocupar un lugar isomorfo, con la dominación social y política. El concepto de la posesión sexual es una derivación de los mecanismos de poder instituidos socialmente. El ejemplo más oportuno para ilustrar esta afirmación es el del matrimonio por conveniencia, tan caro a las clases aristocráticas y burguesas. El matrimonio es una elaboración cultural cuyo único objetivo es asegurar la legitimidad de los bienes, en tanto adquisiciones reconocidas por la Ley. La literatura y la creación artística en general abundan en anécdotas de muchachas que aun antes de nacer ya están comprometidas en un matrimonio no elegido. Este es el comienzo a su vez de una larga historia de adulterios. El matrimonio es además el resultado de un "dispositivo de alianza" estructurado socialmente a partir de las relaciones de sexo. Este dispositivo es para Foucault uno de los instrumentos fundamentales de las relaciones de poder que se han manifestado históricamente en la sociedad occidental. A este mecanismo se le superpuso a partir del siglo XVIII un "dispositivo de sexualidad" que sería el encargado de perfilar estereotipos sexuales como el adulto perverso.
Entre ambos se podría establecer una continuidad más o menos nítida. La alianza matrimonial define todo un sistema de lo permitido y lo prohibido en aras de lograr determinada reducción sexual a su función reproductora, heterosexual y adulta. El "dispositivo de sexualidad" funciona a través de lo polimorfo, las sensaciones del cuerpo y el placer.
La posesión presupone la entrega del poseído. Esto incluso en determinadas violaciones, como el estupro. El rechazo aumenta el deseo. El erotismo se manifiesta aquí a través de un juego de fuerzas entre sujeto y objeto, ambos mediados por el deseo, en que la mujer es siempre una tentación, voluptuosa y sensual. Cierto que puede verse en esta relación la presencia de un estereotipo socialmente instituido, pero sin duda alguna hay una diferencia fundamental entre los sexos, diferencia fisiológica, natural. Lo erótico se manifiesta entonces en la intersección entre naturaleza y cultura. El erotismo está condicionado, por una parte, por las relaciones de poder del cuerpo social que establece normas y prohibiciones; y por otro, por las condiciones pre-establecidas de lo no elegible, el bio-ritmo individual. La vida erótica de un adulto es el resultado de la evolución e interrelación del afecto depositado en los padres y familiares durante la infancia (entorno cultural no elegido) y la sexualidad que despierta con la pubertad. El erotismo es, desde cualquier punto de vista, una contraposición de fuerzas. Su vitalidad radica fundamentalmente en la transgresión de lo prohibido, la supresión de un límite. Esto teniendo en cuenta que el erotismo no es concebido como una línea definida, sino como un horizonte inatrapable, indefinido. Vivir en el espacio de lo erótico es por ello mismo peligroso. Límite sin señales de aviso, la asíntota que separa la cultura (la razón) de la naturaleza (lo instintivo) es el momento de la transgresión. Se transgrede en tanto se pasa de un dominio al otro. Pero incluso se transgrede por el hecho de estar en esa "tierra de nadie" que es el erotismo.
Esta transgresión erótica remite a un concepto que no es animal, sino humano. El erotismo solo es posible en el orden del lenguaje; el lenguaje en su carácter cultural, antropológico, esto es, como la distancia entre el hombre y las cosas, el lenguaje como escisión. Lo erótico supera a lo puramente animal porque el ser humano, a su vez, es algo más que el organismo vivo que responde automáticamente a las necesidades biológicas. El hombre es un ser pulsionado. La pulsión es el concepto que introduce el psicoanálisis para explicar la tramitación de la sexualidad humana. Su campo de acción es la psique, es el sistema mediante el cual el Sistema Nervioso Central puede llevar a cabo la descarga de energía ligada a lo sexual.
A diferencia de lo que sucede en el resto del mundo animal, esta descarga no se satisface en el objeto. El fin de la pulsión es satisfacerse en su recorrido de ida y vuelta a la fuente, o zonas erógenas, que Lacan define como estructuras de borde en el organismo humano (boca, ano). En la pulsión participan cuatro elementos: presión, fuente, objeto y fin o meta. La presión o empuje se refiere al tipo de descarga al que ya se hizo referencia, y que no tiene que ver con la satisfacción de necesidades más inmediatas como el hambre. La presión pulsional es efectivamente interna, pero no responde a una necesidad por cuanto entra en juego el lenguaje humano, es decir, la subjetividad. De ahí que el objeto, en la pulsión, carezca de importancia; su meta no es el objeto, sino el recorrido que parte de la zona erógena, bordea al objeto y regresa a la fuente. La pulsión es la manera en que el sujeto llega al otro eróticamente, lo involucra en su subjetividad. A partir de aquí se puede argumentar una ambigüedad característica del erotismo.
