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A veces todo es un pretexto
Para que pueda surgir una nueva forma
(...) el milagro de otra formulación de lo ignorado
(...) para alimentar al mundo
como si fuera la primera vez.Roberto Juarroz
Sonido y sentido son dos dimensiones del significante que Lacan puntualiza en 1977 (1), y de las que se sirve para repensar la interpretación psicoanalítica. Mucho tiempo antes (2) había propuesto la idea de una alianza, de un pacto simbólico entre el sujeto y el Otro, metáfora del inicio mismo de la civilización. La entrega a Moisés de las Tablas de la Ley se acompaña de un sonido, un trueno que se puede pensar como el alarido de muerte del padre terrible, cuyo asesinato es el fin de un tiempo pre-simbólico y el comienzo del mundo de la palabra. El sonido es la huella sonora de ese pasaje. Como si se reprodujera una vez más el asesinato del padre todo-goce, y el sonido fuera el indicador del advenimiento del mundo (simbólico) humano.
Así, la alianza simbólica se puede caracterizar como la articulación entre el sonido y la palabra. Hasta entonces la voz más que hablar tronaba, exigiendo sacrificios para su goce. El pacto simbólico anuda la voz del padre y la Ley. Una vez que ésta impera, la voz que exigía obediencia le es arrancada al Otro. Ya no será la voz del Otro, sino un objeto recortado que pasa a mediar entre el Otro y el sujeto, y que éste podrá incorporar y utilizar como un don que le es otorgado y le posibilitará hacer oír su palabra.
La voz como objeto da cuenta de la "pérdida del sonido", cuando es puesto definitivamente en relación al significante. Sin embargo, la posibilidad de desprendimiento entre sonido y texto, entre voz y cadena significante, subsiste: la voz puede aparecer como puro sonido, desprendida de su anudamiento a la palabra.
Este desprendimiento se encuentra (aunque de manera diferente) tanto en las neurosis como en las psicosis, pero es especialmente notable en estas últimas. Un paciente esquizofrénico me habla cierta vez de una extraña sensación que lo aterroriza: "un brillo" que percibe en el cuerpo (en un lugar vagamente ubicado cerca del epigastrio). Luego de mucho tiempo de búsqueda estéril, esa sensación aparece vinculada a una conversación con el padre. Conversación que había sucedido mucho antes, desencadenado en el paciente una crisis de violencia (que tampoco se había logrado, en su momento, esclarecer): indirectamente, el brillo abría una puerta a cuestiones que permanecían oscuras. Lo llamativo es que no hay ningún recuerdo de lo dicho en aquella conversación, hecho que contrasta con el recuerdo vívido del tono de voz y de algunos gestos del padre, de los cuales hace en sesión la mímica. Ella es la representación de gestos despectivos, que pueden ser significados posteriormente como rechazo y descalificación.
Cuando el cuerpo hace Uno, es "otrificado" de modo tal que puede alojar una metáfora. A la vez, se anuda un cuerpo real que ec-siste fuera de lo simbólico, impidiendo a éste que el Otro sea portador de un saber absoluto, ya que los cruces de los registros impiden el predominio de uno sobre otro. El fracaso de ambos aspectos hacía que no se tratara de una metáfora asentando en el cuerpo: el brillo era la ininterrogable presentificación de la influencia de un "tono" que la lengua porta, des-articulado del significante. Y la crisis de violencia es la manifestación de un arrasamiento subjetivo, la imposibilidad de resguardarse frente a la descalificación. Pero no es sólo el signo más significativo de la locura sino, también, el único (aunque muy precario) recurso que lo protege de quedar petrificado por ese Otro absoluto: si el "tono de voz " lo transforma en un desecho, la violencia es lo único que separa su ser de quedar ubicado como tal.
El cuerpo es afectado por el "tono de voz", por el sonido desprendido de la palabra, como signo de una significación (en este caso denigratoria) absolutizada. Ese tono vehiculiza el "carácter inasimilable, no subjetivable"(3) que una lengua porta.
