 |
|
|
|
|
|
- Introducción
Ya hace varias décadas que Theodore Adorno nos planteo los límites para un análisis serio de la llamada industria cultural, límites que, por cierto, no han perdido su vigencia. En efecto, él nos advertía con lucidez : La función de una cosa que concierne a numerosos individuos, no es garantía de su rango. Confundir el hecho estético y sus vulgarizaciones no conduce al arte en tanto que fenómeno social a su dimensión real, pero sirve a menudo para defender algo que es discutible por sus consecuebncias sociales.La importancia de la industria cultural en la economía psíquica de las masas, no dispensa de reflexionar en su legitimación objetiva, en su en-sí, sino que por el contrario la obliga.Tomarla seriamente en proporción a su función indiscutible, significa tomarla críticamente en serio, no desarmados frente a su monopolio. (1)
Para cualquier analista desapasionado resulta evidente que la noción de cultura popular merece ser revisada a la luz de los nuevos contextos histórico-sociales que han transformado la fisonomía cultural en las urbes de nuestro continente. Como se ha dicho, el nuevo tipo de diseño socio-cultural que emerge posee dos grandes dimensiones, a saber: la comunicación y el consumo. Con esto no hacemos sino reconocer la reestructuración del capitalismo, tanto en su dimensión económica como en la profunda revolución tecnológica y de gestión que se ha venido dando desde la década de los ochenta.
Nos proponemos revisar el concepto de cultura popular, precisamente, desde esta doble mirada; por una parte, el desarrollo vertiginoso de la llamada industria cultural, por otra, la consolidación de las sociedades de consumo. Podemos sintetizar nuestro punto de arranque a partir de las siguientes hipótesis:
a.- La cultura popular, en tanto habla social, ha dejado de ser la vox populi cuyo espesor semántico estaba garantizado por anclajes históricos y antropológicos, para devenir mero discurso mediático, sermo vulgaris plebeius, carente de una dimensión propiamente histórica y política. Llamaremos a este tránsito: proceso de plebeyización.
b.- El sermo vulgaris plebeius es un constructo mediático, una operación televisual que reconfigura el imaginario de los públicos o audiencias , ofreciendo nuevas claves identitarias que afiman el individualismo y capaces de abolir nociones clásicas de la modernidad tales como clase social y ciudadanía.
c.- La plebeyización de la cultura es inclusiva, esto es: más que exaltar un aspecto de la cultura, tiende más bien a borrar los límites y jerarquías entre todas las formas culturales.
d.- La plebeyización erosiona la dialéctica entre una cultura hegemónica y una cultura subalterna; produciendo dos grandes fenómenos, la ex – nominación en el seno de las sociedades burguesas , y la instalación de un nuevo principio axial como modo de ser.
e.- La plebeyización encuentra su expresión política y cultural en la sociedades de consumo en lo que se ha dado en llamar el neopopulismo, sea este mediático o político.
e.- La irrupción creciente del sermo vulgaris plebeius representa el estadio de la cultura contemporánea, momento postmoderno de nuestras sociedades que están siendo arrastradas por un proceso de globalización a escala planetaria.
La industria cultural en la era de la información
Contra las profecias de Adorno, las nuevas tecnologías, lejos de abolir la participación activa del sujeto, la incrementan día a día. Recordemos que Theodore Adorno insistía en que: El paso del teléfono a la radio ha separado claramente a las partes. El teléfono, liberal, dejaba aún al oyente la parte del sujeto. La radio, democrática, vuelve a todos por igual escuchas, para remitirlos autoritariamente a los programas por completo iguales de las diversas estaciones. No se ha desarrollado ningún sistema de respuesta y las transmisiones privadas son mantenidas en la clandestinidad...(2) Es claro que el "autoritarismo" de los medios se ha transformado, gracias a los desarrollos tecnoeconómicos, en "interactividad" , restituyendo – muy parcialmente - al polo receptor su calidad de "sujeto". Esto nos lleva a dos consideraciones, la primera es la imposibilidad teórica de atribuir sólo a la técnica las nuevas modalidades comunicacionales; no se trata, en rigor, de una ley de desarrollo de la técnica sino de su lugar y función en un orden económico tardocapitalista. En segundo lugar, debemos aclarar que cuando hablamos de una restitución del sujeto en el ámbito de las comunicaciones, nos referimos a un constructo inamanente a los medios, estaríamos ante un sujeto-modelo cuya autonomía sigue siendo ilusoria en cuanto está sometido y domesticado por los formatos y límites estatuídos por un orden tecnoeconómico. Así, el nuevo estadio del individualismo en las sociedades democráticas a través del llamado proceso de personalización , lejos de renunciar al control social lo perfecciona. La autonomía de un sujeto consumidor es una pura ilusión; no sólo no es autonómo sino que se ha desplazado en una dirección absolutamente contraria, asistimos al nacimiento de un sujeto programado: lo plebeyo.
