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Este trabajo explora algunos sesgos del arte teatral, con la idea que desde allí podremos encontrar ciertas líneas de resonancia sobre el complejo campo de la subjetividad. El sujeto, como sabemos, es definido diversamente por las diferentes disciplinas que lo encuentran en su camino, pero nunca de forma completa, cerrada. Siempre hay algo de la subjetividad que se escapa del edificio conceptual que trata de definirla. Desde el psicoanálisis, solemos decir que aquello que nos ha quedado por fuera del entramado significante es el lado «real1» del sujeto. El Arte en su nivel de «acto» (la creación artística) comparte esa apertura a lo real y toda teorización estética que quiera hablar de este nivel debe quedar «abierta» en algún punto por necesidad lógica. La semiótica2 –desde su modelo de comunicación basado en la dialéctica código/mensaje -, se acerca a esto, diciendo que el mensaje estético tiene la potencia particular de llegar a superar, a negar, a violar, a ir más allá de los códigos desde donde se articuló en el inicio3. De las artes, en esta oportunidad, nos interesaremos en el Teatro, pero sobre todo en el actor, más exactamente, en el cuerpo del actor. La tesis subyacente es que en el acontecimiento teatral, en el acto de actuación auténtico, el actor toca un nivel de subjetividad que comparte algunas de las coordenadas del sujeto del psicoanálisis. El objeto que nos proporcionaría el cuerpo del actor para este recorrido será la voz.
En el teatro, la voz que el espectador escucha es emitida por un actor que " ejecuta" un personaje particular. Pero…¿Esa voz es siempre la misma?
Podemos destacar al menos dos estatutos diferentes dentro de una escena teatral:
a)por un lado, los momentos en que la voz es vehículo de ideas, portadora de dichos, enunciados (para la lingüística y el psicoanálisis, el nivel del enunciado); o nos hace recordar un carácter, un prototipo, un modelo de persona reconocible socialmente, al cual el público se identifica o se regocija al reconocerlo en un saber compartido – nivel que en un texto de Alejandro Ariel4 es denominado estética del saber-, que implica el intento de llevar la belleza a un ideal supremo, paradigmático, que pretende atrapar el punto de permanencia, de eternidad de la belleza, para todos.
b) Pero otro estatuto diferente es el que se juega cuando en la escena teatral, en algún momento, irrumpe otra voz, que no porta ya ideas sabidas ni pensamientos, sino que despierta al espectador del ensueño (¿«ensueño dirigido»?) y lo implica en "algo" de su intimidad más profunda. Una voz que ya no porta imágenes o significados sino que corta la escena imaginaria compartida, y entonces "llama" a otras escenas singulares5. Voz que rompe la continuidad del espacio y del tiempo, para producir un acontecimiento teatral6. Abre entonces una hendija a lo que en el texto antes citado de Ariel se nominaba como campo de la estética de la muerte, del agujero, planteado como el punto de transformación y creación que rompe y va más allá de la estética instituida. Si esto es así, ¿De dónde podría emitir el actor aquella voz impar?
Escribe Eduardo Pavlovsky desde la experiencia actoral: «Cuando estoy afónico no tengo ninguna posibilidad de hacer teatro, no se puede hacer teatro sin voz, parece una cosa de sentido común. (…) y sin embargo yo pienso: es cierto, no tengo voz, pero el personaje tiene un cuerpo y de ese cuerpo seguramente surgirá una voz, que no tiene nada que ver con mi afonía.» Sube entonces así, afónico, a hacer la función, y en el transcurso de la misma Pavlovsky se ve sorprendido por una voz que le sale del cuerpo de su personaje, más allá de su afonía. Luego, se pregunta: ¿De dónde salió? ¿De dónde proviene? Y ensaya una primera respuesta: «La voz no proviene de las cuerdas vocales afectadas, la voz proviene de las intensidades de los músculos y tensiones del cuerpo. No hay afonía para la desesperación, ni para la locura del personaje.»
Estas ideas resuenan y se enlazan con algunas concepciones que tenía del teatro Samuel Becket. Como inconclusa pero sugerente introducción a aquel autor, citamos unas líneas que sobre él escribiera E. M. Cioran: «Becket había llegado ante lo extremo; que quizás había comenzado por ahí, por lo imposible, por lo excepcional, por el impasse. Y lo admirable en él es que no se ha movido de ahí (…) la situación-límite como punto de partida, el final como advenimiento.» Becket, en su teatro, pensaba la voz como posibilidad de acontecimiento. Lo advertimos, por ejemplo, cuando se refiere a la forma de interpretar el personaje de Not 1: «donde una voz jadeante domina sola el espacio y acaba sustituyéndolo».
