 |
|
|
|
|
|
"¿Descubrió Ibsen el psicoanálisis?", atrevida pregunta la que hoy nos convoca, si bien conocemos todo lo que Freud hizo para poder erigir ese edificio conceptual, filosófico, técnico. Sin embargo, cuando enfocamos la obra de Freud desde un punto de vista doxográfi-co, no podemos dejar de mencionar la influencia que sobre su obra tuviera el dramaturgo noruego Henrik Ibsen, de quien el padre del psicoanálisis, reconociera "a un gran dramaturgo que gusta apli-carse con rigor insospechado a la tarea del examen psicológico"(1)
Este dramaturgo, auto-exiliado por no estar conforme con el contexto socio-político de su país, desde muy temprano , sintió que tenía que crear para sus piezas un contexto de significado ideológico, una mitología eficaz, con símbolos y convenciones teatra-les que le permitieran transmitir su significado a un público contaminado por las fáciles virtudes del escenario realista. Su posición era la de un autor que inventa un nuevo idioma y debía enseñarlo a sus lectores. Así Ibsen logró convertir carencias en virtudes. Tomó como punto de partida la precariedad de la fé moderna y la falta de un universo imaginativo, donde el hombre camina desnudo, despojado de mitos explicativos o conciliadores; presuponiendo que los ataques más peligrosos a la razón y la vida no proceden del exterior, según es el teatro en la tragedia griega, sino que surgen en lo que denominaba "el alma inestable". Para ello, Ibsen se basó en la noción moderna de que hay rivalidad y desequilibrio en la psique individual. No fantasmas de condenación ajenos al perso-naje que lo convierten en un ficha-víctima del tablero de aje-drez, sino que por el contrario, la mayor influencia sobre el individuo la ejercen las fuerzas desorganizadoras que se han desencadenado desde lo más profundo del espíritu "como cánceres que se desarrollan en el alma".
A fin de articular este mundo del hombre solitario, de la conciencia fragmentada y vulnerable, Henrik Ibsen ideó una asombrosa cantidad de símbolos y gestos figurativos, decidiendo desde temprano cuáles serían sus encarnaciones objetivas. Ejemplo de ello, son los significados que en sus obras asumen el mar, el fiordo, las avalanchas y el pájaro infernal en "Brand" se mantienen hasta la última pieza de Ibsen, "Al despertar de nuestra muerte". Igual ocurre en su obra maestra "Peer Gynt" donde la presencia de el potro blanco presagia los corceles espectrales que presagian la muerte a los personajes de "Rosmersholm".
Desde el comienzo Ibsen usa determinados objetos materiales para concentrar valores simbóli-cos (el pato silvestre, las pistolas del general Gabler, el asta de la bandera que está al frente de la casa en "La Dama del Mar", la Voz del Gran Boigen en "Peer Gynt"), hasta llegar a la utilización de complejos significantes a través de situaciones como la danza de la tarantella que baila Nora en "Casa de Muñecas", la propuesta que "Hedda Gabler" hace de coronar a Lövborg con hojas de parra o el aventurarse en lugares angostos y de gran altura en "Rosmersholm", "El Constructor Solness" y "Al despertar de nuestra muerte". Cada uno de ellos constituye un episodio coherente en la respectiva obra, pero es al mismo tiempo un acto simbolico que expone una visión especifica de la vida. De todos ellos se nutrió Sigmund Freud utilizándolos como ejemplos en la exposición de sus obras, llegando incluso a tomar a Rebecca West, protagonista del drama "Rosmersholm", como caso en su artículo "Los que fracasan al triunfar",
