La escritura comienza donde el psicoanálisis termina Postfacio de la novela "Flac" (Ed. Siglo XXI) Serge André

 

"La palabra es un parásito. La palabra es un recubrimiento (placage). La palabra es la forma de cáncer que afecta al ser humano. ¿Porqué un hombre llamado normal no se da cuenta? Hay algunos que llegan incluso a sentirlo..."
Jacques LACAN - Seminario del 17 de febrero de 1976

Wenn wir wenigstens bei uns oder bei unsergleichen eine dem
Dichten irgendwie verwandte Tätigkeit auffinden konnten!
Sigmund FREUD - Der Dichter und das Phantasieren
G.Werke. VII, p. 213

¡Si al menos pudiéramos descubrir en nosotros o en nuestros
pares una actividad de algún modo afín al poetizar!
Traducción de J.L. Etcheverry en O. Completas, Ed. Amorrortu, 9, p. 127

Donde el autor finge dirigirse al lector

Sería muy legítimo que algunos de mis lectores, al menos los que conocen o han oído hablar de mis trabajos psicoanalíticos, se pregunten porqué experimento la necesidad de escribir y de publicar un texto que pertenece al dominio de la literatura pura más que al de los ensayos. ¡Y, lo que es más, un texto aparentemente tan autobiográfico, tan confidencial, tan escandalosamente revelador!

Por más que todos sepamos que el narrador de un relato es tan sólo una máscara que oculta a su autor, pero que, de todos modos, no se le pega al rostro como lo haría un molde, nos cuesta deshacernos de la ilusión común que nos hace pensar que la verdad se encuentra detrás del velo ficcional que le proporciona una vestidura.

La experiencia psicoanalítica demuestra, no obstante, que la verdad misma "tiene estructura de ficción", como decía Lacan, y que el velo que la reviste, lejos de disimularla, hace en realidad aparecer su naturaleza de semblante.

Así, la máscara del narrador es un engaño cuyo estatuto de ficción importa más que la realidad oculta en la que él parece hacer creer. No es seguro que si quitan esa máscara verían aparecer al autor en su desnudez. El autor, "desnudado por sus mismos lectores" (Duchamp), podría muy bien guarecerse en otra parte que allí donde se lo esperaba. Detrás del velo arrancado, el lector que cayó en la celada buscaría en vano una presencia que está por todas partes en el texto salvo en el lugar en que debiera estar según la convención del relato.

La pregunta --"¿porqué este texto"?-- sigue sin embargo siendo pertinente puesto que yo mismo me la planteo. Me la planteo pero, debo confesarlo, sin estar seguro de poder encontrar una respuesta satisfactoria, y ni tan siquiera de desear descubrirla, en el caso de que existiese. De ahí el interés que reviste para mí este postfacio, momento de verdad o, por lo menos, intento de ubicar la verdad que actúa en este extraño relato y en la división a la cual me veo confrontado por él: psicoanalista y / o escritor.

Flac tiene su origen, en primer lugar, en una pasión de la escritura que me absorbe desde hace mucho tiempo. Hasta donde llegan mis recuerdos, siempre he querido escribir y siempre he escrito o, por lo menos, intenté hacerlo. A los dos años y medio llenaba páginas de cuadernos escolares con palotes y signos para exigir luego a mi madre que me leyese lo que había escrito. Primer estadio de la escritura, --quizás el más verídico-- en donde ella sólo existe gracias a la voz del Otro que autentifica su ciframiento.

He nacido en los libros (mis padres poseían una biblioteca de varios miles de volúmenes), crecí con ellos, fueron mis compañeros, mis amigos, mis hermanos y a veces mis amores. Hijo de la literatura, debo mi nombre a que mi padre, enfervorizado por Dostoievski, a quien consideraba por encima de todo otro escritor (llegó a estudiar ruso durante varios años para poder leerlo en el texto original), había decidido, mucho antes de ser yo concebido, que su hijo llevaría un nombre ruso. El Cielo fue clemente conmigo: me salvé de ser Fiódor.