Pavlovsky, desarrollando su respuesta anterior, plantea la existencia de distintos «territorios»: «Lo que se transforma en mis cuerdas vocales es una energía de lo irrepresentable, de lo indecible; pasa por afonía-territorio-sintomático a línea de fuga, desterritorializándose a territorios estéticos. (…) no hay nada que represente a nadie, ni proceso identificatorio en este caso…»
-¿De quién es esa voz?
Pavlovsky: -«Mi voz personaje es una multiplicación de mi voz persona».
Ahora, esa multiplicidad de voces, ¿es ilimitada? ¿El actor, en la búsqueda de voces para su personaje, debe situarse, ceñirse en algunas coordenadas especiales? ¿O puede hacerlo desde cualquier lugar o situación?
Marcelo Percia, en un Seminario desarrollado en 19927 , planteaba la proposición: «Cada uno es la posibilidad de muchas voces» que requieren para materializarse una oportunidad, una ocasión («escuchante»).
Entre las técnicas de entrenamiento actoral está el trabajo con la voz. Por ejemplo, en Grotowsky, encontramos los «resonadores»: El actor amplifica sus sonidos mediante los «resonadores fisiológicos» (el vientre, la boca, la cabeza, etc.) y debe tener la sensación de que la boca está situada en esa parte particular del cuerpo, y que el sonido es emitido desde allí; entonces, por ejemplo, el actor imagina que su voz se emite desde su homóplato, o desde cualquier otra parte de su cuerpo. ¿Es este un juego de imaginación? ¿Se trata de un pedido delirante? Desde las concepciones e ideas que hemos estado trabajando podemos entender ahora un poco más hacia dónde están apuntando. Estas técnicas actorales pueden ser entendidas como " instrumentos" que el actor utiliza para llegar a bordear, para llegar a esos puntos de tensión del cuerpo, de intensidades, de energía irrepresentable. De ahí en más el actor está solo; de él depende dar o no el siguiente paso, que es en realidad un "salto" (al vacío, al agujero). A veces "encontrará" una "otra voz" (otras veces, no). Creación de una voz desde su otro cuerpo (no-yo); voz que devendrá personaje en "las tablas".
Percia también traía el caso del poeta portugués Fernando Pessoa (1888-1935) quien para escribir su obra poética se desdobló en lo que llamaba sus «heterónimos»8. Creó distintos personajes-personas-poetas, cada uno con una voz poética distinta. «Gradué las influencias, conocí las amistades (de los heterónimos) oí, dentro de mí, las discusiones y las divergencias de criterios, y en todo esto me parece que fui yo, creador de todo, lo que menos hubo allí». O, directamente, en palabras de uno de sus heterónimos, Alvaro de Campos: «-me he multiplicado para sentirme-.»
El poeta plantea también dentro de sus obras, la separación de diferentes voces, por ejemplo en los personajes de su drama "El marinero":
«TERCERA: -qué voz es esa con la que hablais? Es la de otra…viene de una especie de lejanía.
PRIMERA: -No lo sé (…) Entre mí y mi voz se ha abierto un abismo.
TERCERA: - Y me parecía que vos, y vuestra voz, y el sentido de lo que decías, eran tres entes diferentes (…)»
En otro dialogo, encontramos también distinciones entre la voz, el hablar, el cantar, las palabras…y el silencio:
«PRIMERA: -(…)¿Para qué hemos de hablar? …es mejor cantar, no sé porqué (…).
TERCERA: -(…) cuando alguien canta, no puedo estar conmigo.
SEGUNDA: -(…) cuando hablo demasiado, empiezo a separarme de mí y a oírme hablar.
TERCERA: -(…) Además, la música de vuestra voz, que he escuchado todavía más que vuestras palabras.»
Dentro de su vasta producción poética, encontramos:
«No: toda palabra sobra. ¡Sosiega! Deja, de tu voz, solo el silencio anterior»
«El silencio empieza a cobrar cuerpo, empieza a ser cosa…»
Sobre el silencio escribe M. Percia: «Silencio que no se define tanto por el callar, como por el escuchar una llamada».