Entre 1905 –1906, Freud destaca como al igual que en los clásicos griegos y con potencia no menor, la rebeldía como fuente del goce para el espectador, aparece con fuerza en los dramas sociales de Ibsen. Así en su artículo: "PERSONAJES PSICOPÁTICOS EN EL ESCENARIO", Freud señala que al hablar de representación teatral se utiliza la palabra alemana SCHAUSPIEL con un guión SCHAU-SPIEL destacando así dos componentes: SCHAU, espectáculo teatral y SPIEL, juego... por considerar que ser espectador de una repre-sentación teatral "significa para el adulto lo que el juego para el niño, quien satisface de este modo la expectativa, que preside sus tanteos, de igualarse al adulto". A partir de allí, Freud indaga en el objetivo del drama: "Si el fin del drama consiste en provocar "terror y piedad", en producir una "purificación de los afectos", (- como se supone desde Aristóteles -), entonces ese mismo propósito puede describirse con algo más de detalle, diciendo que se trata de abrir fuentes de placer o goce en nuestra vida afectiva" (2). Freud también destaca que este goce "conlleva no solo el desahogo de los afectos del espectador, sino a su identificación con el héroe del drama, al que le ocurren penas, que en la realidad le serían tan difíciles de tolerar". Justo esta idea es la Jacques Lacan, retomará, años más tarde en su seminario "LA ÉTICA DEL PSICOANÁLISIS" cuando nos habla del papel del coro en la tragedia clásica, señalando como el público, al ir al teatro, cargado con sus preocupaciones diarias, puede costarle adaptarse a las situaciones de la obra... pero no importa, "está el otro que siente el pesar y la compasión, en vez de nosotros, o con mayor precisión, nosotros sentimos las emociones requeridas por medio del Coro: Entonces uno se siente aliviado de todas las preocupaciones; aún cuando no sienta nada, el coro lo hará en su lugar".
Sin embargo, fueron pocas las personas que, en su época, dejaron sus vivencias en los cuerpos de los actores; sin sentirse ellas mismas sacudidas por los dramas de Ibsen. Basta citar las reacciones de las agrupaciones feministas ante "CASA DE MUÑECAS" o el escándalo de la sociedad ante "ESPECTROS" la cual fue prohibida reiteradamente en su momento. ¿Y ello por qué?. Ibsen supo adentrarse en el campo de lo real, en el espacio donde el objeto a cae generando angustia; destacando, de tal manera, lo maravilloso de lo cotidiano en su escritura; al punto de poder compararse sus personajes con los mejores retratos, aquellos, que al decir del psicoanalista francés Guy Le Gaufey – "muestran hasta que punto lo que pinta es inimitable y fugaz: no bien montado en la escena del cuadro habrá desaparecido de la escena del mundo"... y ello por una razón muy sencilla, el retrato hecho del personaje: "arranca al sujeto una expresión de sí frecuentemente ignorada" (3)
1907 marca la aparición de otro texto de Freud: "EL CREADOR LITERARIO Y EL FANTASEO" , donde señala como el creador inserta las cosas de su mundo propio en un nuevo orden que más le agrada, apoyando así sus objetos y situaciones imaginadas en cosas palpables y visibles del mundo real. Precisamente es este apoyo lo que para Freud, hace la diferencia entre el "jugar" y el "fantasear". Por ello Freud afirma que "el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo de fantasía al que toma muy en serio, dotándolo con grandes cantidades de afectos, al tiempo que lo separa de la realidad concreta".(4)
En 1909, Freud expone dos de sus célebres casos: El "ANÁLISIS DE LA FOBIA DE UN NIÑO DE CINCO AÑOS (EL PEQUEÑO HANS)" y "UN CASO DE NEUROSIS OBSESIVA (EL HOMBRE DE LAS RATAS)". Este último caso planteaba el desarrollo de la neurosis obsesiva en un hombre a quien había impactado una anécdota sobre una tortura en Oriente; a saber, la introducción de una rata por el recto de las víctimas. Dicho historia generó en el paciente toda una serie de impulsos de crueldad sexual, reprimidos prematuramente. Sin embargo, " y en desafío a todo este rico material – apunta Freud – durante largo tiempo no se hizo luz alguna sobre el significado de la idea obsesiva, hasta que un día apareció "La Damisela de las Ratas", en la obra "PEQUEÑO EYOLF" de Ibsen, y se volvió irrefutable la conclusión de que en muchas configuraciones de sus delirios obsesivos las ratas significaban también hijos" (Freud, 1909). Freud encuentra así apoyo en el universo ibseniano para dar luz sobre contenidos inconscientes que afectan simbólicamente la psiquis humana.
