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Dos son los propósitos del presente trabajo. El primero consta de dos operaciones simultáneas: la observación de ciertos momentos en los que el discurso de Mariátegui deja unos muy significativos resquicios(por los cuales es posible hacer ingresar la sustancia psicoanalítica), y, en esa indagación, el bosquejo de algunos conceptos pertinentes de la enseñanza de Lacan. El segundo también supone un doble movimiento, que radica tanto en el examen de algunos recursos textuales de Mariátegui, como en la explicación de los conceptos que, desde la pragmática (entendida como teoría del texto) nos parecen pertinentes en el análisis de los discursos de Mariátegui en torno a la vanguardia artística. De este modo, esperamos, se nos hará evidente la pertinencia de ambos sistemas y su carácter complementario para el caso que aquí nos convoca.
1. LA PERTINENCIA DEL DISCURSO PSICOANALÍTICO.
1.1 Resquicios del discurso de Mariátegui.
Tomemos como punto de partida algunas intuiciones. Al parecer, el interés que Mariátegui tiene por la vanguardia puede ubicarse dentro de su intento de la construcción de marcas de la instancia de la enunciación en su escritura. Pero esa posición se constituye como un sujeto que adquiere una imagen a partir de un reflejo especular (1). Para demostrar el modo en que Mariátegui construye un sujeto de la escritura a partir de una imagen que se proyecta desde otro, podemos observar uno de sus textos en los que se realiza el desdoblamiento que consiste en buscar su imagen fuera de sí mismo. Éste es el caso de sus artículos sobre Waldo Frank:
Lo que más me ha aproximado a Waldo Frank es cierta semejanza de trayectoria y de experiencia. La razón íntima, personal, de mi simpatía por Waldo Frank reside en que, en parte, hemos hecho el mismo camino. En esta parte no hablaré de nuestras discrepancias. Su tema espontáneo y sincero es nuestra afinidad. Diré de qué modo Waldo Frank es para mí un hermano mayor (2).
Mariátegui gusta de reconocerse en la figura de Frank; como él, descubre que Europa es aquello contra lo cual el americano debe constituirse como una entidad autónoma:
Como él, yo no me sentí americano sino en Europa (…). Fue al leer en agosto de 1926, en Europe, las bellas páginas en que Waldo Frank explicaba la función de su experiencia europea en su descubrimiento del Nuevo Mundo, que medité en mi propio caso (3).
En esta figura exterior Mariátegui encuentra el sentido de Europa a partir del cual en su escritura se hace una generalización: la validez de su propio reconocimiento en Frank, tanto en su imagen de escritor como en sus ideas, busca ser ampliado e intenta abarcar a todos los sujetos americanos:
Europa [dice Mariátegui], para el americano, -como para el asiático- no es sólo un peligro de desnacionalización y de desarraigamiento; es también la mejor posibilidad de recuperación y descubrimiento del propio mundo y del propio destino (4).
Podemos entonces sospechar que todo lo que significaba Europa culturalmente en ese entonces debe servir, desde su perspectiva, como espejo de autoconstitución americana. De este modo, las vanguardias del arte europeo también adquieren sentido, para los artistas americanos, como instrumento de "recuperación y descubrimiento" de sí mismos.
Esto es muy fácil de apreciar en los artículos que Mariátegui les dedica a José Sabogal y a Diego Rivera. Ambos artistas se muestran como sujetos que se van constituyendo en un tenso proceso de identificación y diferenciación con respecto de las vanguardias europeas. En relación con Sabogal, Mariátegui dice:
El trato directo con las escuelas artísticas de Europa, el estudio personal de los maestros de todos los tiempos, no sólo han enriquecido y afinado, sin duda, su temperamento y han templado su técnica, forjada a la fragua de una revolución artística. Sobre todo la han ayudado -por reacción contra un mundo en el cual se sentía extranjero- a descubrirse y reconocerse. Su autonomía le debe a la experiencia europea (5).
Pero ocurre que las vanguardias europeas (el gran arte co ntemporáneo, como él lo reconociera), quedan, en este proceso, de sacreditadas frente a una suerte de mandato que su escena contemporánea le dicta. Mariátegui había escrito que "los intelectuales de verdadera filiación revolucionaria no tienen más remedio que aceptar un puesto en una acción colectiva"(6). En los vanguardistas europeos -y haciendo uso de la oposición exterior / interior o esencia / apariencia- ve más bien un espíritu decadente que sólo se afana en los hallazgos formales sin un verdadero cambio intrínseco:
La mayor parte de los expresionistas, de los futuristas, de los cubistas, de los superrealistas, etc., se debaten en una búsqueda exasperada y estéril que los conduce a las más bizarras e inútiles aventuras. Su alma está vacía; su vida está desierta. Les hace falta un mito, un sentimiento, una mística, capaces de fecundar su obra y su inspiración (7).