Durante una función teatral, el personaje emite voces, deja de emitirlas, y también produce "silencios". Podemos pensar algunos silencios como ocasión que «convoca» al espectador en un más allá de su yo. Silencio o voz que convoca, «conmueve lo instituido» (A. Ariel); despierta. Pero entonces -y en respuesta a la pregunta planteada al principio-, sí estamos hablando de algunas coordenadas especiales. Desde el andamiaje teórico psicoanalítico esto se puede conceptualizar como nivel o "piso" del sujeto del deseo, fuera del nivel de identificaciones imaginarias, fuera del plano yoico. Hablamos de nivel del deseo en la puesta en escena de una obra de teatro, pero, ¿Deseo de quién? ¿Del actor? ¿Del espectador?
Escribe Pavlovsky aportando un sesgo a la cuestión: -«¿No es acaso la prehensión del público sobre el personaje lo que también lo hace hablar? ¿No es el público con su fuerza de intensidades y sus cuerpos con miradas quien soporta y sostiene este despliegue? ¿Qué máquina deseante se instala entre público y cuerdas vocales, cuerpo actoral del personaje?»
Y entonces volvemos a preguntar: Estas voces que el actor produce, ¿le pertenecen? ¿Tienen relación con él? ¿O simplemente son voces otras ajenas, indiscriminadas? ¿Puede ser cualquier voz?
Creo que ya tenemos suficiente material como para decir que aquellas voces que en la función irrumpen como acontecimiento teatral, han sido encontradas por el actor, no desde cualquier lugar, sino desde sus "tensiones", sus intensidades más singulares, a las cuales solo pudo acceder despojándose de sus " máscaras" cotidianas (sociales) para llegar a ser «una nada que se sostiene» (A. Ariel) y solo desde allí, emitir una voz con un peso diferencial, pero agregándole a esto lo que antes nos señalara Pavlovsky, la instalación de la máquina deseante público-actor-puesta en escena.
Podemos pensar que esta «voz» lleva una marca, un estilo singular. «Marca de la presencia de la verdad de un Sujeto»9 , pero entonces ¿entramos también en un campo ético? Ariel y Carlos Cobas responden afirmativamente: «¡El estilo es la ética del artista!».
Pavlovsky también responde a nuestro interrogante, a partir de su "encuentro" con uno de los grandes maestros del arte teatral: «Grotowsky cambia mi concepción sobre el ser del actor: no se trata de transformarse en otro, sino en ser más uno mismo. Ser actor es estar desnudo frente a sí mismo y a los demás.»
Y Grotowsky mismo, también sienta posición ante el debate:
«El actor debe cumplir un acto auténtico».
Ahora, si tomamos en serio-serie los fragmentos de ideas anteriormente expuestas, no podemos sino señalar que desembocamos en una paradoja. La postulación de una autenticidad que no sea idéntica, de un si mismo que es pluralidad y de una autenticidad no dada, sino por inventar, por producir. Esto abre de por sí una nueva interrogación que incumbe tanto al psicoanálisis como al teatro. Desde la psicología retoma la pregunta sobre «¿quién soy?», que el psicoanálisis ya trabajara por ejemplo con Lacan, en su seminario sobre La identificación10. Desde el teatro, en la búsqueda de técnicas y recursos para la construcción de personajes y el armado de la maquinaria de la puesta en escena, que conduzca a un acontecimiento teatral, o sea, un acto (artístico) auténtico.
Percia se interna en este desafío y empieza por cortar los primeros matorrales que obstaculizan el sendero: «Interioridad, mismidad, identidad, son algunas de las nociones que aspiran abarcar la invención de la subjetividad. Pero esos proyectos unificantes fracasan. Así lo aprendemos en Freud. Y pronto entendemos que esa misma cuestión se tensiona en muchos pensamientos.» Para luego plantear su propuesta: «Me afirmo en la idea de que la subjetividad tiene una existencia dialógica; porque sin reponer la teoría de la interioridad, fija límites y contornos para calcular algún sujeto.»11 Y desde allí arma su tesis de una subjetividad que se inventa, en sus multiplicidades por advenir.
