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1- La referencia Klossowski.
Pierre Klossowski es una de las tantas referencias que encontramos en la obra de Jacques Lacan. Sin duda, por tratarse de un autor contemporáneo y reconocido en el ámbito artístico e intelectual de su época, Lacan no duda en recomendar la lectura de uno de sus ensayos, "Sade, mi prójimo"1 y dedicarle un comentario en el cierre de su escrito "Kant con Sade": "Digamos que es la única contribución de nuestro tiempo a la cuestión sadiana que no nos parece afeada por los tics del brillante ingenio"2. Hay también una breve mención de su obra en el seminario sobre "La identificación", en la clase del 27 de Junio de 1962, en relación a "ese camino de la búsqueda del fantasma tal como lo hemos elaborado este año"3. Luego de una extensa lectura de fragmentos de "Thomas el oscuro", la sombría novela de Maurice Blanchot, Lacan ubica en la misma línea a "las obras y reflexiones sobre las obras por él mismo, de un Pierre Klossowski"4.
La producción de Klossowski, que abarca tanto el ámbito de la escritura (como teólogo, filósofo, ensayista, traductor y novelista) como el arte de lo visual (como dibujante, fotógrafo y cineasta), es un estímulo más que suficiente más despertar la curiosidad de los analistas que seguimos las enseñanzas de J. Lacan. Si bien hay que reconocer que Lacan no se detiene demasiado en ella, como sí lo hacen otros autores de su época (Maurice Blanchot, Georges Bataille, Giles Deleuze y Michel Foucault), este hecho no invalida que podamos indagar en su obra, para ver por qué coincide con la vía del fantasma que elabora. Lacan solo hace referencia a una parte de la obra de Pierre Klossowski (entre los años 1962 y1963). Lo considera como uno de los representantes del auge de la literatura erótica francesa -con la publicación de su famosa trilogía : "Roberte esta noche", "La revocación del Edicto de Nantes" y "El apuntador"- y como un destacado ensayista y traductor de obras filosóficas. Su vuelco al dibujo de grandes formas, realizados con la técnica del lápiz de color, su incursión en las artes visuales como el cine y el progresivo abandono de la escritura (salvo los prefacios de sus catálogos) ocurre recién a partir de los años 70, para llegar a un reconocimiento masivo en los años 80.
2- Algunos datos biográficos.
Pierre Klossowski nace en París, en el año 1905. Su padre, descendiente de una antigua familia polaca se destaca como pintor e historiador de arte, sobre todo como especialista en el arte del siglo xix. Su madre, Beladine, se inclina también por la pintura de la mano del maestro Bonnard. Ambos, frecuentan los medios intelectuales y artísticos de pre-guerra, incluyendo en su grupo de amistades a figuras como Bonnard, Derais y Maurice Denis, entre otros. Pierre y su hermano menor, Balthatazar (conocido luego como Balthus) inclinados muy pronto en la reflexión estética y en contacto con las diversas corrientes de pensamiento artísticas, dibujan desde sus primeros años. Ambos "viven el primer conflicto mundial en Suiza, en Zurich, Berna y luego Ginebra, donde comienzan sus estudios. Pierre encuentra allí el fundamento de esa cultura 'Jotharingia' que marcará su obra y se mezclará con la cultura latina, base de su educación. De este modo son arrojados a un ambiente artístico distinto, y Pierre Klossowski describirá más tarde esa transición brutal, que le va a arrastrar, completamente impregnado de la estética postimpresionista, al universo del expresionismo alemán."5
Al finalizar la guerra, y estando en Suiza, su madre se une al escritor austríaco Rainer María Rilke. Por mediación del poeta, unos años más tarde, Pierre Klossowski conoce a André Gide. Primero como secretario y luego como amigo personal, la influencia de este escritor estará presente en la obra literaria de Klosssowski6. Y es con motivo de la primera edición de lujo de Los monederos falsos, que Maurice Sachs (el editor) propone a Klossowski la ilustración de la obra. Sin embargo, el mismo Gide rechaza los dibujos, sorprendido por el universo erótico y demoníaco de los mismos. A pesar su vocación por el dibujo, Klossowski elige el camino de la filosofía y de la literatura. Sólo algunas cartas ilustradas, dirigidas a Gide y a determinados amigos, continúan testimoniando su interés por el dibujo.