Por tal motivo, podemos sostener que el interés que tienen las vanguardias para Mariátegui es de naturaleza instrumental, con mayor precisión, especular. A través de ellas el intelectual, el artista que ha asumido el mandato revolucionario, busca constituirse por reflexión y oposición.
Dentro de este orden de cosas, un caso muy especial es el Dadaísmo. Qué ocurre con Dadá en el proceso antes mencionado. ¿Es ésta simplemente una corriente más dentro de las vanguardias, algo que se debe asumir y superar sin más?
En 1930, haciendo un balance del surrealismo, Mariátegui adjudica un sentido entre histórico y biológico al movimiento de Tristán Tzara; lo llama "infancia":
Hasta en su surgimiento, el suprarrealismo se distingue de las otras tendencias o programas artístico literarios. No ha nacido armado y perfecto de la cabeza de sus autores. Ha tenido un proceso. Dadá es nombre de su infancia(8).
Para nuestro autor, Dadá adquiere sentido históricamente como estadio de un proceso que no se puede sino superar, al que no se debe volver sino como un retroceso y con reprensiones de su parte. Para Mariátegui es inexcusable, por ejemplo, la repetición que Dadá realiza ya dentro de la madurez surrealista -aquella en la que André Bretón ha reconocido en política "el programa marxista de la revolución proletaria". De tal suerte que las frases "de gusto dadaístas" no pueden ser ya sino: "Una entonación infantil que, en el punto a que ha llegado históricamente este movimiento, como experiencia e indagación, no es ya posible excusarle" (9).
Lo que sucede es que Mariátegui manifiesta claramente una necesidad de orden y sistematicidad incluso dentro de estos movimientos que pretenden destruir la lógica, la racionalidad occidental, la tradición, etc. No puede haber, por tanto, algún elemento en el que se perciba una grieta en su explicación. Cuando algo así ocurre, Mariátegui desacredita tales manifestaciones, como lo hemos visto hacer con las frases infantiles y dadaístas del surrealismo. Por el contrario, para nuestro ensayista, toda la vanguardia es perfectamente coherente, en sus propias palabras: "El proceso del arte moderno es, de otro lado, un proce so coherente, lógico, orgánico, bajo su apariencia desordenada y anárquica" (10).
1.2. El espejo de Lacan
Pero lo que ocurre con Dadá es que tiene otra naturaleza. Dentro de la lógica del espejo, el niño se observa bajo la mirada atenta de la madre y construye en la imagen especular una integridad exterior y a la vez una disgregación interior. Como lo dice el propio Lacan:
La forma total del cuerpo, gracias a la cual el sujeto se adelanta en un espejismo a la maduración de su poder, no le es dada sino como Gestalt, es decir, en una exterioridad donde sin duda esa forma es más constituyente que constituida, pero donde sobre todo le aparece en un relieve de estatura que la coagula y bajo una simetría que la invierte, en oposición a la turbulencia de movimientos con que se experimenta a sí mismo animándola (11).
Es de este lado de turbulencia corporal, dentro del proceso de autoconstitución, al que parece pertenecer Dadá. En este sentido, dicho movimiento estaría ocupando para Mariátegui la posición del objeto que sostiene la relación de un sujeto con su identificación imaginaria, estaría dentro del rango de las cosas siempre perdidas y por tanto deseadas. Como dice Oscar Masotta, "lo que está en la posición de objeto ‘a’ será condición del mantenimiento de la estructura narcisista del sujeto" (12). Pero esta relación con el espejo, que crea una oposición entre una "forma total" del cuerpo y una "turbulencia de movimientos", como escribiera Lacan, lleva al sujeto a la represión de lo último. En palabras de Masotta: "Y yo, ante este cuerpo autoperceptivo atomizado, lo ‘reprimo’ para ali enarme completamente en la unidad de la imagen guestáltica especular" (13). Parece claro, desde esta luz, entender el motivo de las repre[n]siones que Mariátegui hace con Dadá. Para completar la imagen alienada de sí mismo y por extensión de la intelectualidad revolucionaria -en un movimiento generalizador que atisbáramos en su artículo sobre Frank-, nuestro ensayista busca sujetar ese objeto que se le escapa y le perturba, el cual no puede ser sino admitido como parte de un proceso. El problema es cuando, Dadá retorna, se repite. Lo que hace Mariátegui frente a ello es acudir al descrédito y al menosprecio, como ya vimos.