Por un lado su individualidad primera, casi narcisista, y por otro su dependencia de un no-yo. Lo erótico se define así como escenario de un eterno juego, como la quintaesencia de lo lúdico. Quizá por ello una de las imágenes privilegiadas de la representación erótica sea la mujer que provoca sin ceder, siendo el non plus ultra de esta contraposición de fuerzas la consumación del estupro.
En la pulsión interviene el otro no como fin último, sino como goce que trasciende "más allá del principio del placer". En la Clase 13 El desmontaje de la pulsión del Seminario 11, Jacques Lacan dice que el camino del sujeto pasa entre dos barreras de lo imposible. Más adelante, al aclarar la categoría de lo imposible, afirma que el camino del sujeto pasa entre el principio del placer y lo real. Esto usando como vehículo la pulsión.
El hecho de introducir un placer que no se satisface en objeto alguno implica además la legitimación de un contínuum en que lo normal y lo perverso se confunden. En algún momento del Seminario antes citado Lacan dice que "las formas de acuerdo entre lo que marcha bien y lo que marcha mal constituye una serie contínua".
El erotismo es un impulso hacia la continuidad del ser, su violencia se opone por naturaleza al orden impuesto por la civilización, es , por tanto, una irregularidad en el mundo de la razón. Pero al ser el erotismo una fuerza esencialmente subjetiva, esta irregularidad solo existe en la mente humana. En el universo de la representación artística lo erótico ha sido instrumento desmoralizador e irreverente, pero solo a partir de resaltar su supuesto aspecto mórbido. El erotismo en relación con la religión católica (de manera particular compitiendo con la castidad de las monjas), lo pornográfico frente a determinado pudor moral, la representación de lo concerniente a una posible sexualidad torcida, e incluso hasta determinadas poses del desnudo, son solo algunas de las variantes en que lo erótico suele aparecer como algo provocador al introducir la irregularidad.
Particularmente diferente se presenta la concepción de lo erótico en la cultura oriental, donde existen prácticas específicas relacionadas de manera muy estrecha con lo religioso. De manera general la representación del erotismo es asumida en su carácter simbólico. En la India, los procesos cósmicos y ontológicos definidos por la filosofía trascendentalista expresan determinados contenidos especulativos y esencialmente teóricos, a diferencia de la dimensión simbólica particularmente religiosa en que Eros adquiere un significado estético y de liberación espiritual. Aunque en ambas circunstancias lo erótico se asume en su valor simbólico, se establece un matiz. La referencia a lo cósmico es eminentemente teórica y abstracta, mientras que lo erótico en su relación simbólica con lo religioso remite a un resultado práctico: la liberación espiritual a través del coito.
También puede definirse un Eros que, sin apartarse totalmente de lo religioso y lo simbólico, tene un significado cultural más mundano, es el que encontramos en el Kama Sutra o el Naga Mala, referido a un ars erótica que incluye gestos, posiciones, y todo un saber del acto sexual dirigido esencialmente a la ejecución misma del encuentro corporal.
La representación artística de lo erótico siempre responde a un saber que la sustenta, ya sea estético, religioso, o de cualquier otro orden.
En el caso de la India, la producción artística no se puede apreciar sino en su vínculo directo con la filosofía que reconoce la existencia de un Principio Ontológico, Brahman, que significa generar, procrear. El Brahman es en sí mismo incognoscible e indiferenciado, pero una parte de él se separa en la constitución de los elementos del Universo y por ello la Naturaleza es en esencia idéntica a él. El Ego o Yo del ser humano es una extensión de este Principio generador. De aquí que la Naturaleza y la psique humana sean lo mismo, es decir, están constituidas por la misma esencia. El objetivo último de toda existencia es el regreso a la comunión con el Brahman, un estado en que desaparece la individualidad. Los momentos fundamentales de este proceso de unión con el Principio Ontológico tienen una especial significación para la vida humana: la generación sexual como fuerza reproductiva, la danza como actividad estética autoexpresiva y la realización erótica del coito como instante de máxima indiferenciación de los seres actuantes.
Toda esta doctrina filosófica tiene, como ya se ha dicho, una correspondencia artística. De ahí las representaciones del falo del Dios Siva y del yoni o vagina de la Diosa Parvati, las esculturas eróticas de los frisos de los templo brahmánicos y las representaciones danzarias como expresión del cuerpo y preservación del Universo. En la cultura oriental, a diferencia de lo que sucede en Occidente, el cuerpo no ha sido víctima de la concepción dualista que lo considera sucio o pecaminoso en contraposición a la pureza del espíritu. El cuerpo y su representación están en corespondencia con una filosofía de introspección personal y meditación que busca la liberación a través de técnicas y actividades que pretenden aprehender mejor la verdad sobre el ser humano.
