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El arte de Jorge Bonino dio lugar a varias cosas. Dio lugar a la novela, al ensayo, al testimonio de quienes fueron público, amigos, de quienes se ubican como discípulos.
La pregunta que guía este trabajo es en qué circunstancias se genera este tipo de respuestas, en qué nos podría convocar Jorge Bonino hoy y qué enseñanza puede extraer el psicoanalista de ello.
1 - El artista testimonia
La leyenda de Jorge Bonino forma parte de ¡Cavernícolas! de Héctor Libertella con la cual el autor se apropia de Bonino para la ficción. Una cosa muy singular, que no deja de llamar la atención : Bonino entra a la ficción a través de Libertella varios años antes de su muerte.
La leyenda de Jorge Bonino de Libertella se abre con los Datos biográficos que, presentados por lo tanto de una manera incierta, constituyen el primer capítulo de una leyenda construida por Libertella con el "se dice": Afirma que en el 65 Bonino había comenzado casualmente a hacer teatro, que en el 69 viaja a Europa, que tres meses más tarde regresaba desnudo a Villa María y se hace docente y que en 1977 volvió al teatro. En 1979 lo describe uniéndose a cuatro adolescentes en un conjunto de rock.
"A fines de ese año, según distintas versiones, vivía sin pronunciar palabra en un hospital rural cerca de Villa María, en la provincia natal de Córdoba; o bien muerto estaba y ya enterrado en el pequeño cementerio de su pueblo. O había desaparecido calladamente del mapa. No sé. Lo único cierto es que, desde entonces, nunca más se oyó nada de él." 2
La realidad es que Bonino se recibió de arquitecto en 1964, trabajó como ayudante de cátedra hasta el golpe militar de 1966. Trabajó también en la Municipalidad de Córdoba como paisajista. En 1965 estrena una obra que tituló Bonino aclara ciertas dudas en Córdoba, luego va con ese espectáculo a Buenos Aires al Instituto Torcuatto Di Tella y posteriormente viaja a EE.UU (1967). Finalmente vivió algunos años en Europa. En 1976 está en Los teatros de San Telmo acompañado por Ricardo Mol en guitarra con una nueva puesta: Bonino trata de actuar, pero no tanto.
La realidad también es que en abril de 1990 Bonino se suicida después de alrededor de tres años de internación, en el Hospital Emilio Vidal Abal de la ciudad de Oliva en Córdoba; que había tenido otras internaciones, la primera en París ( de alrededor de siete meses) de donde es trasladado en 1971 a Córdoba. En Villa María trabaja como profesor de teatro con los niños del Colegio Rivadavia.
Tuvo otras internaciones –por lo menos dos- en el Hospital Neuropsiquiátrico Provincial de la ciudad de Córdoba, una en 1980 y otra en 1982 hasta el 9 de septiembre, ambas de pocos meses de duración. De acuerdo a los testimonios en septiembre de 1982 es también cuando fallece su madre, con quien vivía y mantenía una relación muy estrecha y es desde entonces que no vuelve a actuar.
¿Por qué escribe Hector Libertella la leyenda de Jorge Bonino y cómo la escribe? El mismo autor especifica que es para completar el trabajo de Bonino, ¿el trabajo que él hizo con Bonino en 1976? ¿ el trabajo de Bonino? ¿Ambos?
En su segundo capítulo Introducción a Bonino dice que necesita cada vez más las fechas para proseguir: a principios de 1976 –otro golpe militar, el 24 de marzo, más sanguinario que el anterior signa este año-, consigue entrevistar a Bonino. Libertella tenía la ardua tarea de encontrarle un título que aún no tenía, que no podía hallar. Ocho años más tarde, 1984, -las fechas no están de solo estar- diccionario en mano, da con la palabra leyenda: vida de santos, narración de hechos fabulosos, cuentos y mentiras de viejas y por fin, leer.
La leyenda se desgrana entonces, con un álbum de fotos y un diccionario, que nos recuerda a Alicia a través del espejo de la mano de Lewis Caroll : "cuando yo uso una palabra, esa palabra significa exactamente lo que yo decido que signifiqué", diría Humpty Dumpty. Con fanatismo nos copia los sonidos, como él se figura que hablaba en escena: una escritura en espejo surge entonces que dice:
Si en tu método está mi ruido, este ruido serás tú mismo, y esta misma la estupidez de tu generación, ¡pedazo de boludo!. 3
El habla de Bonino se espacializa de esta particular manera en Libertella, entrecruzándose con el tiempo, su tiempo: él mismo con su espejo escondido varios años. Pero el lector también puede encontrarse, espejo en mano a través de esta escritura, atrapado por la cola. Reemplaza por fin la grabadora por un álbum de fotos, que en lugar de registrar sonidos registraba escenas del viaje por Europa.
Si te lo cuento en tu idioma, mi viaje no te dirá nada"
Sin embargo, contamos con una entrevista "en nuestro idioma" o que así parece. Es un reportaje de Tamara Kamenszain publicado en La Opinión, el 21 de marzo de 1976 – como vemos, esas fechas insisten- como testimonio de Jorge Bonino – ¿de qué testimonia entonces Bonino?- en la que también hay algo de leyenda. No figura allí ninguna internación psiquiátrica, pero nos deja un manifestación interesante de su trabajo con los niños en el Colegio Rivadavia:
"Pude entender que en mi espectáculo –con toda esa parodia de que le enseño a la gente a hablar, a escribir- había ido desarrollando una especie de método con el que los niños hacen verdadera comunión. Porque dibujar, cantar, bailar es una cosa que pueden hacer todos y no sólo algunos. Con ellos reviví".
Jorge Bonino juega. Juega en los límites del lenguaje vaciándolo. Comienza en un deletreo y sigue con una vocalización que termina en música, mostrando ese vacío, que está en el lenguaje.