Pero tiene además otros modos de asimilación que pone en práctica para Dadá. En 1924, Mariátegui escribió un artículo llamado "La extrema izquierda del arte actual: el expresionismo y el dadaísmo", en donde muestra sus recursos discursivos en su intento de asimilación. Nuestro autor, que siempre gusta de las explicaciones históricas, no se resiste a la tentación y acude veladamente a ellas y declara: "Bajo este aspecto [su escepticismo y su actitud ‘festivamente nihilista’], el arte ultramoderno no es sino una fase del fenómeno relativista" (14). Es decir, este arte es una apariencia que integra una transformación lineal, sucesiva, la de un fenómeno histórico. Lo que podemos apreciar en esa frase es una b ásica actitud interpretativa: descubrir lo que hay detrás de la apariencia. Y es aquí donde el artículo empieza a tambalearse. Podríamos sospechar desde la perspectiva lacaniana que, detrás de la caótica apariencia de Dadá, no existe ninguna esencia que podamos asir con el conocimiento simbolizador. Lo único que ingresa a la cadena articulada es su significante, es decir, esa misma apariencia de objeto perturbador. Por tanto, detrás de Dadá no hay nada, salvo la interpretación que la atraviesa.
Debido a esto se desestabiliza el discurso por el que Mariátegui desea someter a Dadá, y a tal punto que se ve infiltrado de textos de carácter destructor. Me refiero a las citas que de Dadá acepta en su escritura y que de a pocos lo desequilibrarán. En un momento Mariátegui cita a Tristán Tzara: "Dadá se transforma, afirma, dice al mismo tiempo lo contrario, grita, pesca con caña. Dadá es el camaleón del cambio rápido e interesado. Dadá está contra el futuro. Dadá ha muerto. Dadá es idiota. ¡Viva Dadá! Dadá no es una escuela literaria" (15). Lo que pasa es que citar la voz de quien -o de lo que- encarna una manifestación caótica implica siempre un peligro. Como escribiera De Certeau, hay algo de ambivalente en esta actitud, por un lado es una garantía de la objetividad del método que se utiliza para fijar dicha manifestación, por el otro, las citas nos remiten a las crisis del sistema que sostiene el método de simbolización:
La cita es para el discurso la amenaza y la expectación de un lapsus. La alteridad dominada (poseída) por el discurso guarda, latente, el poder de convertirse en una aparición fantástica, más aún, en un poseedor. Citar al otro es siempre una estrategia de procedimiento que no deja de remitirnos a otro lugar" (16).
Pero al citar es necesario fijar una interpretación para la cita. Cuando Mariátegui va a transcribir una frase extraña la delimita primero: "Una greguería -llamémosla así- de Picabia dice: ‘Los sentidos huelen a cebolla en las tardes’" (17). Claramente la palabra greguería lo que hace es ubicar un punto conocido de la tradición y tomarla para clasificar. Dar un nombre a las cosas implica situarlas en el lenguaje, tenerlas estables, útiles, neutralizadas. Pero de nuevo el desequilibrio "-llamémosla así-". ¿Acaso no podemos ver en esta frase, vendada por guiones, el hecho de que tal injerto de Dadá es, de algún modo, doloroso? El lazo que pretende sujetar a los dadaístas le quema las manos y no puede ser fácilmente aceptado.
Otra huella del desorden introducido por Dadá es el titubeo con el que, en otra parte del artículo, se aborda una definición para este movimiento: "La incoherencia, verbigracia, no es en el dadaísmo un defecto ni un exceso, sino un ingrediente, un elemento, un factor casi básico y esencial" (18).
1.3. El rebote del síntoma.
Pero la muestra más interesante de aquel desorden es el punto donde parecen desdibujarse las diferencias entre el sujeto y el objeto que la critica.
En La presentación de Lacan, Jean Daniel Matet actualiza para nosotros una idea que nos parece buena como explicación del fenómeno concreto en que Mariátegui se convierte en una especie de representante latinoamericano del dadaísmo.
Para aclarar una cierta posición del psicoanalista como complemento del síntoma, Matet incide en la transferencia como un fenómeno que instituye la relación entre el analista y el analizante. Este fenómeno puede traer como consecuencia un alivio del síntoma, pero, "si el psicoanalista -dice Matet- se introduce en la transferencia, ante el paciente, como aquel que sabe, recibe de rebote el estatuto del síntoma" (19).