Es interesante destacar -como lo señala Catherine Grenier- que "desde sus primeros artículos sobre Sade en 1925, Pierre Klossowski está íntimamente ligado a los movimientos filosóficos y literarios de vanguardia en Francia. Mediante esos contactos, se mantiene en relación estrecha tanto con las teorías artísticas que se desarrollan entonces, especialmente en torno o en los márgenes del surrealismo, como con las últimas evoluciones de la historia del arte y de la estética"7. Es así como publica sus primeros artículos sobre Sade en la Revue de Psychanalyse y comienza a frecuentar la Sociedad de Psicoanálisis de París. Pero este acercamiento al psicoanálisis no dura demasiado. Al parecer pronto se aleja de ella, por considerar al psicoanálisis una nueva alienación8. Más tarde, el encuentro con Georges Bataille lo impulsa a participar en el movimiento Contre-Attaque, del que formaran parte también André Breton, Paul Eluard, Maurice Heine y Benjamin Péret. También participa del Collège de Sociologie, junto con Leiris, Caillois, Kojève, Paulhan y Wahl, y colabora activamente en la revista Acèphale : "el primer número de Acèphale, incluye además de un artículo de Klossowski, un texto de Bataille ilustrado por Masson. Este último, con quien trabará amistad, le incitará más tarde a desarrollar su práctica del dibujo"9. Para completar su entorno intelectual, frecuenta al grupo Dieu Vivant, donde conoce a Blanchot, Camus, Merlau-Ponty y Sartre. Algunos de estos pensadores se ocuparan luego de su obra y serán quienes reconozcan en ella un estilo particular.
Un dato curioso en la biografía de Klossowski, es su experiencia de vida monástica. Durante el período de la ocupación, inicia su noviciado en la orden de los Benedictinos, para unirse más tarde a la de los Dominicos. Sin embargo, luego de un tiempo, renuncia al noviciado y se entrega de lleno a su vocación literaria: "Esta abjuración inspirará el telón de fondo autobiográfico de su primera novela "La vocación suspendida"10(publicada en 1950). Sin embargo, su reflexión en el terreno teológico continuará durante toda su vida, fundamentalmente ligada a su interés por el erotismo.
En el año 1946, su casamiento con Denise Marie Roberte Morin-Sinclair marcará un giro en su vida. Desde entonces, su obra estará situada -como él mismo lo expresa- "bajo el signo de Roberte". A los 40 años declarará volver a nacer de su esposa, y tanto en sus dibujos como en su escritura, la descripción de su fisonomía tomará el nombre de Roberte. Se tratará para Klossowski de la insistencia de un mismo motivo, que permitirá poner a prueba instantes obsesivos en dos espacios diferentes: el pictórico y el literario. La mujer del artista será el modelo que preste sus rasgos a la mayoría de los rostros femeninos de su obra.
A partir de los años 50 publica numerosos ensayos y novelas: entre los primeros se destacan Sade mi prójimo, Nietzsche y el círculo vicioso, El baño de Diana, y Tan funesto deseo. De sus novelas, La vocación suspendida, la famosa trilogía Las leyes de la hospitalidad, y El Baphomet. Como traductor del alemán y del latín, sus elegidos serán Hölderlin, Kafka, Hamann, Kierkegaard, Benjamin, Tertuliano, Nietzsche, Heidegger, Wittgenstein y el Diario de Paul Klee.
Su obra gráfica también comienza a principios de los años 50, pero no será conocida por el público sino hasta 1967, con motivo de la exposición en el Cadran Solaire, en París11. Si bien la obra de Klossowski, coincide con el último soplo surrealista, donde el tema privilegiado resulta ser el "erotismo" (este es justamente el tema de la Exposición Internacional de 1959), la forma que adoptan sus dibujos, a partir de la técnica y el formato inusitados (algunos dibujos alcanzan a medir 200 x 240 cm, siendo la técnica, primero el lápiz plomo y más tarde, el lápiz de color) manifiesta una extraña modernidad. Sus obras a lápiz "que no pueden considerarse bocetos, están suspendidos en un estado de inconclusión definitiva. Klossowski, mediante el uso de la goma de borrar, organiza estelas de sombra, perturba las líneas, sin preocuparse por disimular las correcciones, los intentos fallidos. El gesto, preciso en algunas partes, en otras se repite y se hace confuso, los trazos se multiplican, creando un halo alrededor de las figuras. En el contexto de una escena artística que se apega a las certidumbres del modernismo, el artista exhibe la dimensión de la indecisión, la indiferencia por la novedad que sostiene su gusto."12
A partir de los años 70, Klossowski abandona casi por completo toda obra escrita, para consagrarse por entero a sus grande dibujos. Como bien lo dice él mismo: "desde hace quince años he cesado de escribir. Pinto y es absolutamente vano buscar otra relación de mis cuadros con mis novelas sino es ésta: mis cuadros existían en mi espíritu en tanto tales antes que yo les describiera en mis novelas"13. También incursiona en el cine, y colabora con Pierre Zucca en dos películas, Roberte en 1975 y Roberte interdite en 1979, en las que Pierre Klossowski y su mujer son los principales intérpretes. Finalmente, en los años 80, su obra comienza a adquirir mayor notoriedad. En 1982, representa a Francia en la Documenta VII de Kassel y más tarde figura en la exposición Albilis del Centro Pompidou. De allí en más realiza numerosas exposiciones y varios artistas "empiezan a citarle como una referencia que da autoridad a la reintroducción de la figura en el arte y traza el camino de un enfoque conceptual de la representación"14.