El anudamiento fallido in-distingue los tres registros. Cada palabra de la madre cava el hueco de su carencia, el agujero por el que su vientre grita la nostalgia. Cada palabra abre la boca de la inmensidad, muerde de incesto, de paraísos nunca del todo abandonados, de goce reclamado o exigido. Es el Nombre-del-Padre quien libra a la lengua de su multiforme maleficio, al nombrar la mortífera llamada.
La forclusión permite así ilustrar el desprendimiento brutal entre sonido y texto, y nos enseña la tremenda posibilidad del sonido de afectar directamente el cuerpo: "Todo sonido es lo invisible bajo forma de perforador de coberturas.." (...) ... "Indelimitable, nadie puede protegerse de él." (...) ..."Es el violador." (...)..."... como si el cuerpo ante el sonido se presentara, más que desnudo, desprovisto de piel."(4).
En las neurosis sucede algo diferente: en tanto se habla, el sujeto se hace sordo al sonido, que es "olvidado" tras las palabras. Ello hace que haya un margen, un rango, un espacio en que ambos funcionan anudados. Pero ese espacio tiene dos extremos: por un lado, al aproximarse al sonido, pierde vigencia el texto, y puede llegar al desprendimiento de lo puramente sonoro. Por el otro lado, adentrándose en el sentido, aquello que de éste se petrifica de tal manera que caduca el intervalo significante. La palabra pierde entonces su funcionamiento: en un extremo, es pura voz o sólo ruido que no dice nada. En el otro extremo, lo dicho no vale más que para vehiculizar la presencia y el mandato del Otro.
Ambos puntos son en verdad el mismo: como en el pegado de una banda de Moebius, se van "transformando" uno en el otro, confluyendo en el aplastamiento del sujeto: ya sea por el sonido que lo sensibiliza a las voces de mando, ya sea por la marca indeleble de un sentido que hace signo. De allí que al replantear la interpretación psicoanalítica, Lacan la postula como debiendo articular sonido y sentido. Olvidar el sonido para dedicarse a esclarecer un sentido oscuro, no hace otra cosa que responder a la demanda del analizante quien, aquejado por la falla en el saber que el síntoma implica, demanda un Otro que cubra con saber su falta. Demanda ser íntegramente representado en el Otro, para no sostener la división entre su ser de representación (significante) y su falta en ser. Responder con saber esa demanda alimenta aun más el síntoma (al no modificar el goce que es su carozo), reniega del no-saber como forma más elaborada del saber (5), miente la completud y la existencia misma del Otro. Por ello Lacan quería inventar un significante nuevo, que no produzca efectos de sentido (6), y ubica a la poesía (única capaz de unir a esos efectos de sentido, efectos de agujero) como inspiración para la interpretación. (7).
Cito:"La interpretación – en el analista – debe tener siempre en cuenta que en eso que está dicho existe lo sonoro y eso sonoro debe consonar con lo que es del inconsciente." (8).
A pesar de estar articulados, en la neurosis el sonido y el sentido tienen la facultad de un cierto desprendimiento. La voz no llegará desde lo Real ni sin ninguna relación a la palabra, sino conservando la dimensión del Otro que, sólo momentáneamente eclipsada, no desaparece por completo.
Un ejemplo es "la voz de la conciencia", que proviene de la ex-timidad del sujeto, y no está exenta de texto (aunque su eje sea el mandato que está en juego). Otro ejemplo es el caso del líder, cuya voz tiene cualidades hipnóticas (ya que moviliza el cuerpo a salir marchando) haciendo "olvidar" el texto que la porta (texto que - aunque olvidado - existe, y permite a los más lúcidos librarse de la influencia hipnótica). Tal uso del sonido no es extraño: en la película "Nacido el cuatro de julio", por ejemplo, se muestra el entrenamiento de combate de los soldados; marchan trotando rítmicamente mientras repiten en voz alta consignas estupidizantes. La combinación de ritmo y gritos se apodera del cuerpo, en una acción hipnótica que no los deja pensar... es decir que los prepara eficientemente para la guerra.