II
Walter Hugo Khouri es una de las personalidades más importantes del cine brasileño de la segunda mitad del siglo XX. Su obra convive con el nacimiento y declive de varias tendencias que se desarrollaron en este largo período, manteniendo una actitud independiente y en extremo personal.
Nacido en Sao Paulo el 21 de octubre de 1929, su formación es desde los inicios eminentemente ecléctica, lo cual representa un punto fundamental en la elaboración de una de las líneas que caracterizan su obra: el cine de autor. Walter Hugo Khouri no solo realiza el trabajo de director, sino también la fotografía y en ocasiones la musicalización y el montaje. En 1953 trabajó en la preparación de la producción de O cangaceiro, de Lima Barreto, y un año después realizó su primer largometraje, O gigante de pedra, en condiciones mínimas de producción, lo cual no dejó de influenciar en el resultado total del filme. Sus próximas películas, Estranho encontro (1958) y Fronteiras do inferno (1958), esta última utilizando Eastmancolor (una excepción en la época), fueron creando una poética que le posibilitó ser incluido en la categoría de "cineasta serio", término usado por la crítica para diferenciar al cine intelectual de la entonces predominante chanchada.
Estranho encontro es una historia de suspenso psicológico. Todavía aquí Khouri no posee la fuerza personal que más tarde identificará sus filmes, pero igual logra transmitir determinado clima dramático caracterizado por los conflictos psíquicos de sus personajes. Una joven muchacha es obligada a mantener una extraña y enfermiza relación con un hombre que vive encerrado en su mundo interior y tremendamente obsesionado por el tiempo. Cuando la situación se hace insostenible escapa y es encontrada en la carretera por un hombre que maneja hacia la casa de su amante. Este extraño encuentro será el punto de partida para el desarrollo del filme. Esta primera etapa del cine de Khouri se perfila como un ejercicio técnico que pretende depurar una manera de hacer que ya está latente. Sin embargo, en esta cinta su técnica no sobrepasa los estereotipos del cine comercial de la época.
En 1959 dirige Na garganta do diabo, ganadora del Premio al Mejor Guión en el Festival de Mar del Plata 1960. Aunque esta película ha sido generalmente incluida en el movimiento del Cinema novo, Khouri no se aparta en ella de la línea que ya lo venía haciendo diferente dentro del panorama del cine brasileño; Na garganta do diabo no solo continua perfeccionando los aspectos ya conocidos de Khouri, sino que pone de relieve su capacidad para dirigir actores y fundamentalmente actrices. Na garganta do diabo toma como escenario las cataratas de Iguazú, en la confluencia de los límites entre Brasil, Paraguay y Argentina. Khouri desarrolla la historia de esta película en el año 1868, en que el conflicto entre las fuerzas paraguayas y el ejército brasileño lleva ya más de tres años y la situación es en extremo violenta. Un grupo de desertores, devenidos bandidos inescrupulosos, llega a la casa de un anciano que vive solo con sus dos hijas (Odete Lara y Edla Van Steen) y un hombre ciego. A medida que avanza el filme los conflictos entre las diferentes personalidades de esta familia van cobrando mayor fuerza, de manera que la tensión dramática se desplaza por un momento de lo que sucede en el exterior para concentrarse en la relación que une a estas hijas con el padre y un hermano muerto unos años antes. Un pasado de secretos y rencores se devela en medio de los disparos y bombas que caen en los alrededores de Iguazú y el desenfreno llega a rozar los límites de la locura.
No faltan en la película las bellas fotografías de las cataratas de Iguazú, en muchas ocasiones superpuestas sobre el rostro de Edla Van Steen. A pesar de las particularidades de este filme, sin duda alguna sigue siendo eminentemente khouriniano: por el tratamiento psicológico de los personajes, por la excelente fotografía tanto de los personajes como de los paisajes naturales. Y por supuesto, por el resultado final. Na garganta do diabo puede ser vista como un reflejo crítico de los años bélicos en que se desarrolla, pero también es, y posiblemente en primera instancia, un estudio de carácter y clima psicológico en condiciones extremas.
En 1963 realiza A ilha, película que en lo esencial es continuadora de las precedentes. La trilogía Noite vazia, O corpo ardente (1966, coproducida con Columbia Pictures) y As cariocas (1966) constituye el momento en que la influencia de Antonioni se hace más explícita. Además de su valor artístico Noite vazia significó la entrada de Khouri en el círculo de una recepción más amplia. Sus anteriores filmes y algunos de los posteriores fueron fracasos comerciales e incluso recibieron una crítica adversa.