3- El culto de la imagen.
Si hay un rasgo que define la obra de Klossowski, ya sea ésta escrita o plástica, es fundamentalmente el "culto de la imagen",es decir, la primacía de la visión en el ámbito de la representación. A partir de una reflexión sobre la función del simulacro, Klossowski presenta a la imagen como algo distinta de lo que ella representa15. En este sentido, el culto de la imagen resulta en Klossowski la expresión moderna del simulacro, que por la vía del erotismo y de la teología, adquiere una consistencia única.
Examinemos con más detalle lo que en este autor se presenta como la función del simulacro, a partir de dos planteos lacanianos que pueden resultar válidos a la hora de explotar "la referencia Klossowski". El primero, es el que aparece en el Seminario 7, en relación al problema de la sublimación; el segundo, tiene que ver con el desarrollo de Lacan sobre "el objeto a como mirada", que aparece en el Seminario 11.
El arte imita lo que representa?
Recordemos que para Lacan, la historia de la pintura se organiza "en torno al progresivo dominio de la ilusión del espacio"16. Dicha ilusión, consiste en hacer del espacio algo diferente de la creación del vacío, y en este sentido, Lacan considera la aparición de la anamorfosis hacia finales del siglo xvi, como un ejemplo ilustrativo de tal empresa. Define entonces a la obra de arte, como un modo particular y único "de cercar la Cosa" y poner en evidencia la distancia irreductible en que se sitúan los objetos que la obra de arte representa. Y aquí aparece el planteo de Lacan en relación a la finalidad del Arte: "Esto nos permite examinar con más detalle esa pregunta irresuelta a acerca de los fines del arte- el fin del arte es o no imitar? el arte imita lo que representa?. Cuando se comienza planteando la pregunta de este modo uno ya queda capturado en la nasa y no existe ningún medio para no permanecer en la impasse en que estamos entre el arte figurativo y el arte llamado abstracto".17
Y bien, se podría decir que la obra de Klossowski es en sí misma representante de dicho impasse, ya que ella no se ubica fácilmente ni del lado del arte figurativo (aunque esté presente la naturaleza figurativa) ni del lado del arte abstracto (aunque un cuadro sea concebido por Klossowski como algo abstracto). Esta situación es la que lleva justamente a los críticos de arte a situar su obra en una "inactualidad" con respecto a la época. Se podría decir que él mismo pretende romper con los encasillamientos, para afirmar que "en cuanto al punto de vista de la época y de todo lo que gravita a su alrededor, yo digo que son problemas falsos. Uno crea su época... Decir que uno ha de ser de su tiempo es un cretinismo moderno. Las épocas ya no existen... En muchos aspectos somos fenómenos absolutamente anacrónicos"18. Si Klossowski es inactual respecto a su época, esta posición le permite -como lo postula A.M. Lugan Dardigna- plantear algunos problemas esenciales a la modernidad: "lo testimonia el interés por Nietzsche, la modalidad de la exégesis y la afinidad con Sade"19.
Retengamos entonces que Klossowski hace del arte un sinónimo de la simulación, de la impostura, pero para demostrar en tal caso que el error mismo es lo único que posibilita la creación de las formas. Como "fabricante de simulacros", su punto de partida es la fórmula de Hermes Trimegisto: "Ante la imposiblidad de crear un alma para animar los simulacros de los dioses, fueron invocadas las almas de los demonios y de los ángeles y encerradas en las imágenes santas para que gracias a estas almas, los ídolos tuviesen el poder de hacer el bien y el mal"20. Esta explicación de los simulacros, fabricados con el fin de actuar moralmente sobre el espectador, es para Klossowski lo que se halla en base de sus representaciones.
