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Resumo
As perspectivas críticas no campo da estética, após os esforços teóricos da Escola de Frankfurt, têm enfatizado o sentido alienante e regressivo da obra de arte no mundo organizado pela indústria cultural. Neste quadro, um autor como Eagleton mostrou como a estetização tornou-se o meio primaz da ideologia. O presente trabalho procura analisar como, no âmbito específico da cinematografia americana dos anos 90, pode-se localizar a construção de formas narrativas cuja intenção crítica é explícita e no entanto o efeito receptivo dissolve tal intencionalidade. Explora-se como operador de leitura a ambigüidade da expressão "resistência", tal como foi apontada por Derrida em sua crítica à incorporação cultural da psicanálise.
1. Introdução:
O objetivo desta comunicação é sugerir que a noção de resistência, em sua dupla extração, psicanalítica e política, possa ser utilizada para localizar, constituir a apontar objetos de interesse cultural para o trabalho do crítico da cultura. Por resistência (Wiederstand) Freud entendia tudo aquilo que fizesse objeção à continuidade da associação livre. Durante algum tempo Freud se preocupou um mapear as origens da resistência, a culpa superegóica, a repetição própria do Id, a transferência, o sintoma e a defesa – resistências próprias ao Ego. Além disso sabemos que Freud utilizou largamente o conceito de resistência, e a retórica da resistência, para defender-se de seus críticos. Os críticos da psicanálise, na verdade, e em última instância, faziam resistência a ela, a partir de seu próprio inconsciente. Curioso que neste ponto Freud tenha sempre pensado na psicanálise como um discurso infesto à cultura, jamais como algo que poderia ser incorporado, reproduzido e admitido sem ressalvas, no seu interior. Por que então pensar que a cultura fazia resistência à psicanálise e não o contrário ?
Se esta inversão faz algum sentido deveríamos perguntar então como age o psicanalista diante da resistência e se, de alguma forma isso não nos inspira um procedimento crítico, ou melhor se isso não pode servir como método propedêutico, preparatório a uma crítica possível. Em outras palavras, isolar aquilo que faz detenção à continuidade de um certo discurso, verificar a posição do sujeito nesta detenção e conjecturar a forma do Real que ali se apresenta seriam tarefas que colocam o trabalho analítico e o trabalho crítico em uma certa relação de homologia.
Para mostar como isso poderia ser pensado escolhi o campo da cultura de massa e mais particularmente o de inflexão estética para ilustrar minha tese. Isso se deve ao fato de que no âmbito da cultura de massa e da indústria cultural a visada crítica está excluída por definição. Não há como extrair nenhuma possibilidade crítica da cultura de massa, comoafirmou Horkeimer:
"A moderna cultura de massa, embora sugando livremente cediços valores culturais, glorifica o mundo como ele é. Os filmes, as biografias, e os romances populares têm todos o mesmo refrão: esta é a nossa trilha, a rota do que é grande e do que pretende ser grande – esta é a realidade como ela é, e como deve ser e será." 1
A crer no fato de que tal afirmação dirija-se à toda cultura de massa e não a uma cultura de massa em particular não há como escapar ao tautologismo da definição. É de massa porque ideológico e ideológico porque de massa. Ideológico porque tende a se repetir especularmente, repondo um emparelhamento entre a realidade e sua representação que impede o movimento transformador. Or esta trilha o discurso ideológicoconstitui uma marcha que não se detém. Trata-se de uma marcha triunfal, sem escansões. Dirimir pontos de interrupção constituiria, neste sentido, uma resistência.
Pretendo mostrar a seguir como uma parte do cinema americano contemporâneo, que parece nos servir de ícone de plantão para a ideologia de nossa época oferece, também curiosos pontos de resistência.
2. O Sujeito Paratópico
Beleza Americana é um filme que marca um movimento novo no cinema americano contemporâneo. Não que este tenha sido o primeiro de uma série mas, a partir dele, tornou-se claro que havia uma série. Havia uma "intenção crítica" funcionando como mote temático e narrativo em Hollywood.