Una identidad que no sea idéntica, puede comenzar a pensarse desde la teoría del psicoanálisis, uno de cuyos modos de abordaje a la problemática de la identidad y del sujeto es a partir del significante. «El significante no es el signo.( … )Es del efecto del significante que surge como tal el sujeto. Efecto metonímico, efecto metafórico, no lo sabemos aún…» Planteando así una primera salida a la "paradoja" inicial, salida fundamentada en el secreto de la potencia del significante: «Que el significante sea fecundo por no poder ser en ningún caso idéntico a sí mismo»12
Oscar Zelis (1995-2002).
Notas
1 Real, como lo que no es ni Simbólico ni Imaginario en la tríada de registros propuestos por J. Lacan.
2 Ver por ejemplo, Sección A, capítulo 3 del libro La Estructura Ausente de U. Eco; Lumen; 1986.
3 «Un texto estético supone un trabajo particular, es decir, una manipulación de la expresión; dicha manipulación provoca (y es provocada por) un reajuste del contenido; esa doble operación, al producir un tipo de función semiótica profundamente idiosincrásica y original, va a reflejarse de algún modo en los códigos que sirven de base a la operación estética, con lo que provoca un proceso de cambio de código; toda esa operación, aunque se refiera a la naturaleza de los códigos, produce con frecuencia un nuevo tipo de visión del mundo; (…) de modo que dicho texto representa un retículo de actos comunicativos, encaminados a provocar respuestas originales.» Eco, U.: Tratado de Semiótica general; Lumen; 2000.
4 Temas trabajados en el ciclo Arte y Psicoanálisis: El estilo y los límites. Ciclo 1, el Teatro; desarrollado en la Fundación Estilos, durante 1989, y coordinado por A. Ariel y C. Cobas. A partir de los planteos sobre arte de autores como Alfred Jarry, A. Artaud, y F. Nietzche y desarrollados luego en dicho espacio. Puede consultarse como bibliografía El estilo y el Acto, de A. Ariel.
5 Apoyándonos en Lacan, podríamos decir que toca "algo" de lo irrepresentable de cada sujeto, de lo real.
6 Debo mi acceso a la experiencia del «acontecimiento teatral», a dos grandes maestros e investigadores del teatro: Ricardo Bartís y Patricia Zangaro, a quienes este artículo quizás les deba los gérmenes de las ideas más importantes, trasmitidas, no en textos, sino en la praxis concreta del teatro.
7 Dictado en la Sociedad Argentina de Psicodrama.
8 Percia nos aclara: no se trata de un seudónimo (nombre falso). «Fernando Pessoa explica que el heterónimo no es sólo un nombre. Es el llamado de otra existencia. Es una voz del autor fuera de su persona. Un decir que habla por su cuenta. Y que inventa un sujeto para esa palabra.» Del libro Una Subjetividad que se inventa.
9 A. Ariel, El estilo y los límites. Ciclo 1: El teatro.
10 J. Lacan, Seminario 9: La identificación; 1961-1962; inédito.
11 M. Percia, Una subjetividad que se inventa, Lugar editorial; Buenos Aires; 1994.
12 J. Lacan; Seminario La identificación; clase del 6/12/1961.
Bibliografía:
El estilo y los límites; Ciclo 1: Teatro. A. Ariel, Carlos Cobas y colaboradores, Fundación Estilos; 1989.
«Sobre la prehensión o sobre la energía»; Eduardo Pavlovsky; Revista Argentina de Psicodrama y Técnicas Grupales; septiembre/1991.
«Algunos encuentros con Becket»; E. M. Cioran; artículo publicado en diario Clarín del 23/4/92.
Seminario dictado por Marcelo Percia en la Sociedad Argentinas de Psicodrama; durante el año 1992.
Hacia un teatro pobre, Jerzy Grotowsky; Siglo XXI; 1965.
Fernando Pessoa: antología poética; Edición y traducción Angel Crespo.
Notas para pensar lo grupal; Marcelo Percia; 1991.
Una subjetividad que se inventa; M. Percia; Lugar editorial; Buenos Aires; 1994.
La ética del cuerpo; E. Pavlovsky; Edic. Babilonia; 1994.
El Estilo y el Acto; A. Ariel; Edic. Manantial; 1994.
Seminario 9: La identificación; 1961-1962; J. Lacan; inédito.
La Estructura Ausente; U. Eco; Editorial Lumen; 1986.
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