Es de este rebote del que queremos valernos en primera instancia. Si Mariátegui se instaura ante Dadá como un sujeto cuyo saber lo determina como un intérprete de sus manifestaciones incomprensibles, puede suceder que en la construcción de su discurso, podamos encontrar una impregnación de lo dadaísta:
Todo esto es demasiado insólito, demasiado nuevo, demasiado disparatado. Pero todo esto es, asimismo, muy propio de nuestro tiempo. Este género de arte es como la música negra, como el box, y como otras cosas actuales (20).
¿No es esto acaso semejante a una "greguería" dadaísta? ¿No es, en todo caso, un intento de descripción y clasificación, pero usando procedimientos identificables en Dadá, tales como el azar, un cierto absurdo y el cuestionamiento de categorías?. "Dadá es como el box" expresa un enlace cuya contextualización debe abarcar muchos campos semánticos para que resulte plausible: la estación histórica. Pero en ella cabe muchas "cosas actuales": aeroplanos, vanguardias literarias, proletarios, guerras mundiales, radios, etc., etc. Y si seguimos el procedimiento sugerido por Mariátegui, podríamos decir que no sólo Dadá es como el box, sino también como las guerras o los aeroplanos, y a su vez estos podrían ser como aquellas o como los proletarios, que vendrían a ser semejantes a la música negra o al box o a la radio, etc., etc., nada menos que el caos. De este modo, Mariátegui, al asumir el desorden en su artículo, otorga la posibilidad de ser confundido con Tzara. En la medida en que su discurso está agujereado por el caos que lo traspasa para llegar hasta él e impregnarlo en su calidad de emisor, y puesto que ese caos es Dadá, se puede decir con certeza que Mariátegui se torna un dadaísta.
Este fenómeno puede ser, entonces, entendido como una suerte de rebote, en palabras de Matet:
Tomar su parte en el síntoma es la única vía posible del psicoanalista. Esta "complementación" del síntoma por el psicoanalista sólo es posible en razón del propio análisis de éste. El síntoma subrayado como "ser de verdad" influye en "el ser del saber" llevado por el analista, lo implica (21).
Si podemos entender a Dada como un síntoma de una determinada situación histórica, su "ser de verdad" contagia o impregna indefectiblemente al análisis que pretende rigor y distancia científica. Pero en qué sentido Dadá es un síntoma, cómo podríamos demostrarlo. Este problema se intentará resolver, sobre la base del análisis del corpus de textos mariateguianos, en siguientes trabajos y cuyos límites exceden a los del presente. Ahora dediquémonos a la segunda parte de nuestras intenciones, la observación de los fenómenos textuales en los que Mariátegui construye una estrategia discursiva difícil -si no imposible- de precisar sin ayuda de la pragmática.
2. BOSQUEJO DE ALGUNAS ESTRATEGIAS PRAGMÁTICAS.
La publicación de "La extrema izquierda del arte actual: el expresionismo y el dadaísmo" en un medio masivo es un elemento importante para la determinación del sentido desde la perspectiva pragmática. Como veremos a continuación, este hecho permite a Mariátegui la asunción de una determinada postura frente a su destinatario. En una lectura superficial apreciamos aquí la necesidad de dar a conocer y esclarecer ambas corrientes mencionadas en el título pero, fundamentalmente -por los mecanismos textuales de determinación de la situación comunicativa-, al movimiento dadaísta.
Para esto debemos entender el acto locucionario o el de "decir algo" del texto como aquel acto que supone o implica una fuerza ilocucionaria determinada -fuerza que ocurre cuando al decir algo, también hacemos algo-, pero para "determinar qué acto ilocucionario estamos realizando, tenemos que determinar de qué manera estamos usando la locución" (22). Por lo tanto, un enunciado puede estar preguntando, respondiendo, informando, asegurando, advirtiendo, etc. En este caso, parece que la fuerza ilocucionaria del artículo de Mariátegui sería la de informar. No obstante, es posible analizar el texto, es decir dividirlo en dos estrategias complementarias para otro acto ilocucionario: la simbolización y, o, neutralización del fenómeno dadá. Dichas estrategias serían:
1 - Establecimiento de la situación comunicativa.
2 - Hacer explícitas las presuposiciones de su discurso y construir nuevas (ampliar el sentido común).