Noite vazia, película que representó a Brasil en Cannes´65, es uno de los puntos culminantes en la carrera de Khouri. En esta película toda la experiencia acumulada anteriormente se vuelca en la pantalla, creando un filme en que nada es dejado al azar. Desde la misma presentación de los créditos Khouri comienza a elaborar la cadena de símbolos y referencias que convierten a Noite vazia en una obra maestra del cine brasileño. La sucesión de esculturas antiguas sobre un fondo oscuro que conforman el inicio encuentra su contraparte simbólica en la última escena, en que uno de los personajes masculinos contempla un inmenso árbol que se eleva entre los no menos grandes edificios paulistas. Entre estos dos puntos limites se desarrolla la evolución de sus cuatro personajes principales. Norma Bengell, Odete Lara, Mario Benvenutti y Gabriel Tinti se reúnen en la búsqueda del placer y el divertimento como formas de combatir el hastío existencial que los embarga. Todo lo que ocurre en esa noche paulista es un intento de introducir un cambio en la vacía rutina. Pero esto es solo la presentación formal del conflicto. El conjunto simbólico de Noite vazia puede ser interpretado como la puesta en escena del sexo como divertimento, o como liberador de las angustiosas tensiones de la alienante urbe industrial.
Sin embargo, a esta lectura podría añadírsele la posibilidad de ser un estudio de lo erótico a través del voyeurismo. Noite vazia constituye una liberación de las fantasías eróticas de dos individuos atrapados por la monotonía y la insatisfacción. Y sin duda alguna la contemplación erótica es una de las formas de complacencia que más originalidad alcanza en el filme. En algún momento de la trama, cuando el placer se ha procurado ya de diversas maneras, Luisinho (Mario Benvenutti) propone hacer una filmación con una pequeña cámara cinematográfica. La escena a filmar seria un encuentro lésbico entre Mara (Norma Bengell) y Regina (Odete Lara).
El espejo que Luisinho ha puesto en el techo funciona también como elemento que posibilita la contemplación del acto sexual en el preciso momento que este ocurre. Además introduce el matiz del narcisismo, el espejo como desdoblamiento ambivalente del Yo. Khouri aquí participa de un símbolo ampliamente utilizado por la historia de la arte. Odete Lara se convierte por un momento en la Venus que Khouri capta con el lente. Venus, el espejo, un cuerpo desnudo, la contemplación. Piezas que se imbrican para la consumación de la imagen y el acto erótico.
Noite vazia se desarrolla casi íntegramente en el momento nocturno de Sao Paulo, excepto la última secuencia, que tiene lugar al amanecer. Los personajes deambulan por la ciudad, buscando algo que desconocen. Sienten la necesidad de encontrar, solo que no saben qué. La noche es el escenario en que el encuentro de algo nuevo se hace realidad, pero al amanecer todo vuelve al estado anterior. La vida de estos personajes es entonces ese eterno buscar algo indefinido e inaprensible. Los personajes de Noite vazia son como los rostros de los antiguos representados en las esculturas que aparecen en los créditos al inicio del filme. La semejanza fundamental que los une es la insatisfacción, el deseo, la angustia de una vida atrapada por un devenir sin sentido. Han cambiado las circunstancias materiales, pero el hombre continúa agobiado por sentimientos de soledad y necesidades insatisfechas. El tiempo hace sentir sus efectos en las representaciones escultóricas, haciendo irreconocible lo que en otro momento debieron ser retratos de seres vivos. Pero aun se percibe lo esencial: son rostros humanos. Esos mismos rostros que ahora Khouri fotografía en sus películas.
El tiempo es una constante del cine de Khouri, y de manera particular está presente como preocupación filosófica en Noite vazia. El tiempo es un abrazo de la vida y la muerte, es principio y fin, es presente eterno. Además del tempo cinematográfico hay otro elemento que Khouri utiliza en esta película para referirse a la categoría tiempo: la inclusión del Kama Kala. La referencia directa a este libro en Noite vazia asume un significado múltiple. Kama, Dios del Deseo Sensual, realización erótica en la tradición hindú, Kala, Tiempo Eterno que engendra la ingenua noción del tiempo que conocemos.