De niño miraba esas paredes de libros con ganas y también con temor. Quería leer. Sobre todo, quería saber lo que era un "escritor", enigmática palabra que salía con frecuencia de la boca de mis padres. Los veo aún, los escucho aún exclamando, con el rostro tocado por la gracia del volumen que tenían en las manos y en el cual se habían ausentado durante un lapso que me parecía tanto más largo cuanto que me exigían permanecer en silencio: "¡Este sí es un escritor!"

El ensalmo que los libros ejercían sobre ellos --y en el que muy pronto yo también caí-- me dejaba perplejo y desamparado. Quería penetrar en ese misterio pero aún se me prohibía la entrada a la biblioteca. Me decían que había una edad en la que podría descubrir esos tesoros, Mis padres tenían una palabra para esto: "la edad de la razón", otro de los enigmas que nunca estuve seguro de haber resuelto. Por lo tanto, hice cuanto pude para alcanzar esa edad lo antes posible...

He comprendido ya que esta relación con el libro que observaba en mis padres era una metáfora de la relación sexual, que la imagen de sus rostros trastornados proviene seguramente de otra escena y que el escritor fue por mucho tiempo para mí la imagen de aquél que detentaría su secreto. No obstante, el ensalmo no se ha evaporado, más bien es al contrario. Tengo ahora una casa llena de libros pero siempre me falta, como en aquellos tiempos de mi infancia, El Libro, el único que podría calmar mi deseo y que, bien lo sé, no existe, no puede existir.

Como si se debiese comenzar por una muerte

Flac nació también de ciertas circunstancias anecdóticas. Al igual que todo libro y toda creación, es el fruto del azar o de la Fortuna que arrojó los dados sobre la mesa sin advertírmelo. La Musa parece vagar al azar con pasos inciertos y a veces no nos deja otro camino que el de seguirla. Creo necesario abordar brevemente las circunstancias y la urgencia absoluta de escribir en que ellas me precipitaron, sin falsos pudores y sin rodeos de complacencia.

En abril de 1992, en ocasión de una intervención quirúrgica banal, carente de gravedad, los médicos descubrieron en mí un cáncer. Un cáncer rarísimo y fulminante, sin esperanza. El médico al que urgí para que me dijese la verdad sin disimulos y sin falsas promesas, llegó, después de tres días de dudas, a vencer su propia angustia: "Le quedan tres meses, a lo sumo seis, de vida." La respuesta salió al instante de mi boca, con una certeza que aún hoy me asombra: "Entonces ya sé lo que voy a hacer."

Lo que debía hacer: escribir un libro, el libro que llevaba en mí desde hacía veinticinco años y que nunca había llegado a escribir por más que, durante todos estos años, hubiese entintado miles de hojas, esbozado y a veces terminado textos que invariablemente arrojaba al basurero, uno tras otro, rebasado por la insatisfacción que ellos me provocaban.

De inmediato me entregué al trabajo, arrastrado por una especie de júbilo que tan sólo resultaba paradójica para quienes me rodeaban y para mis médicos. Por mi parte, no sentía ningún temor a la muerte: estaba tan cercana: --¡tres meses!-- que se me presentaba como un trámite ya cumplido. Mi único temor era el de que no me alcanzase el tiempo para terminar lo que tenía que escribir. A la vez, estaba seguro de que lo lograría: tres meses, era poco, pero tenía que bastar, debía ser suficiente.

No tenía idea alguna de lo que escribiría y tampoco el tiempo para pensar en eso. Había que actuar, era demasiado tarde para reflexionar. Sólo sabía que el héroe se llamaría Flac (llevaba años con ese nombre en la cabeza), que se trataría menos de un relato que de una música, de un ritmo, de una cadencia para los cuales debería forjar mi propio idioma y que el texto acabaría con la imagen de un viejo andrajoso, solo en el desierto, luchando contra el viento para proseguir con la lectura de su libro.

Debía encontrar las palabras, una música hecha con palabras. Me sumergía y me dejaba absorber --cabe que me pregunte: ¿en mí?, ¿fuera de mí?, bien no lo sé...-- por un sitio indefinido, cada vez más vacío en el que trataba de discernir los primeros signos, las primeras notas, los primeros acordes. Estaba obsesionado por Beethoven, más precisamente por el Beethoven de las "Variaciones Diabelli", de los últimos cuartetos de cuerdas y de las últimas sonatas para piano. Creía que estas obras me indicarían el camino que estaba buscando. Permanecía a la escucha, noche y día, cada vez más concentrado, cada vez más vacío, cada vez más próximo, era indudable, del momento en que oiría resonar en mí lo que Roger Laporte llama, recogiéndolas del Primer Libro de los Reyes (XIX, 11-13), esas palabras de esplendor deslumbrante: "una voz de sutil silencio".