Tanto por el predominio de una voz, como por el borramiento del sin-sentido, en las neurosis es posible un cierto grado de des-articulación entre el sonido y el sentido. Ese desprendimiento, aunque sea limitado, es potencialmente angustiante. Evoca el momento originario en que el viviente está sometido a un inicial caos de ruidos en continuidad apabullante, antes que el significante introduzca en él un orden temporal, mediante la sucesión sonido-silencio. El significante reemplaza la colección de ruidos anárquicos, por una ordenada regularidad de sonidos, por la escansión de un ritmo que introduce una temporalidad y un orden. El ruido es reemplazado por el sonido, y el silencio mortal del desamparo es convertido en un intervalo que, entre dos sonidos anticipa, hace presente al que vendrá (aun cuando todavía esté ausente).
En un segundo momento lógico, al ordenamiento rítmico se agrega la melodía: el aparato auditivo capta la altura e intensidad de los sonidos que, combinándose en infinitas variedades, cantan. La voz de la madre canta mientras "cumple su deber" (9), cuando acaricia al niño con ternura y a la vez tomándolo como a un objeto sexual (preparando su sexualidad futura). Cuando por eficacia (en ella) de la metáfora paterna el amor, el deseo y el goce se anudan preservando el "universo de la falta"(10): si bien ubica al hijo "como si fuera" el objeto, no lo confunde con él. Lo ama y le demanda (que la demande) pero no se siente del todo propietaria del seno que pide le pida. Unifica el cuerpo pero no sólo como falo, sino también como persona total, e interesada por su destino no se apropia de él para su exclusivo goce. Aunque el niño represente lo que siempre quiso tener, su deseo no queda colmado por él, y se sostendrá la función del "no era eso...", introduciendo así un lugar de terceridad que abre el lugar vacío que un padre podrá ocupar. Luego, la palabra inaugura la equivocidad significante, nombra y con ello introduce a la relatividad de todo nombre; da una respuesta que aporta sentido y abre la dimensión de lo equívoco de toda respuesta...
Dice un poeta: "Rodeamos de lienzos una desnudez sonora, lastimada, infantil, que perdura sin expresión en lo más hondo de nosotros. Esos lienzos son de tres clases"... (...)..."lo que canta, lo que suena, lo que habla. " (11).
Hay así un pasaje: de ruido a sonido, de sonido a melodía, de melodía a palabra. Tres lienzos. Lo que suena es ritmo que mece y aparta al ruido. Lo que canta ama y cava un lugar vacío, donde lo que habla escribe y nombra. Lienzos que tejen una nueva piel sobre la carne desnuda que el ruido violenta.
Pero un sonido que se desprende puede evocar la desnudez que aquellos cubrían: la orfandad del ruido originario, o bien el empequeñecimiento frente al tronar superyoico. Entre ambos extremos, entre caos y voces altisonantes, se dibuja el espacio en que se despliegan las neurosis.
Sin embargo, para ellas es necesario tanto acercarse a ambos extremos, como asegurarse de evitarlos. Tanto gozar de un sonido puro, que llegue hasta el punto límite en que se desprende de la palabra, transformándose en el grito por el que el cuerpo mismo aúlla... como volver a limitarlo. La neurosis necesita volver a perder lo perdido.
La música posibilita un medio para que las neurosis recorran esa dialéctica. La música se sostiene del desprendimiento del sonido y el sentido, pero sin salir del margen de evocar y a la vez evitar, de acercarse y a la vez apartarse... de un sonido que se desprende (y con ello proporciona un goce) de su ligazón a la palabra.
Así lo encuentro por ejemplo, en el canto de una voz que habla una lengua desconocida, a pesar de lo cual nos "encanta" por su musicalidad. Más aún en la ópera (12), en la que se puede observar que en determinado momento, la significación dramática y la puesta en escena quedan en segundo plano. Poco a poco va creciendo el goce de la voz pura, de lo puramente musical, de lo exclusivamente sonoro. La culminación es en el sobreagudo del canto femenino: es un instante, un momento que constituye el punto límite en que el canto se transforma en un grito estremecedor, máximo exponente del desprendimiento de la voz cuando caduca, en un instante relampagueante, toda la dimensión de la palabra.