Llegados a este punto, resulta necesario entender la función del simulacro en la obra de Pierre Klossowski, como "la inversión del platonismo", tal como lo postula Nietzsche en relación a la finalidad de la filosofía. Según Deleuze, "invertir el platonismo significa mostrar los simulacros, afirmar sus derechos entre los íconos y las copias"21. Sabemos que el platonismo plantea por primera vez la distinción entre la 'cosa' misma y sus imágenes, el original y la copia, el modelo y el simulacro. Sin embargo, la distinción entre dos tipos de imágenes -las copias-íconos como "pretendientes bien fundados, garantizados por la semejanza" y los simulacros-fantasmas como "falsos pretendientes, construidos sobre una disimilitud" y poseedores de una "perversión y desviación esenciales"- solo apunta, a partir del método de la división, a "asegurar el triunfo de las copias sobre los simulacros, de rechazar los simulacros, de mantenerlos encadenados al fondo de impedir que asciendan a la superficie y se 'insinúen' por todas partes"22.
Ahora bien, es recién con el cristianismo y la introducción del pecado, que el simulacro aparece en su carácter demoníaco, pues ya no se puede sostener al hombre "creado a imagen y semejanza de Dios", sino que, por el contrario, el hombre se convierte irremediablemente en un simulacro. Si el simulacro parte de un modelo, ya no se trata de la copia de "lo mismo", sino de la copia de "lo Otro" (lo diferente). Como dice Deleuze, "en la inversión del platonismo, la semejanza se dice de la diferencia interiorizada; y la identidad, de lo Diferente como potencia primera. Es el triunfo del falso pretendiente... Pero el falso pretendiente no puede ser llamado falso en relación a un supuesto modelo de verdad, como tampoco la simulación puede ser llamada apariencia, ilusión. La simulación es el fantasma mismo, es decir, el efecto de funcionamiento del simulacro en tanto que maquinaria dionisíaca"23. Si lo falso es la máxima potencia y se expresa en el "eterno retorno", tal como lo denuncia Nietszche, el simulacro moderno sube a la superficie y se impone ante la primacía platónica de lo Mismo y lo semejante24. Es en este sentido que la función del simulacro, se enlaza para Klossowski (como heredero del pensamiento nietzscheano) con la verdadera repetición, es decir, con la repetición que se funda en la intensidad de lo diferente y no en la identidad de lo Mismo ni en la equivalencia de lo semejante.
De este modo, si el arte imita sólo a partir de la función privilegiada del simulacro, la imitación significa para Klossowski la seducción del "modelo invisible", es decir, la imposición de un cuadro previo, que como motivo fantasmático, organiza la visión misma.
Qué es un cuadro?
Cuatro años más tarde, Lacan retoma la pintura para situar "la esquizia del ojo y la mirada" a nivel del campo escópico. Luego de introducir el fenómeno del mimetismo, siguiendo a Roger Callois, Lacan llega a formular la siguiente tesis: "ciertamente, algo que tiene que ver con la mirada se manifiesta siempre en el cuadro. Bien lo sabe el pintor, porque su elección de un modo de mirada, así se atenga a ella o la varíe, es en verdad su moral, su indagación, su norte, su ejercicio."25Sin duda, en Pierre Klossowski, la modalidad de la mirada asume un espacio central en su obra. Se trata para él de privilegiar la intención del "hacer ver", más que la de "hacer entender". El motivo obsesivo - como él mismo define al simulacro-fantasma - es específicamente espacial y, "el arte en general es el efecto de una visión del espíritu."26Todo reside para Klossowski en la mirada instantánea que alcanza e inmoviliza lo inalcanzable. De allí, que la mirada se imponga como el "leiv motiv" de la obra, cualquiera que sea, bajo la forma de la "escena vista".