Isso começa pela posição do narrador que é uma posição paratópica, ou seja, um personagem que se situa além ou aquém do universo simbólico que compõe a realidade da experiência. Em teoria da literatura este tipo de personagem se encarna em figuras como a do errante, do estrangeiro, do bufão (como Forrest Gump), ou até mesmo do louco, isto é, personagens que falam de "fora da cena", que estão fora de lugar - "para topos". Em Beleza Americana, o narrador se apresenta como morto - trivial e banalmente assassinado no contexto de um equívoco. Equívoco cujo contexto o filme se ocupa em reconstruir.
O filme é então uma espécie de Memórias Póstumas de Bráz Cubas às avessas. No romance de Machado de Assis nós somos persuadidos, sistemática e continuamente, de que a trama tem um sentido - Capitu traiu Bentinho - e esse sentido é tão mais verdadeiro e legítimo quanto mais imparcial a posição do narrador. O narrador está morto logo ele não tem mais nenhum interesse em dirigir o sentido em um ou em outra direção. Ele está morto, pode funcionar assim como espelho imparcial da história. Beleza Americana retoma esta fórmula pelo avesso. É por que seu narrado sabe, desde o início que ele está morto, que ele pode nos indicar imparcialmente e legitimamente que sua experiência e sua história é, no fundo, destituída de sentido.
"Notem como o cabo da tesoura de aparar as flores, que minha esposa está usando, combina com o salto de seu sapato. Não é uma coincidência."
São observações como esta que vão mostrando como os diferentes contextos da vida de nosso herói são subitamente intuidos como vazios; destituídos de sentido. No fundo muito antees de estar morto ele já estava fora de cena, em exterioridade face ao sentido de sua experiência. Paratópico em relação ao seu lugar no mundo do trabalho, paratópico face ao estilo de vida, paratópico diante do objeto de desejo.
Curiosamente a solução imaginada pelo roteirista para este descentramento no espaço, próprio da paratopia, reside em um recentramento no tempo. Ele volta ao primeiro emprego como atendente de uma lanchonete. Volta ao carro que ele teria sonhado um dia. Ele volta à exuberância adolescente da ninfeta. Ele atualiza o sonho de voltar à ingenuidade da Beleza Americana. Ao mesmo tempo nome da rosa produzida em laboratório, (como a maconha desenvolvida pelo exército) e alegoria da adolescente - bela, jovem e vazia. Finalmente Beleza Americana como símbolo do império da imagem, com o qual se identifica a cultura americana e e do qual o colecionador de imagens faz a metonímia.
A decepção surge aí como impossibilidade de gozar com o sonho adolescente sem que ele seja ao mesmo tempo um sonho perdido.
Note-se como um certo cinema americano contemporâneo parece ter descoberto a função paratópica como forma de esboçar uma crítica ao meio e modo de vida americano. Não há personagem mais paratópico na modernidade do que O Náufrago, para retorma um filme da série em questão. Mas, ao contrário de Robinson Cruzoé, figura demiúrgica, ícone do individualismo soberano do século XIX o náufrago pós moderno descobre nos objetos não a natureza bruta a ser subjulgada, mas o objeto como semblante da própria subjetividade. Wilson, a bola de voleibol, é o verdadeiro personagem paratópico da aventura, não o náufrago que jamais questiona o seu próprio ponto de partieda civilizatório a partir da experiência de perda do lugar.
Em O Sexto Sentido o narrador se descobre como morto no ponto de torção máxima da narrativa. Aqui a paratopia está no fim não no início do enredo. Uma criança que vê pessoas mortas. Aí está a verdade da posição fantasmática de nosso herói. É por isso que ele não conclui que se ele está diante de uma criança que vê pessoas mortas e se esta criança está olhando para ele, então ... - ele pode ser um morto a mais. A noção de fantasma ideológico defendida por Zizek, a partir da noção lacaniana de fantasma, visa justamente destacar este processo pela qual o sujeito se relaciona de todas as formas com o objeto menos pela forma da identidade.