En 1968 realiza As amorosas, filme decisivo en su carrera por ser el primero en que aparece Marcelo, el personaje que ha sido interpretado como su álter ego. En As amorosas toman cuerpo dos de las obsesiones típicas del cine de Khouri: la insaciabilidad sexual del personaje central y la cuestión del incesto (en este caso con la hermana). También se hace evidente otra corriente de influencias teóricas que alimentan la producción fílmica del realizador: el psicoanálisis y la literatura. Marcelo, como el Don Juan de Tirso de Molina, es el sujeto masculino en constante búsqueda de su objeto del deseo, la mujer, en todo caso reducida a fuente de placer. Luego siguió O palacio dos anjos (1970), una co-producción con Francia, As deusas (1972), O último éxtase (1973), O anjo da noite (1974). Todas estas películas tienen el valor de la exploración. En una década marcada por la censura y la falta de libertad artística, Khouri logró realizar un cine en constante renovación y experimentación, siempre manteniendo un sello muy personal. Quizá el momento culminante de esta indagación, al menos en la década del 70, sea O desejo (1975). Se trata de un filme totalmente aislado del gusto del público mayoritario, realizado con un guión elaborado en el mismo momento de la filmación, parte de la cual se llevó a cabo en la propia casa de Khouri.
O desejo es una de las fusiones más perfectas de la teoría freudiana con las ideas de Jung. En realidad, toda la filmografía de Khouri se mueve en esta línea, donde los fenómenos del inconsciente freudiano encuentran un momento de complementación con la preocupación por los llamados "conocimientos ocultos", muchas veces denominado misticismo jungiano. El fenómeno es más complejo de lo que podría pensarse en un primer acercamiento, ya que se trata de concepciones ancladas en lo más profundo de dos culturas normalmente consideradas opuestas: la occidental y la oriental. Khouri se aventura en una propuesta de reflexión en que siempre hay un punto de coincidencia: el ser humano. Más allá de cualquier punto de vista o perspectiva psicológica lo que interesa aquí es la esencia humana, lo que nos hace individuales y a la vez comunes.
En O desejo hay un desplazamiento de la caracterización psicológica de los personajes hacia el síntoma y el conflicto patológico de origen sexual. La influencia freudiana de este filme ocupa el interés que en otras ocasiones se le había otorgado a las ideas de Jung, sin embargo, todavía hay un intento de complementación entre ambas teorías.
En esta película aparece una vez más Marcelo, ahora solo como un recuerdo omnipresente en la mente de su viuda, quien obsesionada con las imágenes del pasado repite compulsivamente los sucesos desagradables de su vida, encerrándose en un círculo mórbido y asfixiante. El inconsciente es quien determina el curso de estos personajes agobiados por el imperativo del placer. Se trata de un placer siempre presente, libre de las ataduras que proporciona la preocupación por el incierto futuro. Además de la premonitoria cita de T. S. Elliot "Y todo es siempre ahora" que Khouri hace aparecer al comienzo del filme los diálogos intercalados son muy esclarecedores en este sentido. En algún momento una de las mujeres (Khouri vuelve a trabajar aquí con tres de sus actrices preferidas: Lilian Lemmertz, Kate Hansen y Selma Egrei) dice despreocupada: Pasaría doce horas en una cama haciendo el amor y las otras doce comiendo, bebiendo y durmiendo. Se trata de las propias obsesiones de Khouri llevadas al cine repetidas veces. La referencia al pensamiento jungiano sobre la mente humana y el devenir universal aparecen de nuevo en alusiones a la parapsicología y los misteriosos acontecimientos cósmicos. Sin duda alguna son estas mismas obsesiones las que han apartado su obra de la aceptación general. O desejo es una película filmada en el año 1975, justo cuando la sociedad brasileña vivía uno de sus momentos políticos más intensos. La trama de O desejo, y de toda la filmografía khouriniana, mantiene el interés en aspectos bien alejados de los temas más polémicos social y políticamente. El erotismo, la psicología, los temas filosófícos, son los sellos de distinción del cine de Khouri, es decir, caracterizan su obra porque la diferencian de los demás cineastas y movimientos contemporáneos.
En cuanto al valor artístico As deusas constituye un caso particular. En ella Khouri también hace gala de su versatilidad y se hace cargo del argumento, el guión, la dirección y llega incluso a ser co-productor. Esta película es sin dudas una de las más importantes de la trayectoria de Khouri, ya que se desarrollan a plenitud todos los elementos de su poética: el subjetivismo, el gusto por el detalle, el simbolismo. As deusas narra la historia de tres personajes que se encuentran en una gran mansión construida a principios de siglo. Anima es el nombre de la casa. Primer símbolo que aparecerá de manera recurrente a lo largo de los 91 minutos de la película, Ana (Kate Hansen), una joven y hermosa psiquiatra, establece una extraña relación con su paciente Ángela (Lilian Lemmertz) y su amante Paulo (Mario Benvenutti). Lo fundamental de esta relación es que se desarrolla siempre dentro del mismo espacio: Anima. Khouri explora aquí en las reacciones humanas ante el encerramiento espacial. Este es un tema que ha sido manipulado de manera diferentes en la historia del cine. El ángel exterminador y Resplandor son quizá dos de los ejemplos más logrados. Como estas películas As deusas se desarrolla casi íntegramente en este espacio cerrado y apartado de la ciudad. Son escasas las escenas en el exterior y cuando Paulo decide hacer un viaje al espacio urbano regresa agotado afirmando que "la ciudad estaba insoportable, desistí de enfrentar todo aquello".