Para Klossowski, si la imagen se afirma en su autonomía, el cuadro es de por sí un simulacro: "No es un simple objeto que se clava para adornar. Es un instrumento, el lugar de un exorcismo: según sus propias reglas, simula un fantasma obsesivo, por invisible e incomunicable. De allí el carácter teatral de mis composiciones; con ello establezco las reglas de una especie de pantomima de mis motivos fantasmagóricos. Antes que pintor, soy dramaturgo."27 Tomemos como ejemplo el diálogo entre Octave y su sobrino Antoine, titulado La denunciación, que aparece en "Roberte, esta noche": cuando Antoine le pregunta a su tío por las fotografías que ha tomado en Ascona, éste le muestra "una instantánea de un calidad poco común". En la fotografía queda plasmada una escena extraordinaria: Roberte, cuya falda se quema por el fuego de la chimenea, se precipita hacia delante, y en ese momento se lanza a los brazos de un hombre sentado frente a ella (Victtorio) que le arranca la falda para apagar las llamas. Esta escena, que aparece como simple "accidente" para Antoine, se transforma para Octave en un serio "incidente". El incidente es justamente la simulación de la escena misma. Dice Octave: "Pero una imagen no tiene que ser en sí; en cambio, es toda ella intelección: la falda arde, el cuerpo parece a salvo, pero de hecho es el espíritu el que arde en ese cuerpo, que Victtorio, aparentemente para salvarlo, exhibe"28. Es decir, una imagen no tiene por qué parecerse a ella misma; ella siempre es otra, siempre es doble.
Si el cuadro es entonces para Klossowski el simulacro mismo y el lugar donde la mirada del artista se plasma a partir de su fantasma obsesivo (obsesión primera y única), el cuadro también engaña al ojo, al modo del "trompe-l'oeil". Como bien lo sitúa Lacan, en el Seminario 11, si el cuadro se constituye a partir de la mirada como objeto, es posible entonces que el cuadro deba ser pensado como "una trampa de cazar miradas". Precisamente, en "La revocación del Edicto de Nantes", el pintor desconocido que fascina al mismo Octave, Tonnerre, pone en evidencia con sus obras este efecto de engaño: "En los temas que representan los pocos cuadros que he podido salvar, se reconoce una propensión por las escenas en las que la violencia se debe a un sabio develamiento -no a lo elevado, no a la desnudez, sino al instante menos pictórico en sí: el ojo se complace en descansar en un motivo sin historia, y nuestro artista en cambio parece contrariar ese reposo de la mirada sugiriendo al espíritu lo que la pintura oculta."29
Sin embargo, Klossowski mismo se rebela ante la posibilidad de considerar sus cuadros como "trompe-l'oeil". El prefiere considerar el engaño como una ilusión necesaria y irreductible, que se crea entre el artista y el espectador. Como el mismo lo afirma en la entrevista realizada por Rémy Zaugg: "el propio espectador se actualiza al contemplar la figura que se ofrece a él como su víctima: pero que el espectador se detenga o no, cual verdugo en potencia del personaje que le presenta el cuadro, eso es asunto suyo. Mi intención sigue siendo siempre la de solicitar las reacciones del que contempla y elegir en sus propias disposiciones aquéllas, materializadas groseramente por los medios más convencionales, que deben surgir dentro de su propio espacio e, invadiéndolo, prolongo éste; el que contempla debe enfrentarse con esa región de sí mismo que no puede reconocer si le es exterior: ese brazo que estrecha, ese brazo, es el suyo; y esa parte del cuerpo, ahí, es él quien la palpa"30.
4- El exceso gestual.
En líneas generales, se podría afirmar que si existe un detalle que permite hacer del cuadro un simulacro -ya sea éste un "cuadro vivo" como los que aparecen en sus novelas, o el cuadro como obra de arte- es justamente lo que Klossowski considera "el exceso gestual". Este es, quizás, el carácter más llamativo de la obra de Klossowski, que permite la unión de la teología y la pornografía. Así lo dice Deleuze: "es su manera de superar la metafísica... Klossowski abre vías completamente nuevas porque plantea las condiciones de nuestra concepción moderna de la perversión y de la teología o antiteología. Todo comienza con esta heráldica, esta reflexión del cuerpo y del lenguaje".31
Por lo tanto, si hay una búsqueda constante por parte de Klossowski como "productor de simulacros", ella consiste en detener la mirada justo en el instante en que se accede a la "vacilación del gesto". Así lo testimonia la Lecture Interrompue de Tonnerre, que Octave se complace en describir en su diario: "Sentada en su sillón, una joven vestida de oscuro, la garganta ceñida por una blusa cerrada hasta la barbilla, un brazo apoyado en el codo, con un pequeño libro abierto en la mano, el otro brazo levantado en un gesto de defensa, con el antebrazo pasando bajo la barbilla y la mano entreabierta, con las piernas cruzadas, una ligeramente levantada, la falda arremangada más allá de la rodilla, hasta el nacimiento del muslo, donde el vestido arrugado cae en grandes pliegues... Retengamos el movimiento del gesto de defensa a la altura de la cara que contradice el de la rodilla levantada"32. Es así, como el acento puesto en el gesto y en su polisemia, permite situar el efecto moral del simulacro y de esta forma liberar el motivo fantasmático.