Pero mis primeros pasos hacia la "aparición" se vieron pronto interrumpidos. Los médicos, aún cuando reservados en cuanto a los resultados que podían esperarse, me propusieron un tratamiento de quimioterapia. Después de escuchar la opinión de eminentes especialistas decidí dar una oportunidad a la medicina. Comenzó el tratamiento.

Mi caso era, en principio, desesperado. Recibí el más intenso de los tratamientos quimioterápicos. Dos meses después no era más que un desecho humano más muerto que muerto. Ya no había posibilidad de escribir: mis fuerzas no alcanzaban ni para sostener un lápiz entre los dedos. Todo lo que conseguía hacer, al precio de esfuerzos insensatos, era registrar, de tiempo en tiempo, algunas palabras, una frase o dos, en un pequeño magnetófono. Palabras sin interés, vestigios de un tiempo en el que me aferraba desesperadamente a la palabra para conservar un resto de dignidad.

Después de seis meses el médico mismo decidió poner término a este tratamiento. No se manifestaba ningún resultado decisivo: era el mismo statu quo ante, con el mismo pronóstico que al principio. Hombre excelente, este médico recordaba que yo le había hablado de mi proyecto de libro. Me aconsejó interrumpir todo tratamiento y tratar de escribirlo. Concluyó diciendo: "Uno nunca sabe..."

 

Y por fin todo recomienza

Fueron necesarios alrededor de tres meses para recuperar un mínimum de fuerzas, tres meses durante los cuales, todavía incapaz de escribir, vivía y registraba algunas experiencias elementales. Por haber estado exiliado del mundo y de mí mismo, por haber sido desposeído de la percepción normal de los sentidos y de la sensación de mi cuerpo durante varios meses, me había vuelto indudablemente muy sensible al retorno de la impresión más ínfima. Todo me parecía nuevo y casi desconocido.

Tan pronto como pude, volví a escribir, obsesionado por las escasas semanas que me quedaban, rabiando con la idea de que podría ser interrumpido, pero exaltado con la potencia que me procuraban mis reencuentros con la lengua y con la música. Sentía la presión. Cayeron las primeras palabras de Flac: "Flac se habla. Lo único que hace.", y todo lo demás se precipitó. No tenía ningún plan preconcebido. Permanecía a la escucha y "eso" cantaba. Y mientras más cantaba "eso", más fuerte y lleno de vida me sentía.

En menos de cuatro meses, a razón primero de dos y luego de cuatro a cinco horas por día, Flac se entregó a mí y yo a él, en la rabia, la embriaguez y la angustia. Sobre todo en la alegría, sí, alcanzando un júbilo más intenso que el sentido en ninguna otra experiencia vivida anteriormente.

Cuando escribí las últimas frases de Flac: "He llegado al final. Nunca quise otra cosa más que esta mañana. Imagino. Quiero decir, no, nada. Hasta luego...", tuve la íntima sensación de haberme liberado de aquello que me había enfermado. Nunca me había sentido tan vivo y tan feliz de estarlo. Dos años después, todavía estaba allí... Me forcé a vencer la repulsión que desde entonces tuve a toda intrusión médica y me sometí a una serie de análisis de control. Escucho aún la voz del médico comentando los resultados de su exploración: "Señor, ¿está usted seguro de que no equivocaron el diagnóstico?" Desde entonces mi caso fue catalogado en el compartimento de las "curaciones espontáneas".