Aunque los diálogos son escasos, como en casi todas las películas de Khouri, cada palabra pronunciada por los personajes adquiere un valor simbólico trascendental en la estructura dramatúrgica del filme. La fotografía, a cargo de Antonio Meliande, constituye el soporte fundamental de la expresión psicológica de los personajes y complementa el papel desempeñado por los diálogos. El uso de los primeros planos y los contrastes de color entre blanco y negro conforman el estilo fotográfico de As deusas. En este sentido la película se erige en predecesora de una de las virtudes que más se le ha reconocido a Khouri: la dirección de actrices. En cada escena hay un movimiento de cámara que comienza normalmente en plano medio y alcanza, a través del zoom in, un excelente primer plano corto de los rostros, y más aún, de las miradas. La mirada es en As deusas otro de los símbolos más explotados y de significado más hermético. Los primeros planos cortos sobre la mirada de sus actores son un elemento que Khouri utiliza de manera contínua, llegando al delirio en Amor voraz (1984). La mirada que Khouri logra captar a través del lente representa un sendero de dos vertientes. Es la manera en que se aprehende el mundo exterior, pero es igualmente el camino que se utiliza para llegar a conocer nuestras almas (animas). El estilo de Khouri consiste en confrontar a los personajes en plano contra plano, donde lo fundamental es la expresión de los rostros y las miradas. A diferencia de otros directores, cuando Khouri realiza una puesta en escena del acto sexual desplaza todo el interés hacia la expresión de los rostros. Lo particular de la representación del erotismo en las películas de Khouri es la interacción subjetiva de los personajes. El acto sexual es la consumación de un deseo que trasciende al acto mismo. Es el encuentro de dos almas que continúan un impulso ancestral. La edición de imagen de As deusas intercala constantemente planos de los objetos que decoran la casa, convirtiéndolos en testigos silenciosos de la acción. La atracción erótica de los personajes, de sus almas, se desarrolla como la unión de fuerzas antagónicas telúricas, universales. La relación complementaria de los opuestos se manifiesta en distintos niveles de lo simbólico. El blanco y el negro están presente en la selección de las actrices: Kate Hansen (rubia) y Lilian Lemmertz (trigueña).
Khouri logra resaltar este contraste y su significado en la película a través del vestuario. Uno de los personajes viste de blanco, el otro de negro, mientras que Paulo combina ambos colores. El otro par simbólico es exterior-interior. La casa en que sucede toda la acción es el espacio privado, la ciudad representa lo externo, lo extraño. El encuentro sexual que tiene lugar entre los tres no es más que la fusión entre las dos diosas, opuestas complementarias. Esto ocurre mientras el tiempo fluye a través de los ancestrales objetos que decoran Anima, haciendo de la interrelación entre los personajes algo más que un encuentro entre sí. Se trata de un flujo erótico que atrapa en un mismo espacio el pasado y el presente. Sin embargo, las divagaciones filosóficas y psicológicas de Khouri no se agotan aquí. En la relación que se establece entre los personajes hay algo que los hace independientes de todo ese inmenso pasado anónimo. Khouri incorpora en su caracterización elementos subjetivos que los convierten en entes irrepetibles, esto es, más humanos. En cierto plano simbólico Ángela y Ana son dos diosas que se funden en el cuerpo de Paulo, pero también son paciente neurótica y psiquiatra. La relación erótica en que se involucran introduce una perversión morbosa. Ya no se trata más de la unión de dos seres que encarnan lo sublime ancestral, sino de una relación erótica de dos mujeres con conflictos propios. Lo que se pone en juego deja de ser el inconsciente colectivo de Jung para incorporar al inconsciente individual de Freud. El erotismo no es la seducción de las almas, sino el curso que siguen las pulsiones de cada cual. Cuando la relación ha excedido determinados límites, la psiquiatra (Ana), decide abandonar el caso de la que hasta poco antes fuera su paciente. El deseo ha superado los límites impuestos por la ética profesional y Ana decide pasar el caso de Ángela a una amiga suya. Se ha transgredido la Ley. La atmósfera de seducción y deseo que envuelve a los tres personajes de As deusas introduce una irregularidad en sus vidas, rompiendo la precariedad del equilibrio emocional. La escena que más explícitamente refleja la ambivalencia de los ánimos se desarrolla cuando ambas mujeres se bañan desnudas en el río. El sutil homoerotismo de esta escena se convierte en el antecedente dramático de la posterior liberación erótico-sexual en que Paulo funciona como catalizador.