El cuerpo aparece en Klossowski, como el envoltorio de un lenguaje escondido, y es únicamente por la mediación del gesto, que el cuerpo se hace lenguaje. Como lo afirma Quintiliano, en el epígrafe del catálogo razonado de la colección de cuadros de Octave: "Algunos piensan que se comete solecismo también con el gesto, cada vez que mediante un movimiento de la cabeza o de la mano se hace entender lo contrario de lo que se dice."33
La intención de Klossowski es que el lector o el espectador experimenten un saludable malestar ante lo que él mismo denomina "el efecto moral del simulacro". Dicho efecto consiste en "forzar el estereotipo hasta hacer desear el objeto ausente, el objeto original de la emoción voluptuosa"34. Gracias al exceso gestual del simulacro, se manifiesta el erotismo, es decir, "el fundamento mismo de una reflexión sobre el cuerpo -el cuerpo sexual, la carne- como medio de acceso al espíritu"35. Al trabajar sobre la imagen en tanto distinta de lo que ella es, Klossowski demuestra el desprendimiento del espíritu por los poderes del cuerpo. Es así como la obra literaria se pone al servicio de una teoría filosófica, teológica o moral sobre el lenguaje del cuerpo, del cuerpo del otro que se devela como "prójimo" en la escena erótica36.
En su obra literaria, Roberte es el nombre del personaje a partir del cual se concreta la extraña trilogía titulada "Las leyes de la hospitalidad". Según Lugan-Dardigna, Roberte representa "la posición irónica de la mujer frente a sí misma"37, debido al sutil desplazamiento de su propio simulacro en la situación reservada a las mujeres en la escena erótica. Como las heroínas literarias de su época ("Madame Edwarda" de Georges Bataille, o la "Historia de O" de Pauline Reage) Roberte no hace más que representar un papel, aquel que ya está escrito en el guión de un autor imaginario.
En el relato de la escena de la Grave Ofensa que abre el volumen de "La revocación del Edicto de Nantes", Roberte confiesa al lector su primer paso en falso en lo que ella denomina "la conciencia del deber". A partir de esta primera impresión que corresponde a su calidad de voluntaria de la Cruz Roja sueca durante la Segunda Guerra Mundial, comienza a contabilizarse para este personaje una serie que culmina en un matrimonio "casi por conveniencia" con Octave, un viejo profesor de Derecho Canónigo. Roberte anota en su diario: Mi esposo es "un sobreviviente de los caprichos burgueses de una época pasada que las tribulaciones de la nuestra ha vuelto a poner de moda…he creído casarme con Octave por deber"38. En realidad, ambos acontecimientos (la escena de la Grave Ofensa y su convivencia con Octave) tienen como elemento en común "la salvación de un culpable". En el primer caso, el culpable se encarna en un oficial nazi -el Teniente Von A- herido de guerra, que se encomienda a Roberte pues su destino depende del rescate de una lista de niños judíos, que de ser hallada por los aliados, lo llevaría a la muerte. La escena de la Grave Ofensa consiste en que Roberte recupere aquella lista comprometedora que se encuentra escondida en el Tabernáculo de una Iglesia del Vaticano. Es decir, su rescate implica necesariamente la violación del Sagrario, si tenemos en cuenta la existencia de la "presencia real". No es pues un detalle del relato que Roberte sea la hija de un pastor protestante de cepa calvinista y que adhiriendo a su religión no admita la existencia de la presencia real, es decir, en palabras de Roberte "un tabernáculo no resulta de ningún modo inviolable para mí."39
Sin embargo, dicha escena aunque puesta en duda desde un principio por Roberte, es representada por ella de un modo que permite entender el alcance de la función del simulacro: Roberte ingresa a la Iglesia totalmente desnuda, y sólo con una capa negra, un antifaz y unos guantes como atuendo. Allí mismo, luego de la usurpación y teniendo en sus manos la lista incriminatoria, Roberte es descubierta por un supuesto Guardia Pontificio (Victtorio) que en un aparente castigo fuerza a Roberte en un acto de sodomía, al tiempo que sus huellas digitales quedan impresas "para siempre" en las hojas de un Evangelio. Fin de escena: Roberte realiza el loco deseo de sufrir las consecuencias de su desvergüenza.