¿Qué es lo que propone Jorge Bonino? Un juego de niños. Sus palabras muestran que la palabra dice nada, entra allí como elemento de un ritmo, algo que suena, como un tarrito que se golpea con otro o una lata a la que se martilla. Bonino jugaba con los sonidos de las palabras como un niño. "Los chicos y la gente sencilla se divierte mucho con estos juguetes hechos de palabras" dice María Elena Walsh en El zoo loco hablando del limerick, "el limerick es una forma graciosa para los chicos que empiezan a hablar, a utilizar el idioma, porque lo primero que hacen cuando dominan tres o cuatro palabras, es jugar con ellas y descubrir muy entusiasmados que hay rimas y sonidos que les causan gracia, como si fuera el sonido de los instrumentos" 4
Bonino no sólo jugó cuando niño con los niños, sirviéndose de las palabras que recibía, por ejemplo, de esos pastores ingleses de su Villa María natal, que hablaban extrañamente una lengua mixturada de castellano e inglés. Jugaba a imitar reproduciendo cuidadosamente la música, la entonación de lo que decían, sin el menor cuidado del sentido de las palabras. Ese público privilegiado, el de los niños lo tuvo y lo buscó toda su vida., porque es el que más puede gozar quizá con ese juego de decir sin decir nada. ¿Bonino fue toda su vida un músico? Puede ser.
En otra obra, Ensayos o pruebas sobre una red hermética Héctor Libertella se pregunta por la locura cuando habla de Bonino: "¿los locos son herméticos? ¿no habrá sido la antigua escritura hermética (la egipcia)5 un modo político de organizarse para pasar un mensaje clandestino y sobrevivir?" 6.
La pregunta de este texto nos viene quizá dirigida desde el anterior, o al menos desde el arte de Bonino. La relación entre la verticalidad del estilo y la horizontalidad de la lengua, forma una cruz que lleva a cuestas la literatura. "El escritor mantiene con mano firme de artesano el barrote vertical, haciendo fuerte punto de tensión y palanca con el horizontal", dice Libertella. La locura sólo remite al estilo. Afirma entonces que Bonino "pide ser leído desde los bordes".
Cito:
"Comediante, orador, cómico de la lengua, profesor de la nada, el decir teatralizado de Bonino viene a resumir el título de uno de sus espectáculos: Asfixiones o enunciados. Bonino emplea una forma de lenguaje que explícitamente se aparece como idiolecto. Lo inventa, lo pone en obra indiferente a que se entienda o no, y le prepara una escenografía que convoca toda a su función opuesta: la didáctica. Sobre un pizarrón este profesor intenta enseñar la modalidad y uso de distintas lenguas, o sobre un mapa trata de hacer un recorrido por el mundo para comunicar, de la manera más clara posible, la génesis de ciertos conflictos raciales, qué es la política internacional, de cuál modo nace la música en cada país, quién sabe el destino de la botánica en su camino bajo la tierra. ¿Cómo asumir, en fin, la propia instancia utópica de alguien que se disfraza de profesor para enseñar, con una lengua imposible, lo que no es sino uno de los límites del sentido puesto, específicamente, en obra de teatro?" .
(...) "Jorge Bonino es síntoma o es revelación de esta especie de alienación lingüística? Aplastado por una crítica que no entendía los ecos de idiolecto de su mensaje oral, él decide poner en escena una obra cuya materia prima sea el castellano. Pero un castellano que no comunique con las costumbres de consumo.(...) Así retoma su función de profesor, enseñando raramente el abecedario, descomponiendo palabras o interrumpiendo y sofocando enunciados de manera que el efecto final sea idéntico al de sus obras anteriores: producir un mensaje a partir del reconocimiento de una lengua dada, pero allí donde se construye por las fallas de su comunicación. 7"
El escritor Daniel Salzano expresa en un artículo, que cuenta con la impronta de la actualidad, algo que también expresa al mismo tiempo esta actualidad teñida de otro tiempo:
"Un año antes de morir en el interior de un cajón de manzanas, en Oliva, y a lo largo de un día en que era feriado y había poca gente, Bonino te dibujó en una servilleta el plano de su situación: sólo podía comunicarse con las plantas y con los seres humanos menores de siete años." 8
Es cierto que cada quien queda atrapado y atraído en algo en lo que la propia implicación aparece como marca de una experiencia espacializada y temporalizada a través de ello en una ahora particular. A poco de emprender la búsqueda, encuentro que Bonino estrenó en 1965 Bonino aclara ciertas dudas en la Facultad de Arquitectura. Siete años más tarde, en ese mismo lugar, se estrenó Huelga en el salar, una experiencia teatral de un grupo chispeante o chispero, de la que forme parte en ese momento.
Eran épocas de un Canto Popular que se transformó en 1976 en lamento y que artistas cordobeses de distintos modos de expresión contribuyeron a forjar, entre ellos, los que intentaban sostener una expresión teatral distinta.
Hace unos tres o cuatro años atrás en momentos en que mi propio trabajo me volvió a conectar con artistas del medio, comenzó a sonar como un estribillo pegajoso y sin sentido, a través de testimonios más inciertos aún: Jorge Bonino maestro inigualable y a la vez inenarrable. Siempre lo mismo: surgía una sonrisa acompañando una mirada perdida como buscando recuerdos que no se decían más que con ese estilo: gesticulaciones disparatadas y una ráfaga de palabras incomprensible.