Dentro de la segunda estrategia podemos incluir:
a)Darle al dadaísmo un lugar en la Historia, que a su vez incluye:
a.1) el acto de describir al dadaísmo en concomitancia con las demás artes "ultramodernas" y
a.2) la oposición impresionismo del siglo XIX / expresionismo del siglo XX.
El mecanismo básico -de nivel profundo- en esta segunda estrategia es el de incluir al dadaísmo dentro de una estructura lógica de oposición. Pero veamos el primer punto.
2.1. La situación comunicativa.
En el establecimiento de la situación comunicativa, Mariátegui se ve en la necesidad de definir a su destinatario y, por eso, en un fragmento inicial, que fuera suprimido por él mismo, podemos ver claramente el tipo de lector que el sujeto de la enunciación enunciada distingue y a la vez utiliza para implícitamente definirse a sí mismo:
Partamos lector, para una rápida excursión por la zona más esotérica y laberíntica del arte de nuestro tiempo: el expresionismo y el dadaísmo. Es probable que para emprender este viaje tengas el mismo temor que para emprender un vuelo. Pero debes tranquilizarte. Te puedo garantizar que, después de una travesía más o menos cómoda, volveremos a tierra. No nos marearemos ni mucho menos nos extraviaremos (23).
En primer término, la organización del discurso está explícitamente marcado por lo que Bemveniste denomina la correlación de personalidad, la que opone "yo" y "tú" a la no persona "él". Para este lingüista, la tercera persona es la forma verbal que tiene por función expresar una cosa y no una persona, Este hecho se produce en la medida en que no responde a las características de unicidad, inversibilidad y no referencialidad que presentan la primera y la segunda personas (24). Por eso "él" (o ella) puede ser utilizado para sustraer a un tú de la esfera personal, tanto para ensalzarlo como para despreciarlo; es "una forma de ultraje que puede aniquilarlo en tanto persona" (25). Pues bien, la ubicación de Dadá en el ámbito de la no persona implica un distanciamiento res pecto de la intersubjetividad de la relación yo - tú; esta barrera de "objetividad" con respecto a la tercera persona -objetividad lingüística en la medida en que esta posición no es discursiva sino un punto fuera del discurso- conlleva la imposibilidad de incluirlo en la relación intersubjetiva, de dialogar con el fenómeno dadaísta.
Sin embargo, Mariátegui necesita asimilar este objeto extraño con su método de compresión del mundo. Y frente a su lector que puede "marearse" en la travesía, la posición de Mariátegui en el texto se configura como la de un guía de turistas que pretende explicar las rarezas de lo que se vaya viendo. Esta es la situación comunicativa establecida explícitamente. Como asegura Lozano, el texto construye su propia "imagen del público", y esto porque en él se dan instrucciones al lector para su mejor comprensión (26).
Según Lozano, el término de Coseriu situación puede entenderse como «la operación mediante la cual los objetos denotados se "sitúan", es decir, se vinculan con las "personas" implicadas en el discurso y se ordenan con respecto a las circunstancias espacio-temporales del discurso mismo» (27). En este sentido, el párrafo citado del artículo de Mariátegui tiene por intención situar al dadaísmo dentro de una relación interpersonal, situar, explícitamente, al sujeto destinador respecto del destinatario y de ese modo definir a ambos por oposición a lo denotado, ubicado en el plano de lo objetivo.
Ahora bien, si aceptamos la hipótesis de la teoría del texto enunciada por Schmidt - "únicamente se constituyen operaciones verbales en vinculación absoluta con procesos concretos de comunicación dentro de una sociedad, y sólo conforme a esto se puede describir" (28)- podemos deducir que el sentido de un texto es sólo posible dentro de una situación comunicativa concreta. En tal sentido, dicha situación está determinada por la posición de lector competente que asume el Autor Implícito del texto de Mariátegui, respecto del lector no competente, a quien él quiere traspasar un determinado objeto valor: el entendimiento de dadá.
2.2. La construcción de presuposiciones.
No obstante, para que el acto comunicativo se realice satisfactoriamente, es necesaria una serie de presuposiciones que puede ser calificada como un requisito implícito de nivel pragmático. Esto se produce en la medida en que no son las proposiciones sino los hablantes los que realizan presuposiciones a partir de tales proposiciones.