3. O Sistema Simbólico como Totalidade Inconsistente
Observe-se como a criança tem sido tomada como objeto privilegiado desta intenção crítica. Em Felicidade e em Magnólia, por exemplo, encontramos o mesmo cenário de insensatez cotidiana, a mesma autodestruição cínica contada a partir de personagens infantis. O filho de um psicoterapeuta pedófilo, e um menino prodígio devorado pelo exibicionismo de seu pai: ambos consumidos pelo imperativo insensato de sustentar uma imagem de felicidade, a partir de um discurso pressentido como vazio. É também o tema de Truman Show e das últimas produções de Woody Allen tais como Desconstruindo Harry.
O que insiste nestes filmes é o reconhecimento do caráter obceno e cômico da identificação do discurso ao puro sistema simbólico. Lacan destaca a questão no início de seu ensino 2. Os diferentes sistemas simbólicos: jurídico, político, religioso, econômico guardam uma hiância entre si. Em outras palavras, o simbólico como sistema não forma uma totalidade por mais que um destes sistemas simbólicos, o científico, assim pretenda. A palavra, no interior destes sistemas simbólicos está sujeita a certas regras regulatórias:
1. Jamais será usada em primeira pessoa, quando a primeira pessoa indicar o sujeito da enunciação.
2. Jamais será acolhida ou considerada fora das regras de enunciação previamente prescritas mas nunca inteiramente enunciadas.
3. Jamais será eficiente como palavra singular, apenas como palavra que aspire a se universalizar ou então como palavra que se pretenda representativa de um particular.
O que a primazia dos universos simbólicos nos propõe, enquanto imperativo ideológico, é a redução do discurso ao estatuto de uma técnica. Em outras palavras, o acesso ao saber e ao discurso como realidade desencarnada. Puros jogos de linguagem, como já afirmara Lyotard, construtivismo radical, como nos convidam alguns teóricos da pós modernidade.
É neste contexto que podemos recolocar nossa questão. A absorção da crítica a uma figura da indústria cultural torna o discurso crítico apenas mais um objeto ? Há ainda, hoje alguma possibilidade de pensar o caráter crítico da estética de massa ? Se pensamos a indústria cultural como outra face de um sistema simbólico, que almeja a totalidade do sentido, e se a entendemos como discurso e prática de reprodução dos meios e modos de alienação que constituem uma dada época, devemos concluir que não há como produzir uma saída crítica.
Por outro lado podemos recorrer a simplicidade com que Horkheimer apresentou o enunciado mínimo e constitutivo do programa teórico da teoria crítica: as coisas não precisam ser assim. Ora se este enunciado não está presente, explicitamente, nas produções do cinema americano que destacamos ele é certamente uma enunciação que se pressente vigorosamente.
De onde então surge esse sentimento de que se trata de uma "intuição", de uma "visada" crítica que não se conclui. O gesto crítico desta forma estética é um gesto escandido. Um gesto que vacila na sua conclusão.
A série assim produzida pode ser condensada na imagem de um espelho ideológico. Um espelho que não reflete apenas uma imagem deformada, como se supunha nas formas ideológicas da modernidade. Trata-se agora de um espelho que contém, dentro de si, um ponto reconhecidamente opaco. Vimos como isso opera em relação ao sujeito na sua inscrição paratópica. Vimos em seguida como isso se conjuga a uma forma de discurso, que se reduz à repetição das sequencias prescritas por um determinado sistema simbólico.
4. O Real como não Especularizável
Mas além de colocar em questão a precariedade do sujeito e a suspeita sobre a incerteza ética dos sistemas simbólicos a série estética que estou destacando comporta um terceiro movimento: uma interrogação acerca do real e sua relação com a realidade.