"Fue un creador inusitado que generaba la adhesión de miles de personas. A mí me interesa ese mundo del gesto y de la palabra sin sentido. El logró significar cosa que a través de la palabra conocida no se podían decir." 9
Uno de los interesantes decires acerca de Bonino lo constituye sin duda la novela de Antonio Marimón Aquí llega el sol, en la que Bonino es uno de sus personajes. La acción transcurre en una casa para locos. Bonino aparece en escena entre los locos que allí habitan, llevando dos pancartas adheridas a su pecho y espalda que dejan leer dos comentarios sobre su teatro. En una de ellas decía:
" En el Di Tella, Bonino era un perfecto profesor de lenguas. Colocaba un pizarrón al medio de la escena, se ponía la tiza y el guardapolvo y empezaba a enseñarle al público las disciplinas más extrañas con un lenguaje no reconocible, una especie de mezcla de todas las lenguas y entonaciones del mundo. Jamás en mi vida he visto una cosa parecida: el encanto del teatro en estado salvaje, el cuerpo, la voz, el lenguaje llevados a otra dimensión". 10
Uno no sabe muy bien que hace Bonino en esta novela, salvo que efectivamente Bonino hizo su última experiencia límite en una casa de locos, su última actuación. Pero tampoco se sabe que hace ahí el escritor protagonista principal de la trama sino sumarse al desconcierto que causa la vida y la manera particular de planteárselo cada uno de estos personajes. Bonino aparece y desaparece de la escena. Promediando la misma irrumpe con su lenguaje extraño y descolocante. Con ese idioma, "catarata de sonidos exenta de sistema" 11, Juan Carlos Maldonado, el personaje del escritor dice en la pluma de Marimón:
"Y Juan Carlos Maldonado recordaba a sus interlocutores, sílaba por sílaba estos sonidos, aunque en ocasiones sostenía que su sola escucha, como la imposibilidad simultánea de representarlos fuera de esa voz fugaz, perecedera, misteriosa, lo inhibieron por años de imaginar poemas: no hay línea de poema alguno equiparable, afirmaba entonces, creamé, gustaba agregar, que lo que nació y murió con esa voz no volverá a existir" 12.
Cuando decimos que no sabemos bien que hace Bonino en la novela de Marimón; para qué necesita Libertella que Bonino pase a formar parte de su Cavernícola, es en realidad un interrogante que también nos hemos hecho en otras oportunidades y referidas a otros artistas: ¿Qué hace Lautréamont convertido en el sudamericano en El otro cielo de Julio Cortazar, O Fijman como Samuel Tesler en Adán Buenosayres y Megafón o la guerra de Leopoldo Marechal? De la misma forma cuando el poeta se transforma en crítico literario o simplemente crítico ¿qué dice? Artaud, Blanchot, Pellegrini; Zito Lema, Yourcenar, Darío, ¿por qué toman la palabra?
Es interesante que tanto Aldo Pellegrini, Manuel Serrat, Marguerite Yourcenar, y Maurice Blanchot tienen la necesidad antes de zambullirse en la crítica de hablar de ella.
Blanchot hace un prefacio a Lautréamont y Sade que se titula ¿Qué sucede con la crítica? Dice en algunos de sus párrafos:
"La palabra crítica tiene algo singular: en la misma medida en que se elabora, se desarrolla y se afirma, debe borrarse cada vez más: al final se rompe. No sólo no se impone, atenta a no reemplazar aquello de lo cual habla, sino que no se perfecciona y realiza, hasta que desaparece. Y este acto de desaparecer no es la simple discreción del servidor, que después de cumplido su papel y ordenada la casa se eclipsa: es el sentido mismo de su realización el que hace que al realizarse, desaparezca.
Tomando todo en consideración, resulta un diálogo extraño el de la palabra crítica y el de la palabra "creadora"
La Crítica no hace pues sino representar y proseguir hacia fuera lo que, desde adentro, como afirmación desgarrada, como inquietud infinita, como conflicto ( o bajo otras formas), no ha cesado de estar presente a manera de una reserva viviente de vacío (...)
(...) La crítica no es ya el juicio exterior que valora la obra literaria y se pronuncia, después, sobre su valor. Se ha vuelto inseparable de su intimidad, pertenece al movimiento por el cual ésta regresa a sí misma, es su propia búsqueda y la experiencia de su posibilidad" 13
Blanchot condensa en este prólogo lo que a nuestro criterio marcan la crítica de Serrat, Pellegrini o Yourcenar.
Cuando Marguerite Yourcenar vocifera en su Mishima o la visión del vacío 14 que en Mishima sus partículas japonesas han ascendido para convertirlo en testigo y mártir de un Japón heroico, nos recuerda que siempre la realidad central hay que buscarla en las obras que es en las que el artista ha querido o se ha visto forzado a expresarse. Por lo tanto la muerte premeditada de Mishima es en Yourcenar una de sus obras, pero aclarando al mismo tiempo que algunas de ellas como Patrotismo o Caballos desbocados explican el final de este escritor, mientras que su muerte sólo autentifica las obras pero no la explican. Se coloca en la misma línea de Foucault cuando dice: "La obra es más que la obra: el sujeto que escribe forma parte de la obra".
O cuando Aldo Pellegrini en su prólogo a Van Gogh el suicidado por la sociedad titulado Antonin Artaud el enemigo de la sociedad 15, dice sobre Artaud que sus textos no son más literatura, que la desplazan y que su pensamiento en ebullición solo puede ser seguido identificándose al máximo con él, acompañándolo en sus sinuosidades. No hay más que la inmersión en el texto, propone, despojándose de todo para encontrarse con una escritura que es experiencia vital, destructiva de su carácter de signos codificados, aventurándose a un lenguaje sin léxico.
O Manuel Serrat que prologa Los Cantos de Maldoror bajo este título El Hermano de la Sanguijuela – a guisa de contribución al asesinato de la palabra 16 - abriendo la artillería diciendo que el crítico de los Cantos necesita antes que nada hacer una crítica de la crítica, replanteándose al mismo tiempo su función frente a la obra, porque éstos son un "efectivo catalizador para esa inevitable tendencia al suicidio de todo comentario literario". Propone como los otros críticos de los que nos hemos servido, zambullirse en el curso devorador de esta lava líquida agregando que la poesía es "palabra que huye". Y aclara que cuando se trata de verbo en su alquimia y no de palabra-signo, "la palabra poética termina en aullido o en silencio", citando a Octavio Paz. La lectura es para él, también un acto de creación íntima.