Dentro de la clasificación que Schmidt propone de presuposiciones (entre ellas las léxico-semánticas, sintáctico-semánticas, del contexto), es la presuposición de situación la que nos interesa en tanto que la constituyen las "suposiciones implícitas de un hablante sobre una determinada semejanza de percepción y evaluación de la situación comunicativa por los interlocutores" (29), pero sobre todo la presuposición pragmático semántica de referencia, según la cual un emisor hace suposiciones implícitas
sobre los sistemas de correlación (modelos de realidad, totalidad del texto, sistemas socio-culturales de referencia), a los que pueden aludir referencialmente los elementos del texto (…). Esta clase de presuposiciones define el modelo de realidad (= mundo posible), en que un texto enunciado tiene o debe tener sentido (30).
A nuestro entender, la labor textual de Mariátegui es la de establecer -y por lo tanto hacer explícitas- las presuposiciones y entretejerlas con aseveraciones que pretendan constituirse también en presuposiciones capaces de hacer viable y transmisible su lectura comprensiva del fenómeno dadá. En otras palabras, lo que pretende el enunciador de este artículo es ampliar el sentido común para que dentro de él quepa el dadaísmo.
Podemos abordar este intento a partir de la categoría de verosimilitud, de gran tradición en la crítica literaria, pero que tomaremos sólo desde un texto de Todorov. Para él -y allí- la verosimilitud tiene dos formas: la que somete una obra particular a las reglas de un género, y la que la somete a la opinión común ; es decir, la que establece una relación
entre el discurso y lo que los lectores creen verdadero. Por lo tanto, aquí la relación se establece entre la obra y un discurso difuso que pertenece en parte a cada uno de los individuos de la sociedad, pero ninguno de los cuales reclama su propiedad; en otras palabras pertenece a la opinión común. Esta no es evidentemente la realidad sino sólo un tercer discurso (31).
Lo que intenta hacer Mariátegui es ampliar este sentido u opinión común, es decir construir presuposiciones del tipo denominado pragmático semánticas de referencia, de tal forma que haya espacio para el dadaísmo. El mecanismo central, como anunciáramos, es el de encuadrar a Dadá dentro de una estructura de oposición lógica.
Como sabemos, para el estructuralismo, los signos no tienen ninguna esencia en sí mismos que los haga significantes, su valor está dado por las relaciones de oposición que entabla con los otros signos dentro de una cadena lingüística. Pues bien, en este artículo podemos encontrar diseminadas varias oposiciones que tienden -porque la fuerza ilocucionaria es esa- a explicar uno de los elementos, el arte "ultramoderno"; estas oposiciones son: "antiguo" / "nuevo", "sacerdotal" /"lúdico", "seriedad /"humorismo ", "coherencia / "incoherencia", "práctico" / "desinteresado", "contenido esencial" / "forma esencial", "creación con sciente" / "creación inconsciente".
Lo que hace la voluntad constructora del texto -Mariátegui- con estas oposiciones es poner dentro de la misma estructura a aquellos elementos adjudicados al arte dadaísta y vanguardista en general junto a los del arte aceptado por la opinión común:
Ortega y Gasset observa que, mientras el artista antiguo, ejercía el arte, hierática religiosa y solemnemente, el artista nuevo lo ejerce alegre y gayamente. El artista antiguo se sentía un hierofante, un sacerdote. El artista nuevo se siente más bien un jugador, un juglar (32).
De este modo, al aparecer estos tipos de arte como complementarios -aunque opositores-, el destinatario de este discurso se ve conminado a asimilar a Dadá en la medida de su comprensión del sentido de ambos grupos de elementos. En pocas palabras, como Dadá se halla perfectamente ubicado dentro de la estructura de contrarios complementarios, la que constituye junto con el arte aceptado, y como esta estructura puede ser entendida fácilmente por los lectores -de acuerdo con la premisa de que el sentido se establece en la oposición-, Dadá queda así asimilado a la opinión común.
Pero hay una oposición más que Mariátegui utiliza bajo el amparo de la autoridad de lo ya escrito y reconocido -el cual es otro procedimiento estratégico-, aquella oposición expuesta por Simmel en su ensayo El conflicto de la cultura moderna, y que contrasta al impresionismo con el expresionismo. Pero para que esto sirva en la simbolización del dadaísmo, antes ha tenido que realizar un salto de lo particular a lo universal -"Internémonos más profundamente", dice Mariátegui-, es decir, dejar de hablar del dadaísmo para comenzar a hacerlo del "arte de hoy", sobre la base de la oposición arte del siglo XIX / arte del siglo XX. Después de entablar dicha oposición, Mariátegui pasa a plantear que "la escuela central del siglo XIX es la escuela impresionista" (33), y como ella puede ser fácilmente contrastada con el expresionismo -con la autoridad de las citas de Simmel- éste pasa a ocupar implícitamente la posición de "escuela central" del siglo XX:
El impresionismo es sólo impresión. El expresionismo es sólo expresión. Aquí reside toda la diferencia, toda la oposición entre uno y otro arte. Dentro del concepto vigente del arte, la forma es la expresión del contenido. Dentro del concepto novísimo, la forma es todo: es forma y es contenido al mismo tiempo. La forma resulta el único fin del arte (34).