En el mismo estudio, Freud desarrolla una nota donde propone que Ibsen se basó en el cuento de "El flautista de Hamelin" para la creación del personaje de "La Dama de las Ratas". Dicho personaje "atrajo las ratas al agua, y después, con los mismos medios, sedujo a los niños de la ciudad para que no volvieran nunca más. También el pequeño Eyolf se precipita al agua bajo el sortilegio de la Damisela de las Ratas". Añade Freud que en las sagas, las ratas más que aparecer como un animal repugnante, emergen para simbolizar el alma de los muertos"
1916 es el año en que Freud aborda de manera magistral un drama de Ibsen para elaborar un importante trabajo: "ALGUNOS TIPOS DE CARÁCTER DILUCIDADOS POR EL TRABAJO PSICOANALÍTICO". En su segundo capítulo: "Los que fracasan al triunfar", Sigmund Freud aborda la personalidad de Rebeca Gamvik, protagonista de la obra de Henrik Ibsen: "ROSMERSHOLM". Freud intenta dar con el motivo por el cual hay gente que, en el momento de alcanzar el éxito, se derrumban, consignándose al fracaso. En un primer intento acude a Lady Macbeth de Shakespeare, pero como el mismo reconoce, en dicha figura "no hemos podido averiguar por qué ella, tras el triunfo, se derrumba en la enfermedad". Por ello "le resulta más promisoria la creación de otro dramaturgo que gusta aplicarse con rigor insospechado a la tarea del exámen psicológico": el señor Henrik Ibsen1.
A partir de allí, Freud se dedica a elaborar un interesante análisis del complicado personaje de Rebeca Gamvik; y no sólo de su implacable lucha para convertirse en la señora del mundo del pastor Johaness Rosmer, sino de su terrible caída, en una muerte similar a la de su víctima, Beate, la primera esposa del pastor.
Freud se pregunta: "¿Cómo es posible que la aventurera de la voluntad osada, nacida libre, que se abre paso sin miramiento alguno para la realización de sus deseos, no quiera asir al vuelo, el fruto del triunfo que ahora se le ofrece?" . Entonces encuentra una respuesta en boca de la misma Rebeca, cuando dice: "Ahí está justamente lo terrible: ahora que toda la dicha del mundo me es ofrecida a manos llenas, he cambiado, de manera que mi propio pasado me bloquea el camino a la felicidad". (5)
Una primera lectura bastaría para pensar que es la conciencia moral la que ha llevado al cambio en los propósitos de Rebeca, pero sólo la pluma del dramaturgo noruego y la sagacidad científica de Freud pueden mostrarnos profundidades más recónditas del inconsciente humano: Rebeca confiesa su crimen ante Rosmer y el rector Kroll. Como señala el mismo Freud: " con pequeñas pinceladas de magistral finura, Ibsen deja establecido que Rebeca no miente, pero tampoco es del todo sincera"; y es entonces, en este resquicio de la verdad a medias, donde nos adentramos en el mundo sórdido de su pasado. Freud nos lleva a descubrir las relaciones incestuosas entre Rebeca Gamvik y su padre adoptivo el Dr. West. Con finura, Ibsen perfila en la voz del rector Kroll la verdad de Rebeca: El le dice que ella es hija bastarda, de ese doctor que la adoptó tras la muerte de su madre, a quien cuida hasta el último instante como una hija natural. Con lo que no cuenta Kroll es que Rebeca no se sabía hija de West, habiéndose entregado a éste como amante. Entonces, a las puertas del éxito, en el momento en que el hombre que ama, perdona sus crímenes y le pide ser su esposa, el sentimiento de culpa por el incesto la desborda, Rebeca se acusa de asesina y se apresta a abandonar a Rosmer.