Lo plebeyo puede ser entendido, respecto del sujeto, en dos sentidos. En tanto supresión del espesor histórico antropológico de lo popular, representa la muerte del sujeto. Lo plebeyo representa para Jameson aquello que los postestructuralistas llaman "la muerte del sujeto", abolición del "carisma" y del individulaismo excepcional, el "genio". En este sentido, la plebeyización posee un aspecto positivo, una fuerte componente democratizadora, pues como sostiene Jameson: ... siempre me ha parecido que el término brechtiano de la "plebeyización" era políticamente más adecuado y sociológicamente más exacto para designar este proceso nivelador, al que la gente de izquierdas no puede sino dar la bienvenida; este nuevo orden ya no precisa profetas y visionarios de tipo modernista y carismático, ni entre sus productores culturales ni entre sus políticos (3)
Sin embargo, y al mismo tiempo, la irrupción de lo plebeyo alude también a la restitución de un sujeto programado, esto es: la construcción de un sujeto como destinatario (narratario) de los flujos televisivos. Mediante artificios técnicos y retóricos, la noción de sujeto se desplaza desde el plano histórico – ontológico hacia el plano mediático discursivo. Es interesante notar que esta operación es inherente a la midcult y a la masscult, utilizando los términos clásicos de Macdonald. Esto explica la caracterización de la masscult como no – arte o anti arte: ni catarsis ni experiencia estética sino más bien narcosis. Como afirma Macdonald: /La masscult/...No exige nada a su público, porque está totalmente sometido al espectador. Y no da nada.(4) La completa sumisión al espectador se explica porque los productos de la cultura de masas construyen un sujeto modelo que representa un cierto destinatario medio que es contrastado con los sujetos empíricos. La masscult es refractaria a cualquier valoración, esto es así porque se trata de textualidades cerradas sobre sí mismas que operan con criterios estadísticos. Productos standards dirigidos a targets preestablecidos en que la noción de sujeto es parte constitutiva de la textualidad misma. Esto nos podría llevar a la fácil conclusión de que estamos ante una pseudocultura homogénea y alienante en que el entertainment degrada las cosas serias, la cultura superior, y ofrece a cambio pura frivolidad y mediocridad. Macdonald llega aún mas lejos en su acusación: ...la Masscult destruye el muro, integra las masas en una forma degradada de cultura superior y la convierte en un instrumento de dominio Por último: En la Masscult, y en su hija bastarda, la Midcult, todo se convierte en mercancía, todo tiene un precio en dólares, todo se usa...(5) Esta crítica es sólo una entre las muchas que se consignan en el cahier de doléances, sintetizado, durante la década de los sesenta, por Umberto Eco ( 6 ) . No obstante el peso que adquieren estas aseveraciones ante el desarrollo de los massmedia, especialmente de la televisión; subyace en ellas un supuesto que, por lo menos, merece una revisión. En efecto, detrás de esta crítica apocalíptica se da por descontado que los públicos están sometidos de manera acrítica y pasiva ante un flujo total de imágenes y sonido, estatuyendo un modelo cultural heterodirigido: en suma, como resume Eco: Llevando a fondo el examen, aparece una típica "superestructura de un régimen capitalista", empleada con fines de control y de planificación coaccionadora de la conciencia ( 7 ) Primera observación: los medios de comunicación de masas no son típicamente capitalistas, bastará recordar, por ejemplo, la importancia revolucionaria que le asignó V. I. Lenín al cine, en los albores de la Revolución Rusa. Segunda observación: tal como lo han mostrado los estudios de J. Martín Barbero, entre otros, la recepción de los mensajes mediáticos dista mucho de ser acrítica y pasiva, quien acuño el concepto de "mediaciones" para caracterizar una relación mucho más rica y compleja entre los medios y sus públicos. Así, los desarrollos teóricos más recientes proponen nociones como "servicio" y "contrato", para dar cuenta de los modos de apropiación de los mensajes mediáticos y de los consensos por parte de las audiencia. Por ello, algunos pensadores postmarxistas prefieren hablar de "hegemonía" y no de "dominación", como un modo de describir una relación que no excluye la legitimación de los mensajes massmediáticos. Tercera observación: la irrupción de los medios de comunicación de masas ha producido una mutación antropológica que se traduce , por una parte, en un nuevo sensorium de masas y por otra en una metamorfosis cognitiva. En pocas palabras, asistimos a un cambio radical en los modos de significación que, entre otras cosas significa el decaimiento de la cultura ilustrada – letrada y sus sustitución por una cultura audiovisual digitalizada. En este sentido, se ha producido una nivelación que deja fuera la figura del "genio", tanto como la del "intelectual", poniendo en su lugar a la "estrella". De tal suerte que no es posible analizar la cultura de masas con los cánones de la cultura ilustrada-letrada, en tanto se ha reformulado la noción de sujeto. Cuarta observación : el ejercicio crítico desde la logósfera resulta un mero "simulacro" en cuanto pretende reificar los flujos de la videósfera. En esta línea de pensamiento, podríamos avanzar la hipótesis que uno de los fundamentos de la crisis del saber radica en la imposibilidad de textualizar la hipertextualidad. Quinta observación: si entendemos el ejercicio crítico como una profunda disociación entre dos modos de significación, esto es, como el ocaso de la figura moderna del intelectual, nos encontramos con que la interrogante planteada por Eco en Apocalípticos e integrados no ha perdido , en absoluto, su pertinencia, aunque la respuesta ofrecida hace ya más de tres décadas bien merece ser revisada. En efecto, Eco se pregunta: ¿qué acción cultural es posible para hacer que estos medios de masa puedan ser vehículo de valores culturales?. El mismo responde: El problema de la cultura de masas es en realidad el siguiente: en la actualidad es maniobrada por "grupos económicos", que persiguen finalidades de lucro, y realizada por "ejecutores especializados" en suministrar lo que se estima de mejor salida, sin que tenga lugar una intervención masiva de los hombres de cultura en la producción ( 8 ) . La conclusión es obvia: para Eco, se hace imperativo la interveneción de las comunidades culturales en la esfera de las comunicaciones , en sus palabras: El silencio no es protesta, es complicidad; es negarse al compromiso. ( 9 ) A treinta años de distancia, la respuesta de Eco aparece más difusa de lo que resultó ser en su época; por de pronto, nociones como "compromiso" o "valores culturales", aparecen, por lo menos, como polémicas y debatibles. Asimismo, entender el silencio de los hombres de cultura como una suerte de complicidad o negación, insiste en un paradigma más bien aristocrático. De hecho, el reclamo de Umberto Eco nos trae a la memoria aquel tono plañidero de Edward Shils, cuando escribe muchos años antes: ...es innegable que existe una conciencia de decadencia. Los intelectuales están desanimados, se sienten aislados, olvidados, carentes de simpatía. Sienten que han perdido contacto con su público, y en especial con el más importante, el que forman los que gobiernan la sociedad ( 10 ) Tanto la pregunta como la respuesta planteada por Eco poseen un valor y un alcance político nada desdeñables, sin embargo requieren de una revisión profunda que se haga cargo del salto semiósico que entraña la masscult en este siglo XXI, de otro modo ambas devienen un mero wishful thinking.
- La cultura como espectáculo
Una idea muy arraigada entre los estudiosos de la masscult es aquella de los medios como espectáculo o espectacularización. Esta mirada posee, a lo menos, dos versiones. La primera, próxima al sentido común, afirma que los medios, en especial la televisión, constituyen un lugar del espectáculo, en su sentido más literal, es decir, según la acepción del Diccionario de la RAE : Aquello que se ofrece a la vista o a la contemplación intelectual y es capaz de atraer la atención y mover el ánimo infundiéndole deleite, asombro, dolor u otros afectos más o menos vivos o nobles. La segunda versión que caracteriza el fenómeno del espectáculo es mucho más sutil y refinada, quizás el portavoz más representativo es el situacionismo de Guy Debord, quien en su libro La sociedad del espectáculo , sostiene: El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas, mediatizada a través de imágenes.(11) El espectáculo deviene así una weltanschauuung objetivada. Así, para Debord, el espectáculo es la objetivación de un modo de producción, como sostiene rotundamente: El espectáculo entendido en su totalidad, es a la vez resultado y proyecto del modo de producción existente. No es un complemento del mundo real, una decoración superpuesta a éste. Es la médula del irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares, información o propaganda, publicidad o consumo directo de entretenimientos, el espectáculo constituye el modelo actual de la vida socialmente dominante.(12) El espectáculo, en la concepción situacionista, no es una fenomenología particular sino un régimen de significación inseparable del desarrollo capitalista. Esto significa que el espectáculo, esa irrealidad de la sociedad real, compromete los aspectos económico culturales (modos de producción, distribución y consumo de productos y servicios culturales), tanto como los modos de significación massmediáticos. Podríamos intentar releer la irrealidad que advierte Debord como un proceso de virtualización que constituye lo real: ...la sociedad surge en el espectáculo y el espectáculo es real. (13). Llevando al extremo la tesis de este autor, el espectáculo no es sino la expansión sin límites de un orden político y tecnoeconómico: El espectáculo es capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen (14)
Estudios recientes han puesto en duda la categoría de espectáculo, aquella a la que remite la primera versión, para caracterizar, el fenómeno massmediático en general y televisivo, en particular. . Giovanni Bachelloni, por ejemplo, invierte la hipótesis sobre una presunta espectacularización de la vida social: La mirada sociológica a la televisión puede revelar que la televisión no es un lugar del espectáculo, no es la matriz, el lugar de origen, de una supuesta espectacularización de la sociedad y de la política. El "espectáculo cotidiano" de la televisión anula simbólicamente al espectador.Al contrario de lo que generalmente se dice, no es la realidad, la política y el mundo los que se espectacularizan en la televisión sino que es el espectáculo el que se anula acercándose a la vida, tornándose en espectáculo de la vida, es decir, en no – espectáculo (15). El espectáculo quedaría abolido por la trivialización cotidiana de los flujos televisivos.