Dadá sería de este modo un arte marginal pero que participa de la descripción del expresionismo casi por extensión. En otras palabras, Mariátegui, a través de la explicación del expresionismo, describe a toda la vanguardia y por tanto también a Dadá que, por pertenecer a ella, quedaría de este modo simbolizado. Este es el sentido de incluirlos juntos y denominar extremistas tanto al expresionismo como al dadaísmo. Como para el expresionismo ya había una comprensión hermenéutica, una interpretación sancionada por la crítica, ésta es utilizada para asimilar el caos imposible de codificar de dadá.
Otro procedimiento estratégico de ampliación del sentido común o de las presuposiciones necesarias para la comunicación es, como escribiéramos, el de la explicación de este anti-arte a través de su inclusión en la noción de época concebida como decadente. Aunque puede ser típico de cualquier época sentirse el fin de la historia de la humanidad, para Mariátegui esta decadencia se concibe como crisis final de la sociedad capitalista.
Mariátegui identifica al dadaísmo como una manifestación de la civilización que decae y, por lo tanto, ya que es un síntoma de la crisis social y ésta es más antigua que Dadá, sus manifestaciones tienen que haber ocurrido antes y sin los dadaísta, las pruebas que nuestro autor menciona son las greguerías de Gómez de la Serna:
Muchas cosas, muchos elementos del dadaísmo son anteriores a la ap arición oficial del dadaísmo, que no data sino de 1918. Mucha greguerías de Gómez de la Serna, por ejemplo tienen un marcado sabor dadaísta. El dadaísmo no es una consecuencia de los dadaístas (35).
Una vez que así ya le ha otorgado sentido, puede sugerir que el dadaísmo no es tan reacio a ingresar en el sistema y que de hecho lo hace por ejemplo en La revista de occidente que "aloja, frecuentemente, la firma de Jean Cocteau" (36).
3. EL OBJETO Y LAS HIPÓTESIS.
Con todo lo escrito hasta aquí, podemos ya delimitar un objeto de estudio de doble faz para futuras investigaciones. En primer lugar, hemos logrado observar, en algunos textos de Mariátegui, la existencia de un cierto fenómeno doble. Dicho fenómeno (que atravesaría tanto el nivel de la expresión como el de los contenidos), puede ser descrito en los términos de un simultáneo y paradójico movimiento de alejamiento y acercamiento respecto de las vanguardias literarias. Alejamiento dentro del proceso enajenante de identificación especular y acercamiento en la indiferenciación dada entre el sujeto y el objeto de análisis, para la cual utilizamos el nombre de "rebote del síntoma".
En segundo lugar, podemos afirmar, desde un punto de vista pragmático, que todos aquellos mecanismos utilizados por Mariátegui para explicar a Dadá pueden ser descritos como la instauración de presuposiciones necesarias para la comunicación en el mismo momento de la comunicación (37). De este modo, Mariátegui, como participante en esta situación comunicativa, construye un discurso que amplía el del sentido común con los fines de la simbolización de un fenómeno que hasta entonces no podía describirse con facilidad.
Entonces, un objeto de estudio futuro se constituye sobre la base de un proceso discursivo descrito como un movimiento oscilante, en el nivel de la expresión y en el del contenido. De esta forma, tanto en aquel ir y venir, como en esta ampliación del sentido común, podemos formular la hipótesis siguiente: Es probable que, en los discursos de Mariátegui referidos a la vanguardia, el mecanismo discursivo de asimilación de lo asistemático sea el desdibujamiento de los límites entre el sujeto y el objeto de análisis, la transgresión de la causalidad y la asunción de una red de efectos interdependientes como método de explicación.
Una puerta parece abrirse para la interpretación de los discursos de Mariátegui: éstos participarían del nuevo paradigma instaurado por Dilthey, según el cual dentro del dominio de los estudios culturales (y por oposición al de las ciencias naturales) es imposible una distinción tajante entre el sujeto y el objeto. De ser cierto, esto daría sentido a algunas explicaciones de Mariátegui respecto de los fenómenos culturales no en función al axioma que enlaza las causas a los efectos inmarcesiblemente, sino a una red de efectos que Dilthey denomina "estructura".