Ese es el lugar del crítico, en lugar de juez o clínico. ¿Qué tienen en común Lautréamont, Artaud, Fijman, Mishima? Una concepción de la existencia como experiencia límite. Una pregunta por el ser del hombre. ¿En que este decir toma a sus críticos poetas?
Hay una pregunta que recorre a todos estos críticos. Manuel Serrat por ejemplo la dice así:
"Quién se atreverá a señalar la línea que separa el genio de la locura, la psicosis de la "sed insaciable de infinito"?.
Van Gogh estaba loco, claro, se suicidó en un manicomio sin haber vendido – a lo largo de toda su vida- más que una sola pintura, ¡y a su propio hermano!
(...) Manicomio o Universidad, clínica mental o biblioteca, todo es el mismo ghetto, y, desde el exterior, a cubierto de las peligrosas irradiaciones del Verbo, protegidos por rejas o por metodología, médicos y estudiosos se inclinan sobre el monstruo, por fin mudo, por fin inmóvil...Y dictaminan". 17
De más está decir que el escrito de Artaud sobre Van Gogh, de Vicente Zito Lema y Pellegrini sobre Fijman, de Libertella y Marimón sobre Bonino, está atravesado por esta pregunta y su respuesta está teñida por el mismo color de las palabras de Serrat.
El hacer del artista personaje de su obra es parte de la lectura creativa realizada tomada del mismo estilo. Creo que lo extraído de la letra de Marimón por ejemplo, es fiel representante de lo que ocurre. Como dice Serrat acerca de la obra teatral que compuso: "poseídos – en su caso por Maldoror- hicimos resonar, ese grito escapado de las entrañas de un poeta" 18.
¿Dice esto algo al psicoanalisis?
Sin lugar a dudas. Porque en el terreno psicoanalítico se ha hecho más de una vez uso del artista para ilustrar la teoría en lugar de "zambullirse" en su lava y poder hacer "resonar" su grito, que es lo que verdaderamente enseña al psicoanalista, es la posición que sin duda le cabe en la arena de un psicoanálisis.
2 – Bonino con el Di Tella
La leyenda de Jorge Bonino de Libertella se compone de un montón de piezas de un puzzle que tiene el aspecto, al mejor estilo de los 60-70 de un afiche infernal o de un collage. Ese collage es supuestamente el relato de Bonino. Bonino recorre con nosotros y para nosotros unas cuantas fotos que conducen distintas leyendas. Una de ellas hace aparecer, con su significado quizá de aparecido, nada más ni nada menos que a Alberto Greco, nuestra viva réplica, 19dice allí Bonino, que se había suicidado lanzándose al vacío en España en el año 1965 y que tuvo una influencia notable en los cultores del Instituto Di Tella.
"Si el que posa soy yo, es un profesor de castellano tan acostumbrado al peligro que ya puede actuar en toga como en malla de equilibrista, pues a esas alturas no importa mucho el quién vive, sino cómo lo hace.Y como abajo en la arena ¡Chito!, que es su único sostén, alza los ojos y lo mira con el corazón en la boca abierta, nada mejor para Bonino que cerrar ahora la propia y caer en la red silenciosa de su amigo, donde ambos se darán un intervalo antes de cambiar de papel." 20
Muchos consideran el suicidio de Greco como el último suceso, acontecimiento, happening que dejara a la posteridad. Libertella hace jugar a Greco el papel de un empresario greco-romano, jugando al mejor estilo de Caroll, en Roma haciendo actuar a Bonino de equilibrista.
Jorge Bonino es llevado a Buenos Aires por el entusiasmo de la bailarina Marilú Marini para que se presentara en el Instituto Torcuatto Di Tella. ¿Por qué pensaba ella que Jorge Bonino debía participar del Di Tella? ¿Qué sucedía allí en esos años?
Según Jorge Romero Brest 21, director del Centro de Artes Visuales, el Instituto y la Fundación habían sido creadas el 22 de junio de 1958. Funcionaba entonces en el Museo hasta que en 1963 adquiere local propio en la calle Florida, hasta su cierre definitivo en 1970. Allí desarrollaron sus actividades el Centro de Artes dirigido por Enrique Oteiza, el Centro de Artes Visuales, por Romero Brest, el de Experimentación Audiovisual dirigido por Roberto Villanueva y el Latinoamericano de Altos Estudios Musicales con Alberto Ginastera.
Pasaron por el Di Tella Marta Minujin, Romulo Macció, Ernesto Deyra, Jorge de la Vega, Antonio Seguí, Roberto Plate, Oscar Boni, Oscar Masotta, por el lado del CAV; Griselda Gambaro, I- Musiciste que después se convirtieron en Les Luthiers, las bailarinas Graciela Martinez y Marilú Marini entre otra, Norman Briski, Alfredo Rodriguez Arias, Nacha Guevara, Jorge Bonino, Poni Micharvegas, Alberto Ure, entre otros en el CEA.
En el Di Tella, "superponiéndose, los límites entre una y otra disciplina se borraban" 22. El arte fue "las artes". Se hablaba de artes plásticas, escénicas y sonoras y no de música, teatro o pintura.
Los testimonios hablan permanentemente de un "clima" en el Di Tella que hacía que lo artístico se diera naturalmente. "Creo que hay que verlo como un trabajo coral de conjunto" 23, sostiene el director Alfredo Rodriguez Arias.
Oscar Masotta, fue participante activo de lo que constituyó un verdadero movimiento en el arte argentino, para muchos el último que merezca ese nombre en nuestro país que abarcó y se la conoce como la década del 60 y que comprendió todos los géneros en que el arte se expresa.
El libro titulado Happening 24 de 1967 de Oscar Masotta es una manifestación de lo que ocurrió en el Di Tella, y de qué pusieron en juego en ese marco las "artes" de las que Bonino fue uno de sus más importantes exponentes.