En 1977 vuelve a aparecer Marcelo en Paixao e sombras, una película nuevamente con claras influencias literarias, esta vez de Sade. Khouri se encierra cada vez más en sí mismo, apartándose por completo de los convencionalismos del cine predominante.
En 1978 dirige As filhas do fogo en la ciudad de Gramado. En este caso incursiona ligeramente en el género del cine de horror como ya lo había hecho en O anjo da noite. Si algún rasgo en común se puede encontrar en estas películas es el marcado interés por la psicología de los personajes, casi todos representantes de la clase media paulista.
La década del 70 es para Khouri un laboratorio en que todas las inquietudes estéticas que venían latiendo desde unos años antes se hacen explícitas a través de la imagen. El recurso del metalenguaje, la reflexión sobre el cine , el erotismo, son los conceptos que desde una perspectiva teórica Khouri lleva a la pantalla. Tiene en común con el cinema novo la práctica de un cine de autor, la indiferencia hacia los estereotipos de la representación, la búsqueda de soluciones intelectuales y muchas veces herméticas; pero se diferencia sustancialmente en cuanto a la intención y el sentido que le da al arte cinematográfico. Khouri no busca reflejar una problemática social, su cine es un medio de expresión individual.
Ya en 1979 Khouri tiene su primer encuentro verdadero con el público de las grandes salas: O prisionero do sexo. También con la presencia de Marcelo, este es un filme con alto contenido erótico y extremamente amoral. Nuevamente el tema del incesto ocupa un lugar predominante, ahora se trata de una atracción hacia la hija que trae consigo la presencia de un erotismo más explícito. En 1980 repite el éxito comercial con Convite ao prazer, considerado a veces un filme menor y vinculado a la pornochanchada. Sin embargo, la amplia recepción de estas películas no modificó el estilo khouriniano de fuerte tendencia a la innovación y la búsqueda de nuevas técnicas expresivas. En 1981 realiza Eros, o Deus do Amor, experiencia hecha totalmente en cámara subjetiva y que para muchos es una síntesis de su trabajo anterior. Marcelo es ahora un hombre de 48 años con marcadas obsesiones sexuales. La película se desarrolla entre numerosas referencias a textos literarios entre los que resalta El banquete de Platón. A partir de aquí se acentúa la estrecha interrelación entre las ideas estéticas de Khouri y los conceptos freudianos. En esta película se destaca la actuación de Selma Egrei, quien junto a actrices como Vera Fischer y Norma Bengell llegó a formar parte de un equipo que trabajó varias veces con Khouri, de hecho, en ocasiones la crítica se refiere a ellas como "actrices khourinianas".
Amor voraz (1984) es una película totalmente "sui generis" en el cine brasileño. Sin ser un filme de ciencia-ficción ni usar más efectos que la excelente fotografía de Antonio Meliande, incursiona en la vida de un ser proveniente de un planeta distante que ha encarnado en un cuerpo humano masculino. El argumento de esta producción se centra en la relación que se establece entre este ser y una mujer que se enamora de él. Sin embargo, no se trata de una relación imposible más, sino de una indagación en la subjetividad humana a través del extrañamiento que introduce el ente extraterrestre. Amor voraz es otro de los filmes-poesía de Khouri en que la metafísica, la intuición de otros mundos y existencias, el erotismo y el ser humano forman un conjunto de relaciones recíprocas y confluencias insospechadas. Es acertada la opinión de Pierre Kast sobre la obra de Khouri:
"Existen ciertos cuadros que no podemos comprender a menos que los miremos de lejos, en su conjunto. Desde muy cerca el detalle absorbe la intención e impide ver el significado del todo. Los anglosajones conocen y practican la expresión la imagen en el tapete que sirvió de título a una de la más bellas novelas de Henry James –una imagen que no se puede ver a menos que se retroceda. Eso acontece, en mi opinión, con los filmes de Walter Hugo Khouri, en los cuales el sentido y la significación no asumen sus verdaderos valores a no ser cuando retrocedemos para observar el todo, la obra que se recompone a partir de todos los fragmentos aislados".
Amor voraz es un excelente ejemplo, en el caso de Khouri, para mostrar ese tipo de detalle que por sí solo dice poco, pero a la luz de la distancia ofrece un concepto único.