Podríamos hablar, en todo caso, de un ejemplo concreto en donde se manifiesta la imposibilidad -al margen de si existe un reconocimiento explícito o implícito por parte de Mariátegui- de construir explicaciones sobre objetos culturales a base de la diferenciación tajante entre sujeto y objeto, y del axioma causa - efecto. Sin embargo, y lamentablemente, esta puerta aparentemente abierta, no podrá ser atravesada sino en un trabajo posterior.
NOTAS
(1) Estamos aludiendo, obviamente, al estadio del espejo lacaniano que, a todas luces, nos es útil como forma de explicar este proceso de construcción de dicha instancia.
(2) Mariátegui, El alma matinal, p. 192).
(3) Op. Cit., p. 192
(4) Op. Cit.,p. 194
(5) Mariátegui, El artista y la época; p. 92
(6) Mariátegui, La escena contemporánea; pp. 153-154
(7) Op. Cit.; p. 185.
(8) Mariátegui, El artista y… ; p. 47
(9) Op. Cit., p. 52
(10) Op. Cit., p. 63
(11) Lacan, Lecturas estructuralistas de Freud; pp. 12- 13
(12) Masotta, Lecturas de psicoanálisis; p. 52
(13) Op. Cit., p. 59.
(14) Mariátegui, El artista y …; p. 65
(15) Op. Cit., p. 66
(16) De Certeau, La escritura de la historia; p. 280
(17) Mariátegui. Op. Cit.; p. 66
(18) Ibídem.
(19) Matet, La presentación de Lacan; p. 89
(20) Mariátegui, Op. Cit.; p. 67. El énfasis es nuestro.
(21) Matet, Op. Cit.; pp. 89-90
(22) Austin, J. Cómo hacer cosas con palabras; p.143.
(23) Mariátegui, José Carlos. El artista y …; p. 64.
(24) Cf. Bemveniste, Emile. Problemas de lingüística general; p. 166
(25) Op. Cit. p. 167.
(26) Cf. Lozano, (et. al.). Análisis del discurso; p. 29.
(27) Op. Cit., p. 51.
(28) Schmidt. Siegfried J. Teoría del texto. Problemas de una lingüística de la comunicación verbal; p. 47.
(29) Op. Cit. p. 105, y en este sentido Mariátegui supone una serie de competencias en sus lectores que los hace capaces de comprender aquello que el común de la gente no puede comprender, como por ejemplo el dadaísmo.
(30) Ibídem, p. 106.
(31) Tzvetan Todorov. "Poética". En: ¿Qué es el estructuralismo?; p. 155
(32) Mariátegui. Op cit. p. 65.
(33) Mariátegui. Op. Cit. pp. 67 - 68.
(34) Ibídem, p. 68.
(35) Ibídem. p. 67.
(36) Ibídem.
(37) Esto es posible debido a que el contexto no es previo al texto sino que se constituye en y con él; como escriben Lozano y otros: «el contexto no es un dato previo y exterior al discurso. Los participantes, a través de su interacción discursiva, definen o redefinen la situación, su propia relación, el marco en que se interpretan y adquieren sentido las expresiones». Op. Cit., p. 52.
BIBLIOGRAFÍA
DE JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI
- La escena contemporánea. Lima, Empresa Editora Amauta, 1980.
- El alma matinal y otras estaciones del hombre de hoy. Lima, Empresa Editora Amauta, 1987.
- El artista y la época. Lima Empresa Editora Amauta, 1990.
BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA
AUSTIN, J. Cómo hacer cosas con palabras. Barcelona, Paidós, 1990; p.143.
BEMVENISTE, Emile. Problemas de lingüística general. México, Siglo XXI, 1976.
DE CERTEAU, Michel. La escritura de la historia. México, Universidad Iberoamericana, 1985.
LACAN, Jacques. Lectura estructuralista de Freud. México, Siglo XXI, 1971.
MASOTTA, Oscar. Lecturas de psicoanálisis. Freud, Lacan. Buenos Aires, Paidos, 1992.
MATTET, Jean Daniel. (y otros). Presentación de Lacan. Buenos Aires, Manantial, 1988.
SCHMIDT. Siegfried J. Teoría del texto. Problemas de una lingüística de la comunicación verbal. Madrid, Ediciones Cátedra, 1977.
TZVETAN Todorov. "Poética". En: ¿Qué es el estructuralismo?. Buenos Aires, Edit. Losada, 1971.
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