Isso nos é mostrado particularmente por dois filmes: Matrix e Amnésia. Ambos falam de personagens enclusurados em "bolhas de realidade", no espaço e no tempo respectivamente. Há um ponto de inconsistência na realidade. Um ponto que convoca e captura o sujeito para completá-lo. No entanto cada vez que o sujeito se projeta neste ponto a inconsistência da realidade parece se deslocar um pouco mais. A questão - "o que é matrix ?" convoca o herói a uma aventura onde o que ele encontra ao final é que matrix é ele mesmo, como objeto. Este impossível, esta ficção autodevoradora nos dá a verdade da estrutura da ideologia. Como a criança que diz a seu interlocutor - eu enchergo pessoas mortas. Em outras palavras: você está morto, não passa de um objeto, mas para poder escutar isso você deve advir como sujeito. Para advir como sujeito você deve submeter-se irrestritamente aos imperativos diescursivos ofertados pelos sistemas simbólicos disponíveis. No entanto ao se submeter ao caráter totalitário de tais sistemas simbólicos você conta novamente como objeto. Temos então nesse movimento o esboço de crítica que faz uma mímeses social e uma figuração da contradição.
Em Amnésia há uma boa intuição de como a postulação do Real como impossível de ser reduzido ao simbólico ou ao imaginário pode ser uma tese com alguma utilidade crítica. Trata-se de um filme que se abre com nosso herói cometendo um assassinato. Ato cujo sentido vai sendo construído retrospectivamente para os espectadores, ou seja, é uma história que vai do fim para o começo. O agente deste ato, um pacato investigador de seguros, está submetido à seguinte condição: viver em uma bolha temporal de aproximadamente dez minutos. Fora disso, ou seja, tudo o que aconteceu entre o acidente que causou tal estado de amnésia móvel, e a bolha temporal onde ele vive, é esquecido. Portanto, para o protagonista sua história caminha até este dia em que sua mulher foi morta e ele levou uma pancada na cabeça. O que vem depois disso precisa ser reconstruído, a cada vez, para organizar sua ação e seu destino.
Aí está uma forma de intuir o Real, tal como o propõe Lacan, mas agora em um corte crítico. O Real é isto que não se inscreve como traço mnêmico na esfera do sujeito e também o que surge nos interestícios do discurso como suposição.
Logo que nosso herói acorda ele encontra tatuado em seu punho direito o nome de um caso que ele acompanhou enquanto trabalhava como investigador de seguros. O caso de um sujeito que havia perdido a memória para o que se passou depois de um certo tempo de sua vida. A questão é que este antigo cliente não sabia que tinha perdido a memória. Ao encontrar a tatuagem com o nome desse cliente em seu punho ele deveria concluir, a cada vez, que estava lançado em situação semelhante. Portanto, a partir desta marca no corpo ele sabia quem ele era, onde ele estava, mas não sabia em qual discurso e de qual discurso constituia efeito.
A esta segunda questão correspondia uma outra série de tatuagens no corpo. Tatuagens que lhe informavam que sua esposa havia sido assassinada, que havia certos indícios sobre quem era o assassino e que ele estava inserido no curso de uma investigação. Havia portanto, um objetivo simples, encontrar e matar o assassino de sua esposa. Para isso ele contava com processos, indícios, evidências reconstrutivas do crime e com personagens de apoio - especialmente um detetive da polícia - Eddie - que parece estar sempre a seu lado. Cada personagem é reconhecido por fotos que o acompanham. Fotos que o posicionam a cada novo encontro por intermédio de uma espécie de legenda.