Freud destaca las motivaciones múltiples en la creación dramática de Ibsen, en quien reconoce "una fantasía guiada por la inteligencia más crítica". En el caso de la estructura dramática de Rebeca Gamvik reconoce una "motivación múltiple, en que tras el motivo superficial, sale a la luz, uno más profundo. Las reglas que rigen la economía poética ordenan presentar así su caso, pues ese motivo más profundo no debía ser elucidado de manera expresa: tenía que permanecer escondido, sustraído de la fácil percepción del espectador en el teatro o en el lector; de lo contrario se habrían levantado contra él serias resistencias, y aún habría dado pie a los sentimientos más peligrosos, que podrían hacer peligrar el efecto del drama".
Freud señala como Ibsen deriva su poética consciente de motivos inconscientes. Así en Rebeca West vemos como "la conciencia de culpa brota de la fuente del reproche de incesto, aun antes que el rector Kroll, se lo lleve a la conciencia con precisión analítica".
Si bien Henrik Ibsen ha demostrado con sagacidad y estilo, su capacidad para hurgar en la psiquis femenina; es en "Rosmersholm" donde hunde el bisturí de su creación en un hito común del inconsciente colectivo de la humanidad: "la de la muchacha joven que entra en una casa como servidora, dama de compañía o institutriz, tejiendo la fantasía de hacer desaparecer a la señora de la casa, y convertirse en mujer del señor". Fantasía que al decir de Freud haya en " Rosmersholm": "la más excelsa obra de arte".
Como corolario de su ya reconocida admiración por Ibsen, Freud hace alusión a él en su "AUTOBIOGRAFÍA" (1924). Allí no puede dejar de identificarse con el protagonista de "UN ENEMIGO DEL PUEBLO". Así escribe: "Siendo aún joven y recién ingresando a la universidad en 1873 se me hizo la insinuación de que debería sentirme inferior y extranjero por ser judío". (7) Freud se rebela contra ello, y como bien destaca " estas primeras impresiones que recibí en la universidad tuvieron una consecuencia importante para mi tarea posterior, y fue la de familiarizarme desde temprano con el destino de encontrarme en la oposición y ser proscrito por la "COMPACTA MAYORIA" (Freud, 1924). Ese otro lado del espejo del "ENEMIGO DEL PUEBLO" concede al padre del psicoanálisis cierta independencia de juicio, que le permite ir contra la corriente y cambiar el curso de la psicología del siglo XX. Y esta influencia nuevamente la reconoce en 1926, frente a la logia Bnei Brit en homenaje a su 70th aniversario.
Para terminar, quisiera destacar una frase que Freud hiciera en relación a esa obra maestra: "HEDDA GABLER". Sobre ésta pieza, el médico vienés destaca como el dramaturgo noruego se enfrentó al vacío que le dejaron sus predecesores y a las características de la época donde le tocó crecer, postulando que: "Vivir es luchar contra los demonios del corazón y del cerebro. Ser poeta es pronunciar sobre sí mismo el juicio final".
BIBLIOGRAFÍA:
(1).- Freud, S.: "LOS QUE FRACASAN CUANDO TRIUNFAN" (1916). Obras Completas. Tomo 14. Edit. Amorrortu. Buenos Aires, 1980
(2) Freud, S. "EL CREADOR LITERARIO Y EL FANTASEO" Obras Completas. Tomo 9. Edit. Amorrortu. Buenos Aires, 1980
(3) Guy Le Gaufey: EL LAZO ESPECULAR. Pág, 122. Epel. École lacanienne de psychanalyse, México, 2001.
(4) Freud, S. "EL CREADOR LITERARIO Y EL FANTASEO" Ibid.
(5) Freud, S. "UN CASO DE NEUROSIS OBSESIVA (EL HOMBRE DE LAS RATAS)" Tomo 10., n 47. Edic. Amorrortu. Buenos Aires, 1980
(6) Freud, S. "ALGUNOS TIPOS DE CARÁCTER DILUCIDADOS POR EL TRABAJO PSICOANALÍTICO". Tomo 16., Edic. Amorrortu. Buenos Aires, 1980
(7) Freud, S. AUTOBIOGRAFÍA. Tomo 20,. Edic. Amorrortu. Buenos Aires, 1980
|
|
|