La incontrolable emoción, el ser conmovido hasta las lágrimas por la "liberación" del puro sonido, es el retorno - por una voz - de la originaria pérdida de la voz, el tomar contacto con el momento primero, con "lo que fue" el cuerpo antes del significante. Ese grito es el último escalón más allá del cual espera algo innombrable u horroroso, tal vez la muerte misma. Es por eso que ese desgarro es mantenido dentro de cierto límites, volviendo a articularlo rápidamente con la puesta en escena y el texto de la obra, o cubriéndolo con un forte de la orquesta.
La oposición entre texto y sonido se encuentra en la raíz del rechazo y la desconfianza que suscitan los cambios en el estilo musical (especialmente la música de vanguardia): es porque la aparición de nuevos sonidos angustia, ya que pueden ser rápidamente ligados al desborde (lo prueba la desconfianza por la música y los ritmos que gustan a los jóvenes, y que hace al entusiasmo juvenil sospechoso de excesos o descontrol).
La voz y el goce que le es inherente pueden aparecer como amenaza. Un estudioso de la música subraya que escuchar y obedecer tienen una raíz etimológica común (obaudire). Habla de "...seducir por la oreja. Himnos nacionales, fanfarrias municipales, cánticos religiosos, cantos familiares identifican los grupos, asocian a los nativos, sojuzgan a los súbditos. Los obedientes." (...) ..." Los ritmos musicales fascinan los ritmos corporales."(13).
Pero si la música se aventura hasta el límite mismo en que la melodía y la palabra ceden su lugar al grito del horror, al aullido de la muerte, es porque vuelve a un momento originario, pero sólo para constituir algo como perdido. Para volver a pasar tejiendo (con hilos sonoros) una trama que construye una falta. Es una voz que se reencuentra... sólo para volver a perderse. Una voz que entreabre la puerta de un goce (que supuestamente se tuvo y se perdió)... sólo para clausurar otra vez el exilio.
La música hereda del sonido esa idea de que pudiera aparecer un goce ilimitado. Sin embargo, en ella la separación de sonido y sentido no lleva a un tal arrasamiento. Sí puede evocarlo, convocarlo, y de algún modo permitir que se vuelva a perder, proporcionando a la vez una forma de recuperación de goce.
Para Lacan el inconsciente es la relación de un saber ligado al significante y un no-saber ligado al cuerpo (14). Ecos del vacío, resonar de lo inaudito, hebras de belleza arrancadas al silencio... la música aparece como uno de los modos de dar una forma posible a lo ignorado, para traerlo al mundo.
(Trabajo presentado en el Lacanoamericano de Recife, septiembre 2001)
BIBLIOGRAFÍA
1 Jacques Lacan: El Seminario, Libro XXIV: L’ insu que sait de l’une-bevue s’aile a mourre. Inédito, clase del 19-4-77.
2 Jacques Lacan: El Seminario, Libro X: La angustia. Inédito, clase del 22-5-63.
3 Albert Fontaine: "La implantación del significante en el cuerpo", en Litoral 18-19, Edelp, Córdoba, 1995.
4 Pascal Quignard: El odio a la música, Ed. Andrés Bello, Barcelona, 1998, pág. 105.
5 Jacques Lacan: "Variantes de la cura-tipo". En Escritos II, Siglo Veintiuno editores, México, 1975, pág. 125.
6 Ibid. de 1, clase del 17-5-77.
7 Ibid. de 1.
8 Jacques Lacan: "Conferencia en la Universidad de Columbia", 1-12-75, inédito.
9 Sigmund Freud: "Tres ensayos para una teoría sexual", en Obras completas, Biblioteca Nueva, Madrid, 1922, Tomo IV, pág. 1225.
10 Jacques Lacan: Reseñas de enseñanza, Ed. Hacia el Tercer Encuentro del Campo Freudiano, Buenos Aires, 1984, pág.5.
11 Ibid. De 4, pág. 11.
12. Michel Poizat: El canto en la ópera, inédito. Debo el texto a la generosidad de mi colega y amigo Oscar González, a quien asimismo agradezco el haberme posibilitado escuchar por primera vez el grito estremecedor del sobreagudo femenino en una ópera.
13 Ibid. De 4, pág. 119.
14 Jacques Lacan: El Seminario, Libro XXIII: Le Sinthome, inédito, clase del 11-5-76.
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