Masotta, uno de los fundadores de la Escuela freudiana de Buenos Aires, luego llamada de la Argentina, la primera que adhiere a la école freudienne de Paris fundada por Lacan, había pronunciado una conferencia en el Instituto Torcuato Di Tella sobre Arte pop y semántica y había realizado la Primera Bienal Mundial de la Historieta en la última etapa del Di Tella.25
Él mismo prologa Happening y aporta dos artículos: Los medios de comunicación de masas y la categoría de "discontínuo" en la estética contemporánea y Yo cometí un happening.
En este libro, dedicado a Allan Kaprow y a la memoria de Alberto Greco, además de estudios referidos a la obra de arte y las nuevas concepciones que el happening comporta, aparecen documentos de los distintos happening realizados durante el año 1966 en los cuales no sólo intervino Oscar Masotta, sino que fue propiciador. Para ello viajó a Estados Unidos y a París para tomar contacto con sus cultores y participar en sus happening.
A Masotta le interesa el happening por varias razones: En primer lugar, porque es un género de actividad artística que comienza por ampliar la extensión misma de la noción de obra, en segundo lugar, porque el happening es un arte de lo inmediato, en tercer lugar, porque el happening se constituye sobre un "desplazamiento" del imaginario y unido a ello en un cuarto lugar y de manera privilegiada, por la categoría de "discontinuo" en la estética contemporánea que pone en juego. Masotta sostiene que lo que el happening perturba es el contexto mismo:
"(...)se involucra en uno sólo lo dos contextos, el imaginario (el de la escena) y el real (el del teatro involucrando a la escena). Desde entonces una luz tenue sobre la escena no denota el amanecer dentro del texto imaginario de la obra, sino que invade textualmente la sala, textualmente, la "ambienta". Pero por lo mismo, y del lado de la acción, dentro de la escena, toda continuidad del texto imaginario deviene imposible (...)
(...) simultáneamente, el lenguaje no sólo queda aislado de la cosa sino que al hacerlo revela sus babas, por decirlo así, sus adherencias a la cosa y a los acontecimientos.(...) el hombre sano no es demasiado diferente a esos enfermos esquizofrénicos que no pueden dejar de comentar con nombres y palabras los acontecimientos y las cosas (...).La operación dadaísta - en la que, aclaremos reconoce puntos de contacto- consistiría en la producción de un cierto estupor con respecto a esta hibridación de componentes en que consiste cualquier tipo de experiencia, así se trate de un acontecimiento vivido, de la lectura de un libro, o de una obra plástica. 26
Desde el prólogo mismo, plantea que la reconstrucción por medio del lenguaje, de los acontecimientos, es siempre sospechosa.
Masotta da un lugar destacado a Alberto Greco y Marta Minujin.
Greco, que había nacido en nuestro país en 1931, se suicidó en España en 1965. Después de participar activamente en la explosión del informalismo en la Argentina, en 1962 llena la ciudad con afiches en los que se leía: "Alberto Greco el pintor más grande de América", y en 1963 embadurna paredes y monumentos de Roma con esta otra leyenda: "¡Greco, qué grande sos!". En 1963 programa en Italia su "Cristo 63": se presenta desnudo en escena y las autoridades policiales y municipales lo conminan a abandonar el país en 48 horas. En 1964 regresa a Buenos Aires para ejecutar su "Vivo Dito" (...) ante las puertas de la galería Bonino, en la calle Maipú. En el interior del local, en la primera sala, se hallaban instalados dos limpiabotas; en la segunda, Edgardo Giménez y Delia Puzzovio, aguardaban enmascarados su llegada. Greco llega ataviado con una chaqueta de almirante, una banda roja cruzándole el pecho y sombrero de alas anchas y plumas coloreadas. Lee entonces un manifiesto más o menos ininteligible, e, inmediatamente, sobre paneles de tela que hacen de fondo, contra el que se habían instalado a los lustrabotas, traza la silueta de éstos con pintura azul. Se traslada entonces a la plaza San Martín, y, bajo el monumento, hace que el bailarín Antonio Gades, acompañado por un guitarrista, ejecute un fandanguillo; dibuja también su silueta.
Continúa Masotta con los "microsucesos, en los que había el mismo clima de fanfarronada y de exotismo intencionalmente banal, con símbolos de la cultura masiva, jingles –Bonino pone marchas militares y jingles también en sus presentaciones- creando un clima burlón: dos enormes afiches de la naranja Crush, Marilú Marini bailando Sherezadha, mezclado todo con elementos "pop" Rodriguez Arias aparece vestido de monja mientras se escucha un sermón grabado y es acariciado por dos manos que salen a través de un cortinado. El público asiste a todo esto pasando por unos laberintos, recorriendo un túnel de cartón, caminando sobre almohadones de goma, apartando cortinas de celofán y muñecos plásticos, pasando también por una gruta de papel maché. Hay crímenes simbólicos, alegorías exageradas, comida y cotillón.
El llamado Poster Pannel es un afiche con el rostro de sus tres realizadores Puzzovio, Squirru y Gimenez con la leyenda: "¿Por qué somos tan geniales?", mofa al sensacionalismo contemporáneo. Todo este clima burlón está en el origen, dice Masotta de los camp que es a la vez un disfraz burlón y extravagante y una inversión constante de los valores, propia de los grupos homosexuales de Estados Unidos. Esta palabra fue tomada en nuestro país para definir una categoría estética.
En el artículo Los medios de comunicación de masas y la categoría de "discontinuo" en la estética contemporánea" agrega que el happening tiene que ver con el redescubrimiento del ready made, por lo tanto con Duchamp. Por ejemplo El Batacazo de Marta Minujin que utiliza hule, acrílico, neón, hierro, madera, gomaespuma. El espectador se convierte en participante porque tiene que recorrer los momentos espaciales interiores de la imagen, a vivir con el cuerpo, desde adentro convirtiéndose en ese momento en objeto.