En la teoría del espectáculo, en su versión situacionista, subyace un supuesto que disocia lo real de su representación, de modo que el espectáculo deviene , en último trámite, mistificación, alienación, ideología. Este punto de vista será puesto en cuestión por autores como Régis Debray, quien escribe: Con la videosfera vislumbramos el fin de la "sociedad del espectáculo"... El show está en lo real, y el espectador casi detrás de su pequeña pantalla, no para mirar sino para participar en un happening en el que el periodista también participa en la fabricación del acontecimiento.. (16 ) El espectáculo quedaría abolido por la interpenetración e inmanencia máxima entre videosfera y realidad. Desde otro punto de vista, la tesis situacionista que caracteriza el espectáculo como relación social puede ser leída ya no como impostura de la satisfacción o ideología materializada sino como una generalización de la seducción en su sentido sociogenético. Gilles Lipovetsky escribe: La seducción nada tiene que ver con la representación falsa y la alienación de las conciencias; es ella la que construye nuestro mundo y lo remodela según un proceso sistemático de personalización que consiste esencialmente en multiplicar y diversificar la oferta, en proponer más para que uno decida más , en substituir la sujección uniforme por la libre elección, la homogeneidad por la pluralidad, la austeridad por la realización de los deseos (17) . La seducción inaugura , de esta manera, un nuevo vector cultural que desplaza la conciencia histórica por la autoconciencia, el principio del deber por el principio del placer.
Cuando la distancia entre lo que tenemos por real y su representación mediática queda abolida, toda mistificación desaparece, ya no podemos hablar de espectáculo. En este nuevo mundo, la cultura popular, en su sentido histórico antropológico es sustituida por constructos mediáticos virtualizados indisociables de lo que llamamos realidad. En el nuevo espacio virtual mediático, los niveles culturales dejan de tener sentido, las fronteras se desdibujan, no para crear un espacio homogéneo sino infinitos ámbitos en que cada gesto curva su entorno; un espacio virtual infinito e hipertextual. Contínuo, en cuanto topología de flujos; mas, discontinuo al mismo tiempo, pues cada superficie signifcante estatuye sus propias reglas constitutivas. La plebeyización no es sino la expansión en el espacio y la aceleración en el tiempo de aquello que los clásicos llamaban masscult, Nuevo régimen de significación basado en la mediatización y virtualización de todos los textos , estadio actual de una cultura reticular y globalizada.
Notas
1.- Adorno, T y E. Morin . La industria cultural. Buenos Aires. Editorial Galerna. 1970: 15
2.- Horkheimer, M. Y T. Adorno. La industria cultural in Industria cultural y sociedad de masas. Caracas. Monte Avila Editores. 1992: 178
3.- F. Jameson. Teoria de la postmodernidad. Segovia. E.Trotta. 1996:228
4.- Macdonald, D. Masscult y Midcult in Industria cultural y sociedad de masas. Caracas. Monte Avila Editores. 1992: 61
5.- Macdonald, D. Op. Cit. p.- 71
6.- Eco, Umberto. Apocalípticos e Integrados. Barcelona. Editorial Lumen. 1995: 56 y ss.
7.- Eco. Op. Cit. p.- 59
8.- Eco. Op. Cit. p.- 67
9.- Eco. Op. Cit. p.- 69
10.- Shils, Edward. La sociedad de masas y su cultura in Industria cultural y sociedad de masas. Caracas. Monte Avila Editores. 1992: 161
11.- Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. Buenos Aires. La Marca. 1995: parágrafo 4
12.- Debord. Op. Cit.- parágrafo 6
13.- Debord. Op. Cit.- parágrafo 8
14.- Debord. Op. Cit.- parágrafo 34
15.- Bachelloni, G. ¿Televisión - Espectáculo o Televisión –Narración? In Videoculturas de fin de siglo. Madrid. Ediciones Cátedra. 1989: 60
16.- Debray, R. El posespectáculo in Vida y muerte de la imagen. Barcelona. Editorial Paidós. 1998: 235
17.- Lipovetsky, G. La era del vacío. Barcelona. Editorial Anagrama. 1995: 19
|
|
|