5. Conclusão
Ou seja, temos aqui reunídos o tríptico temático da escansão crítica deste novo cinema americano:
(1) o sujeito paratópico, ou seja um sujeito que se sabe em um exílio temporal,
(2) um discurso que se reduz a um sistema simbólico onde a palavra oral se subsume completamente ao plano do arquivo e do registro, e
(3) uma intuição do Real como insuficiência e impossibilidade da totalidade proposta por este sistema simbólico e como causação ideológica do sujeito.
Há ainda um último elemento a considerar no arranjo crítico proposto por Amnésia. Como já foi dito o filme começa por um assassinato. No desenrolar da trama percebe-se que o policial que acompanha a investigação levada a cabo pelo protagonista é na verdade uma espécie de parasita. Ele se aproveita da amnésia alheia para criar, de tempos em tempos, uma nova vítima. Vê-se assim que o nosso investigador poderia passar a vida a matar os supostos assassinos de sua esposa. Encerrado em seu fantasma, monótono e repetitivo, ele não se dá conta de que seu ato de vingança jamais poderá ser bem sucedido. Ele não tem como sair das marcas que tatuou em seu próprio corpo definindo um destino que não cessa de não se cumprir. Por mais que alcance o assassino, (que na verdade é ele mesmo), de sua esposa, ele jamais conseguirá por fim à sua jornada. A "bolha temporal" em que ele está inserido coloca o Real como isto que continuamente lhe escapa e o determina. Isso que não se inscreve na memória simbólica, nem se subjetiva e que aparece nas marcações insensatas do corpo. Afirmá-lo constitui certamente uma tese crítica em nossa época.
Mas como é possível que no âmbito do que bem se pode considerar a fulcro da indústria cultural, se gerem objetos estéticos que permitam resistência ? Entenda-se por resistência, neste contexto, o fato de que tal série propõe uma oposição.
Uma oposição que faz alto ao sujeito como mero usuário de formas simbólicas, amorfas e anódinas, oferecidas pela cultura. Uma resistência que problematiza o discurso mais além do relativismo construtivista confrontando-o com a radical primazia do objeto e de sua verdade. Finalmente uma resistência que mostra a paradoxalidade como condição da mímeses social em nossa época.
Se sua enunciação é crítica, porque digo que trata-se de um gesto que não se completa ?. No arco qure vai da ironia ao niilismo, passando pelo veio cínico, o conjunto estético assim prefigurado constitui uma detenção ao inlfuxo de continuidade. Mas trata-se de uma resistência interna, uma resisitência pré-pensada e pré-constituida pelo sistema. Ou seja uma forma de tornar a crítica um objeto de consumo estético. Como já afirmara Guatarri e mais atualmente Eagleton 3 , o discurso capitalista é uma máquina tão astuciosa que é capaz de incorporar, transformar em objeto e recolocar no mercado qualquer visada crítica que a ele se oponha. Em outras palavras a resistência faz parte do jogo – assim como na experiência psicanalítica. Como salientou Derrida isso talvez constitua o caminho inicial de uma prática de desconstrução, apontar resistências, pois:
"A resistência deve ser interpretada, tem tanto sentido como aquilo a que se opõe, está também carregada de sentido e portanto tão interpretável como o que disfarça ou desloca: na verdade tem o mesmo sentido, mas se assim se pode dizer, dialética ou polemicamente adverso." 4
Se há uma homologia entre detectar e apontar resistências, no trabalho analítico, e apontar oposições e pontos de contradição, no trabalho crítico, tal homologia deveria considerar a experiência estética como ponto de partida para esta tarefa em nossa época. Ela é o campo onde há, ainda, alguma ideologia que se pretende verdadeira.
Notas
1 Horkheimer, M. – Eclipse da Razão, Labor, Rio de Janeiro, 1976, p. 153.
2 Lacan, J. - O Seminário, livro I, Os Escritos Técnicos de Freud, Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 1986.
3 Eagleton, T. – As Ilusões do Pós Modernismo, Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 1999.
4 Derrida, J. – Resistências, in Resistências al Psicoanálisis, paidós, Buenos Aires, 1997.
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