"Si usted entra en El Batacazo – dice Masotta – pierde su "personalidad", su "carácter", para convertirse en elemento de un abigarrado conjunto donde se combinan, junto a su cuerpo, jugadores de rugby de vinilo y moscas. (...) Y mientras usted camina encima de un objeto ícono de un cuerpo real, el otro [que está afuera] camina con los ojos sobre su propio cuerpo real. 27
El superrealismo que caracteriza a estos acontecimientos, no tiene que ver con el surrealismo, es el arte que toma en cuenta y contesta las nuevas realidades sociales: supermercado, supercomunicación, supersofisticación, supersaturación de los mercados de consumo. El Magritte de Esto no es una pipa, es lo único del surrealismo que se encuentra para ellos, en la línea de la discontinuidad.
Al poner de relieve la categoría de discontinuo, Masotta acentúa en esta estética su carácter perturbador. Los cuadros de Rauschemberg por ejemplo son tomados por él como "huellas", pero de otra cosa: de algo que ha sido borrado. Y lo que en ellos ha sido borrado es la relación de discontinuidad entre el contexto imaginario de la obra y su contexto real. (...) no es ya (...)la relación entre los significantes y los significados en el interior de la imagen, sino ese interior mismo: la idea de contexto imaginario como un campo cerrado cuya estructura y cuya función permitirían una lectura continua del sentido. 28
Con respecto a la idea tradicional de teatro el happening perturba por un lado el contexto, lo lingüístico, paralingüístico y lo gestual también están perturbados y se quiebra así la relación convencional entre contexto real e imaginario.
Este "género de actividad artística que comienza por ampliar la extensión misma de la noción de obra", este "arte de lo inmediato" que subraya Masotta al que Bonino pertenece nos involucra y nos interroga.
Una patinada de palabra a palabra
Hay en todos ellos, en Bonino y en los destacados por Masotta una concepción particular de obra, que nos hace pensar en la que Foucault trabaja en ¿Qué es un autor?, llevada a sus últimas consecuencias, a la vez que está implicado el ready made de Duchamp. Hablando por ejemplo del pintor Le Parc Masotta comenta que entrar en una muestra de este artista es "Encontrarse con uno mismo y con los "objetos", con esas máquinas sencillas que desdibujan un medio dónde el invitado de piedra es el fantasma sin nombre del artista" 29
Esta concepción de obra hace poner en primer plano la noción de experiencia entendida como búsqueda, se elimina el concepto de intuición en la construcción de la obra. La experiencia resalta la ignorancia del resultado, hay una estructura mínima que produce un acontecimiento, en el que intervienen el público y el artista sin privilegio de lugares.
Octavio Paz hace hincapié en que la obra abierta es el camino del arte moderno donde se fusionan vida y arte, utilizando los nuevos medios de comunicación, como el grabador, cuyas posibilidades compara en cierta forma con el monólogo interior al decir que Butor hacía libros como si fuese grabadora y este nuevo arte hacen emisiones de grabadoras como si fuesen libros. Devuelve todo el poder a la palabra oral, como en la magia, la religión, el erotismo, la fiesta.
El happening abarca precisamente desde el aspecto de ceremonia en algunos casos al del sexo explícito del happening francés. Alicia Paez lo acerca a la concepción teatral de Antonin Artaud y a nuestro entender, la de Bonino también. Artaud para expresar desde dónde concibe su teatro parte de lo siguiente:
"Si la confusión es el signo de los tiempo, yo veo en la base de esa confusión una ruptura entre las cosas y las palabras, ideas y signos que las representan.
(...) Todas nuestras ideas acerca de la vida deben reformarse en una época en que nada adhiere ya a la vida. Y de esta penosa escisión nace la venganza de las cosas; la poesía que no se encuentra ya en nosotros y que no logramos descubrir otra vez en las cosas resurge, de improviso, por el lado malo de las cosas: nunca se habrán visto tantos crímenes, cuya extravagancia gratuita se explica sólo por nuestra impotencia para poseer la vida." 30
Decimos que podemos acercar por ello el arte de Bonino a lo que Artaud propone: un teatro que se valga de todos los lenguajes: gestos, sonidos, palabras, gritos. Hundir las raíces del teatro en la gratuidad de los actos que realizan las personas en situaciones de peste. Las que describe crudamente para dar una idea aproximada de lo que pretende de su teatro:
Los sobrevivientes se exasperan, el hijo hasta entonces sumiso y virtuoso mata a su padre; el continente sodomiza a sus allegados. El lujurioso se convierte en puro. El avaro arroja a puñados su oro por las ventanas. El héroe guerrero incendia la ciudad que salvó en otro tiempo arriesgando la vida. El elegante se adorna y va a pasearse por los osarios. Ni la idea de una ausencia de sanciones, ni la de una muerte inminente bastan para motivar actos tan gratuitamente absurdos en gente que no creía que la muerte pudiera terminar nada. ¿Cómo explicar esa oleada de fiebre erótica en los enfermos curados, que en lugar de huir se quedan en la ciudad tratando de arrancar una voluptuosidad criminal a los moribundos o aun a los muertos semiaplastados bajo la pila de cadáveres donde los metió la casualidad? 31
Perdida de sí, vacío de sí, estigma del actor en Artaud, en Bonino, "penetrado íntegramente por sentimientos que no lo benefician" como el apestado., El teatro como provocador de las más siniestras alteraciones no sólo en el actor sino en su público. Una verdadera obra de teatro simplemente perturba, lleva a todos los que participan del hecho teatral a un exceso.
"Y cuando creemos haber llegado al paroxismo del horror, de la sangre, de las leyes escarnecidas, de la poesía consagrada a la rebelión, nos vemos obligados a ir todavía más lejos en un vértigo interminable" 32, dice Artaud.
Colocamos a Bonino en la vía de Artaud en el sentido en que éste propone volver a los orígenes del teatro, a lo dionisiaco que lo marca como culto de rituales orgiástico que dieron origen al drama griego, las bacantes y sus estado de éxtasis, con gritos frenéticos, en el que el cuerpo era la materia principal.