En el segundo caso el culpable se encarna en el personaje de Octave, un esposo que provoca en su mujer (Roberte) la obligación de llevar a cabo sus fantasías perversas. Valga como ejemplo el sentido que adquiere la práctica de "las leyes de la hospitalidad": esta costumbre consiste para Octave o para aquellos que toman su lugar, en proponer a sus huéspedes disponer de su mujer, para de esta forma alcanzar la verdadera identidad de Roberte en contacto con "lo extranjero". Antoine (sobrino adoptado por Octave y Roberte) es el encargado de denunciar esta particular tradición de sus tutores: "Cuando mi tío Octave tomaba en sus brazos a mí tía Roberte, no hay que creer que era el único en hacerlo. Un invitado entraba, cuando Roberte atenta sólo a la presencia de mi tío, no lo esperaba, y cuando ella temía que el invitado viniera, porque Roberte espera a algún invitado irresistiblemente resuelto, el invitado ya detrás de ella, mientras que era mi tío el que entraba, justo a tiempo para sorprender el satisfecho terror de mi tía, sorprendida por el invitado. Pero en el ánimo de mi tío, eso no duraba más que un instante y de nuevo mi tío estaba a punto de tomar a mi tía en sus brazos …"40
Es decir, Octave -gran aficionado a la pintura- pretende que su mujer le permita recrear el género del "cuadro vivo", el cual se imprime en la tela del pintor como un cuadro fijo. Este género no es más que una manera de comprender el espectáculo que la vida se da a sí misma: "¿qué nos muestra ese espectáculo sino a la vida reiterándose para resarcirse en su caída, como reteniendo su aliento en una aprehensión instantánea de su origen? ; pero la reiteración de la vida por ella misma permanecería desesperada sin el simulacro del artista que, al reproducir ese espectáculo, llega a liberarse él mismo de la reiteración..."41
Si la obra de Pierre Klossowski se sostiene en la búsqueda del fantasma como motivo obsesivo, sólo la función del simulacro, por la vía del erotismo y la teología, la hacen posible. Y es aquí donde se desprende la enseñanza de una referencia.
Notas
1 KLOSSOWSKI, Pierre: "Sade mon prochan"- Seuil, París, 1947 - "Sade, mi prójimo" -Sudamericana, Bs. As., 1974.
2 LACAN, Jacques:[1963] "Kant con Sade", nota 26 en Escritos II, p.768, Siglo xxi.
3 LACAN, Jacques [1961-1962]: Seminario 9 "La identificación"- Clase del 27-vi-1962, inédito.
4 Ibid.
5 GRENIER, Catherine: "Crear un tópico" en Catálogo Klossowski (1950-1990), p.11-12, Colección Imagen nº19- 1991.
6 Según A.-M. LUGAN-DARDIGNA, en su ensayo titulado "Klossowski - El hombre de los simulacros", "el autor de "Los monederos falsos" ejerció desde 1925 una verdadera fascinación sobre él. En las incesantes rupturas empleadas por P. Klossowski, cuyos textos aparecen como verdadero 'collage' reencontramos la manera en la que Gide, sobre todo en esa novela plantea los problemas del relato con intrusión del autor, fraccionamiento en la cronología, uso de documentos, cartas, periódicos, etc."Atuel - Anáfora, 1986 - p.26.
7 GRENIER, Catherine. Op. Cit. -p.13.
8 Según consta en el trabajo de A.-M. LUGAN-DARDIGNA, Klossowski considera que la cura en psicoanálisis "no es más que una nueva alienación, es decir, conducir al 'poseído' a objetivarse en relación a los fenómenos que esterilizan su energía, porque el paciente puede considerarse curado sólo si rechaza los acontecimientos internos que antiguamente experimentaba como hechos externos a sí mismo. Lo esencial para Klossowski, es todo lo contrario: 'identificar los poderes que me hacen hablar'... Klossowski destaca la superioridad del exorcista sobre el psicoanalista". Op. Cit. p.16. Vale la pena aclarar que esta concepción sobre el psicoanálisis es solidaria a la que expresa Michel Foucault en "La historia de la locura en la época clásica"(ver capítulo VIII). Tal vez sea éste uno de los motivos que lleva a Lacan a no detenerse demasiado en su obra.
9 GRENIER, Catherine. Op. Cit. p.14.
10 Ibid.
11 Anteriormente, en 1956, "en el taller del patio de Rohan que Balthus había prestado a su hermano, una exposición privada reunió a los allegados del artista. Estaba organiza a instancias de André Giacometti y de André Masson, vivamente interesados por el trabajo gráfico de Klossowski". En GRENIER, Catherine. Op. Cit.-p.20.