En 1986 Khouri realiza otro excelente ejercicio de expresión personal. Eu desarrolla las obsesiones sin límites de Marcelo, un rico burgués
de la espléndida Sao Paulo. La psicología de los personajes es el centro de este filme, las emociones, las sensaciones, el placer. Eu es el tipo de película que manifiesta acentuadamente la capaci dad de Khouri en la dirección de actrices. Nicole Puzzi y Monique Lafond, las amantes que realizan las fantasías eróticas de Marcelo. Bia Seidl, la hija, centro de las relaciones edípicas; y Christiane Torloni en el personaje de la psicóloga, referencia omnipresente en el cine khouriniano.
La historia que cuenta Eu, a semejanza de otras del mismo Khouri, es un pretexto para llevar a la pantalla un grupo de ideas pre-concebidas y teorías filosóficas y psicoanalíticas. De ahí que en la mayoría de las películas de Khouri sea tan importante el "pathos". En ese sentido Eu es una de las más logradas. El ritmo de la película, elaborado a partir de una cuidadosa edición, la selección musical, y la dirección de actores, logran un ambiente que pasa a ser un personaje más de la acción. Khouri transmite un estado de ánimo, contagia las emociones que agobian a sus personajes.
Cada película de Khouri parece ser la puesta en escena de una relación inter-subjetiva, dada por el peso del mundo interior de sus caracterizaciones. Este es sin dudas su sello más diferenciador dentro del cine brasileño, y por el cual se le ha querido comparar a cineastas como Antonioni o Bergman. Pero la densidad psicológica de los filmes de Khouri tiene otro sentido, relacionado con otras constantes de este director: el existencialismo y el psicoanálisis.
Como cada elemento del cine khouriniano, el título tampoco es algo casual. Eu remite de inmediato, en un primer acercamiento simbólico, al individuo como ente aislado, en el sentido más estricto que le confiere la primera persona del singular. Se trata de una individualidad asumida conscientemente, con independencia de cualquier prejuicio ajeno. Marcelo le confiesa a la amiga de su hija que se quiere aislar cada vez más de los problemas insolubles del mundo. Marcelo asume libremente su ansia de soberanía: "No estoy interesado en nada, quiero vivir en función de mis sentimientos, de mis sentidos, sensaciones, emociones. Un presente físico, sensual". En otro momento Marcelo se define no como un hombre que espera, sino que quiere recuperar. Solo que no sabe qué.
La primera escena de Eu es precisamente un sueño, categoría que conociendo las preferencias de Khouri, alude a la realización de deseos freudiana, esos deseos que todo hombre abriga "pero que no quiere comunicar a los demás, ni siquiera a sí mismo". En Eu esos deseos son incestuosos. La historia de Marcelo es la de un hombre que va haciendo consciente su obsesión y al descubrirla no lucha contra ella, sino que la asume soberanamente. La consumación del incesto padre-hija tiene lugar sin conflicto moral alguno. La belleza de esta escena, del abrazo Berenice-Marcelo, es la belleza de la liberación. Pareciera que Khouri se hubiere inspirado en Freud cuando dice que " para poder ser verdaderamente libre, y con ello, verdaderamente feliz en la vida erótica, es preciso haber vencido el respeto a la mujer y el horror a la idea del incesto con la madre o la hermana". Con Eu Khouri añade "o la hija".
Sin embargo, y es este uno de los aportes más interesantes de la película, Marcelo no parece liberarse de sus obsesiones después del incesto. Nada cambia en realidad. La plena satisfacción de Marcelo, como la de cualquier individuo, es imposible. El deseo se mueve entre lo ilusorio y lo real. La satisfacción de Marcelo no consiste en la ilusión que lo mueve a desear su hija, pero tampoco está en la posesión real. Por ello cada amante que encuentra constituye un rito que actualiza este conflicto.
Las obsesiones individuales de Marcelo a la vez que lo diferencia n del resto de las personas, lo hacen un semejante. Una de las mujeres que lo acompaña le confiesa que toda su vida sintió una enorme pasión por su padre, cosa que nunca admitió por pensar que era pecado. Pero al morir éste, tuvo que lavarlo, y entonces pudo tocarlo todo.
La insatisfacción y el deseo viven en cada ser humano, aun cuando el conflicto que esto provoque sea más o menos explícito. Cuenta Jean Allouch que en su primer encuentro con Lacan, éste le dijo que estaba mal afeitado, cosa esta que era falsa. Se trataba de un pretexto para enviarlo a un esquizofrénico que trabajaba como peluquero en el hospital. De esta anécdota lo que cuenta es la lección: tener confianza en los locos. No hay una barrera que separe nítidamente locura de normalidad. El incesto y el fetichismo son cuestiones abordadas en Eu no como expresión de un estado morboso, enfermizo, sino como sentimientos humanos, lo cual no pretende hacerlos sublimes, pero sí menos escandalosos.
BIBLIOGRAFÍA
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