"Podemos decir ahora que tal verdadera libertad es oscura, y se confunde infaliblemente con la libertad del sexo, que es también oscura, aunque no sepamos muy bien por qué. Pues hace mucho tiempo que el Eros platónico, el sentido genésico, la libertad de la vida, desaparecieron bajo el barniz sombrío de la libido, que hoy se identifica con todo lo sucio, abyecto, infamante del hecho de vivir y de precipitarse hacia la vida con un vigor natural e impuro, y una fuerza siempre renovada." 33
El sostener que el teatro debe tener el carácter de fiesta, ceremonia, encantamiento del teatro medieval o el teatro nô japonés, como también fue señalado por Foucault, el loco aparecía como profeta ingenuo, profiriendo la verdad, porque efectivamente, Foucault se ubicó en todo su trabajo y nos condujo en esta misma línea aprendiendo a su turno, lo que el artista tenía para darle en el sentido en que ha tomado lo que del lado del arte y también de la locura le ha servido para interrogarse sobre la verdad a través de la experiencia.
En la entrevista de Watanabe y Shimizu de 1970, planteaba que la elección original que fue antaño la filosofía, ya no lo es actualmente, esa elección que abarca en el saber humano, las actividades, la percepción y la sensibilidad. Actualmente esto es realizado por no filósofos como Freud, por literatos y artistas en general. El artista se ocupa de la exclusión del loco a partir del siglo XIX.
"Esto es justamente lo que me atrae de Horderlin, Sade, Mallarmé o también de Raimond Roussel y Artaud: el mundo de la locura que había sido separado a partir del siglo XVII, este mundo festivo de la locura ha irrumpido repentinamente en la literatura." 34
El arte de Bonino concibe la experiencia como algo en la que uno mismo sale transformado, la obra se hace y se transforma al mismo tiempo que el sujeto. Nos hemos permitido seguir el camino de nuestros interrogantes de la manera en que Foucault muestra como Bataille Klossowsky, Nietzsche, Blanchot con sus experiencias personales le han permitido seguir el camino de sus interrogantes, desde un punto de la vida que esté lo más cerca posible de lo invivible. Con una experiencia que evidentemente permite que otros al menos la puedan reatravesar.
El teatro concebido como experiencia límite, con un lenguaje llevado a sus mismos límites al plantear lo específico del teatro todo lo que no puede expresarse con palabras, la palabra entrando como sonorización o entonación dentro de la escena, porque el lenguaje del teatro se dirige a los sentidos y es independiente de la palabra.
En el testimonio de La Opinión refiriéndose a su último espectáculo Bonino dice:
"Pretendo que el público se enfrente a la evidencia de un hombre comiendo, que sienta la extrañeza de ver lo que significa tener un hueco en el que se introducen alimentos (como una carbonera a la que se carga con calorías para que pueda funcionar)" 35
Libertella nos pasea como Bonino por el vacío insondable de ser humanos. Nos pasea con Bonino, a través de él en forma de escrito.
"En los camarines se había programado un gran festejo. Pero estaban tan llenos de gente asustada, fumando y fumando, que en algo evocaban las cámaras de gas de esta otra foto conocida por todos. De manera que llegar allí y desmayarse fue lo más natural.
Varios de los presentes avanzaron entonces en ayuda de los dos caídos, con frases socorridas que, según dice el diccionario, son las más apropiadas para una situación de apura: "¡Pobres! Está claro que no pueden controlar su lenguaje." "Lo que para nosotros es natural o innato a ellos los anonada". "Fue un shock afásico, a todas luces." "Con este problema se nace." "Habrá que enviarlos urgente a un médico", y otras. Sólo un aguzado guardián de uniforme sospechó algo distinto:
-Investiguen ya mismo su nacionalidad. Porque al decir verdad hablan muy raro. " 36
El shock afásico también acompañó a otros antes de callar definitivamente como Antonin Artaud, Vincent Van Gogh, Oscar Masotta o Jacobo Fijman.
En la novela de Marimón, Maldonado trata de poner en palabras el recuerdo del habla de Bonino, cascada de letras sin sentido, acompañadas de explicaciones, figuraciones, que no alcanzan:
"Bonino estaba enfrascado en proferir sus verbos, y lo hacía con la misma fonación cavada de toda la charla, aunque impostando para aquella circunstancia las acentuaciones. Las impostaba infinitesimalmente, como si cierta unidad rítmica, o la onda de una conformación verbal sin límites, propia de un habla que era principio mudo – mudo porque se decía desde la no-palabra – hubiera tomado dureza, sustancia de aire y de membranas vibrando como remolinos. Las impostaba, sí, acaso para poner algo de su voluntad a esa marea creada en su garganta, que era él, pero ya no le pertenecía, pues estaba convertida en estado poético, en don de sonidos puros hechos a las nubes, en núcleo mágico que crecía fugaz bajo los márgenes de la juntura entre las formas y la nada; lejos, muy lejos del ser del habla, y del ser reglado de los símbolos. Su no-verbo era el espejo fidedigno de la nada que es también el verbo; espejo de la nada del ser, espejo de la nada de la nada, arrullo pulverizado del habla diurna o nocturna." 37
Quizá por eso hablar del teatro, de la obra de Bonino, para el que no lo vivió es tan difícil, como también es difícil que podamos reírnos o emocionarnos con lo que escuchamos en un grabador. El teatro de Bonino se coloca en la línea del teatro que propone Artaud, un teatro de gestos, de sonoridades, de entonaciones que se apoyan en el espacio, y en la importancia y el juego del tiempo, del instante.
"Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente, es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar las entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirles el poder de desgarrar y de manifestar realmente algo, es volverse contra el lenguaje y sus fuentes bajamente utilitarias(...)" 38
En este sentido, cuando decimos que podemos dejarnos enseñar por este camino señalado por Jorge Bonino, nos ubicamos en el punto mismo en el que Lacan nos convoca, cuando dice:
Freud sólo valoró en el primer tiempo de su obra, en esa primera etapa que llega hasta 1914, antes de la primera guerra- en su Traumdeutung, en su Psicopatología de la vida cotidiana y muy particularmente en su Chiste. Valoró lo siguiente, y lo sorprendente es que no lo haya palpado, que a su hipótesis del Unbewusstsein (...) la nombró mal. 39
l`Unbewusst ¿qué denomina así? Y ahora ¿cómo traduzco esto? Por mi parte lo he traducido por una especie de homofonía (...) después de todo es un método de traducir como cualquier otro. Supongan que alguien, que tenga lo que se llama una oreja francesa, escucha la palabra Umbewusst –pregunta: ¿No hizo eso Joyce en su Finnegans wake con esa oreja celtinglesa?- repetida ochenta veces. Si eso no machaca (las orejas) no antes, la traducirá por Une bévué. 40
L´une-bévue por el que he traducido el Unbewusst, que quiere decir en alemán inconsciente. Pero traducido por l´une-bévue, eso quiere decir muy otra cosa –un escollo, un tropiezo, una patinada de palabra a palabra. Es precisamente de eso que se trata.(...) 41
El psicoanalista debe estar, siguiendo entonces a Lacan "inspirado por algo del orden de la poesía" para intervenir en tanto que psicoanalista. Algo del orden de la poesía, lectura operatoria, maniobra, artificio, no fundado en la noción de lo bello sino en el chiste.
Entonces "inspirado por algo del orden de la poesía", sí, como el arte de Bonino, del que proponía Artaud, un arte peligroso, que, pasando de un color a un grito, a un movimiento, a un gesto, apunte a la incertidumbre, a la angustia. Una acción extrema llevada a sus últimos límites. Que utilice la sutileza del humor, con su poder disociador, tanto física como anárquica de la risa. Un arte anárquico que cuestione todas las relaciones entre objeto y objeto y entre forma y significado. Un arte que "muela" los sonidos de las palabras.
Un arte que se vale de una sonorización constante, sonidos, ruidos y gritos escogidos por su claridad vibratoria, repetición de sílabas rítmicamente, modulación, utilización de la luz que no sólo ilumina sino que transmite y sugestiona. Todo esto mediante el empleo de disonancias saltando de un sentido a otro, de un color a un sonido, de una palabra a una luz, de un descolocante ademán a un sonido tenue o estrepitoso.
Notas
1 Trabajo presentado el día 3-11-1999 bajo el título: Bonino: la experiencia tiene una estructura de ficción en el marco de las Jornadas Jorge Bonino organizadas por la Fundación Jorge Bonino en Córdoba.
2 Libertella Hector ¡Cavernícolas! Abbat Editores Buenos Aires 1985
3 Op cit.
4 María Elena Walsh el idioma de la infancia. Entrevista publicada en La Voz del Interior julio 1999
5 Los libros herméticos son una recopilación de tratados y diálogos metafísicos que datan desde mediados del siglo I a.C. al siglo IV d.C., y se supone son las revelaciones de Thot, el dios egipcio de la sabiduría. La mayor parte están escritos en griego y en latín, y tratan de alquimia, astrología y magia negra, exponiendo creencias e ideas que predominaron durante la primera época del Imperio Romano. Los 17 tratados del Corpus Hermeticum hablan de cuestiones teológicas y filosóficas, siendo su tema central la regeneración y deificación de la humanidad a través del conocimiento del único Dios trascendente.
6 Libertela Hector: Ensayos o pruebas sobre una red hermética Grupo Editor Latinoaméricano. Argentina. 1990
7 Op. Cit
8 Salzano Daniel Bonino Diario La Voz del Interior 4-12-98
9 Graciela Mengarelli. Actriz La Voz del Interior 9-5-1999
10 Marimón Antonio Aquí llega el sol Méjico 1998
11 ibid op. Cit.
12 Ibid pag. 53
13 Blanchot M. Lautréamont y Sade Fondo de Cultura Económica Méjico 1990 pag 7-14
14 Yourcenar Marguerite Mishima o la visión del vacío Biblioteca de Bolsillo 1997 Barcelona
15 Pellegrini Aldo Antonin Artaud el enemigo de la sociedad en Antonin Artaud Van Gogh el suicidado de la sociedad Editorial Argonauta 1994 Buenos Aires
16 Serrat Manuel El hermano de la sanguijuela - a guisa de contribución al asesinato de la palabra en El Conde de Lautréamont Los Cantos de Maldoror Catedra Letras Universales Madrid 1988
17 Ibid p 67
18 Serrat Manuel Op. Cit
19 Libertella Hector La leyenda de Jorge Bonino op. cit
20 ibid p.74
21 Cf. Romero Brest Jorge Arte visual en el Di Tella Editorial Emecé 1992
22 Clarín 17-5-98
23 Radar pag. 8
24 Oscar Masotta y otros: Happening Editorial Jorge Alvarez S. A. Bs. As. 1967. Mi agradecimiento a Manuel Hernandez por este material.
25 Cf. Romero Brest Jorge Arte Visual en el Di Tella
26 Ibid p. 61
27 ibid p.109
28 Ibid p. 59
29 Ibid pag 106
30 Artaud, Antonin El teatro y su doble Editorial Sudamericana Buenos Aires 1979 p. 7-9
31 ibid pag.24
32 ibid pag. 29
33 ibid pag. 31
34 Foucault M. Entre filosofía y literatura Editorial Paidos 1999 p.374
35 Op. cit
36 ibid p. 89
37 Ibid pag. 70-71
38 Artaud. A Op Cit pag. 46
39 Lacan J. Conferencia en Ginebra sobre el síntoma 4 de octubre 1975 en Intervenciones y textos Ed. Manantial 1988
40 Clouthures Mathemes Jornadas de la ecole freudienne de Paris 2 de noviembre 1976 Lettres de l´Ècole freudienne de París, 21,1977
41 Lacan J. Seminario XXIV inédito Sesión del 10-5-77
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