12 GRENIER, Catherine . Op. Cit. - p.21.
13 Entrevista con Judith Miller, L'Ane nº 28, dic. 1986 - Traducida en la Revista El murciélago nº 6.
14 GRENIER, Catherine, Op. Cit. - p.25.
15 Klossowski considera a la imagen "como la materialización de la idea de la delectación morosa, una potencia. Santo Tomás define a la imagen como cosa distinta de lo que representa y como movimiento en la imagen y en la cosa misma de la que es imagen. Es decir, literalmente, el motivo". En Entrevista con M. Arnaud, en la Quinzaine Littéraire, Oct. de 1982 - Citado por LUGAN-DARDIGNA, Op. Cit. - p.34.
16 LACAN, Jacques : El Seminario 7 "La ética del psicoanálsis"- p. 172, Siglo XXI.
17 LACAN, Jacques. Op. Cit. - p.173.
18 Entrevista con Rémy Zaugg, en catálogo Simulacra, Kunsthlle, Berne, 1981. Traducido en el catálogo Klossowski (1950-1990) - Op. Cit. - p.190.
19 LUGAN-DARDIGNA, A.-M. Op. Cit. - p.19. Es más, esta autora considera a Klossowski como un representante de " lo que yo llamaría la modernidad barroca del relato y la representación. Modernidad baudeleriana, ligada profundamente al culto de la imagen". p. 11.
20 KLOSSOWSKI, Pierre: "Carta a Patrick Waldberg" en Obliques nº 1 número especial Strindberg, 1973 - Traducido en el Catálogo Klossowski (1950-1990). Op. Cit. - p.186.
21 DELEUZE, Giles : "Lógica del sentido" - Paidós Básica , p. 263.
22 Ibid. - p. 258. Este es el sentido en que también Lacan, próximo a Deleuze y, por lo tanto a Klossowski, afirma "la aberración que se formula en la posición implacable del filósofo- Platón hace caer el arte en el grado último de las obras humanas porque, para él, todo lo que existe sólo existe en su relación con la idea, que es real... Si el arte imita, es una sombra de una sombra, una imitación de una imitación" (en Seminario 7, p. 173).
23 Ibid. - p. 264.
24 Ver el ensayo de Klossowski sobre El simulacro del filósofo impostor, el fantasma y el principio de realidad en "Nietzsche y el círculo vicioso" - Ed. Altamira
25 LACAN, Jacques: El Seminario 11 "Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis" [1964] Siglo XXI - p. 108.
26 KLOSSOWSKI, Pierre: "La decadencia del desnudo" en Art News Annual nº 3, 1967, traducido en La Ressemblance, Ed. Ryoân-ji, Marsella 1984 - Traducido al español en catálogo Klossowski (1950-1990) Op. Cit. - p. 175.
27 KLOSSOWSKI, Pierre: "Eros, Belzebuth et Cie", entrevista con France Huser en Le Nouvel Observateur, feb. 1982 - Citado por GRENIER, C. Op. Cit. - p.13.
28 KLOSSOWSKI, P.: "Roberte esta noche"- Montesinos , Barcelona, 1989. p.47
29 KLOSSOWSKI, P.: "La revocación del Edicto de Nantes" - Montesinos, Barcelona,1989 - p.14
30 Entrevista con R. Zaugg. Op. Cit. - p.194.
31 DELEUZE, G: Op. Cit. - p. 283.
32 KLOSSOWSKI, P.: "La revocación del Edicto de Nantes". Po. Cit. - p.75-77.
33 Ibid. - p.11.
34 LUGAN-DARDIGNA, A. Op. Cit. - p.56.
35 Ibid. - p.21.
36 Un desarrollo sobre "las leyes del espacio del prójimo" en la obra de P. Klossowski, se encuentra en mi trabajo "Función ética del erotismo: Pierre Klossowski", publicado en la Revista Anamorfosis nº 4 - Diciembre de 1996.
37 LUGAN-DARDIGNA, A. Op. Cit. - p.9.
38 KLOSSOWSKI, P. : "La revocación del Edicto de Nantes" - Op. Cit. - p. 34.
39 Ibid. - p.155.
40 KLOSSOWSKI, P.: "Roberte esta noche" - Op. Cit. - p.9.
41 KLOSSOWSKI,P.: "La revocación del Edicto de Nantes" - Op. Cit. - p.14.
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