Desconfío tanto de los diagnósticos como de los pronósticos. No sé bien qué es lo que está curado en mí y qué no lo está, además de que, debo agregar, no conozco una definición satisfactoria del término "curación". Tan sólo puedo decir que la escritura de Flac tuvo para mí el efecto de un renacimiento. Renacimiento físico, quizás --aunque, sobre ese punto, la más elemental prudencia y un resto de superstición me inhiben para pronunciar un veredicto categórico. Renacimiento psíquico, con seguridad. Y sin duda este es el aspecto más misterioso. Podría hacer una teoría sobre el particular; prefiero considerar el hecho. No estoy seguro de pretender elucidarlo por completo. ¿Será tal vez mi deseo el de proponérselo a mi lector, ofreciéndole los elementos necesarios para tal desciframiento?

Yo no conocía desde antes al sujeto que escribió Flac. Soy yo y no soy yo, o soy yo en tanto que otro que mí mismo, no sé cómo decirlo. Nos hemos encontrado, yo le abrí la puerta, lo dejé tomar su lugar y guiar mi pluma. No alegaré que no participé en ello, pero tampoco puedo decir que me haya reconocido en él. Más bien debería decir que en la escritura de este texto me he descubierto como desconocido para mí mismo --si la lengua lo permitiese, diría que me he "extranjeado".

Este sujeto es distinto de aquel que me fue revelado por mi larga experiencia del psicoanálisis. Si la expresión fuese correcta diría que esta parte de mí es extranjera al análisis que tuve, que no existía entonces y que sólo recibió la vida con Flac. No se trata, estoy convencido, de un residuo no analizado, de una parte de subjetividad que habría escapado a mi experiencia analítica, sino claramente de "algo" (no estoy seguro de poder llamarlo "alguien") que el psicoanálisis no pudo y no hubiera podido llamar a la vida.

 

¿Autobiografía?

Sé, por cierto, cuáles son los elementos autobiográficos que aparecen en mi relato y conozco el fantasma nuclear de su héroe. Pero, si Flac puede ser considerado, entre otros puntos de vista, como un relato autobiográfico, es sólo a condición de precisar lo que ha de entenderse con el término "autobiografía". Reivindico de hecho, plenamente, el calificativo de autobiográfico para este relato. Flac es autobiográfico "al mil por ciento". Quiero decir: autobiográfico en un ciento por ciento, más un novecientos por ciento que yo he agregado. Extraje de mi historia una serie de elementos: acontecimientos, recuerdos, frases o palabras señeras, detalles a veces ínfimos que se grabaron en mi memoria, colección heteróclita cuyo único punto común y cuya única importancia verdadera reside en el carácter enigmático con que se me aparecieron.

Pero estos elementos (los del primer "ciento por ciento") no hubieran sido de interés para nadie, empezando por mí mismo, si no hubiesen sido inflados y remodelados por el "novecientos por ciento" que he agregado. En Flac he tratado a mi vida como, según Alfred Brendel, Beethoven trató el mísero valsecillo de Diabelli: "Tema de Diabelli que Beethoven comenta, critica, mejora, parodia, se burla, lo fuerza hasta el absurdo, lo desdeña, lo embruja, lo transfigura, lo deplora, lo llora y lo aplasta con el pie antes de hacerlo sonreír".

En esta cita, subrayaré la penúltima proposición: "lo aplasta con el pie", condición de la última: "Antes de hacerlo sonreír". Creo que es evidente para el lector de Flac, tanto como para mí mismo, que el relato es recorrido, de punta a punta, por un tema constante, el de la ruptura, el quiebre, la demolición, la carnicería, la reducción a la cosa informe y sin rostro. Este tema culmina, entre otros, en un pasaje donde el fantasma de eventración es explícitamente puesto en escena.

Más allá de toda interpretación que tendería a discernir quién pega y quién es pegado, quién despanzurra y quién es despanzurrado, es decir cuáles son las figuras o las representaciones dominantes de eso que podría reducirse a un axioma "uno es despanzurrado", creo más importante destacar que es el fundamento mismo de la creación literaria el que se encuentra apuntado y puesto en acto en este tema, y eso del modo más radical.

Lo que el escritor de Flac trata de romper, de despanzurrar y de pulverizar, ¿no es, en fin, el mecanismo mismo de la representación en tanto que tal, o, para decirlo en términos más inspirados por la enseñanza de Lacan, el principio estructural que constituye al significante como semblante? "Nada más distinto del vacío excavado (creusé) por la literatura que el semblante", escribía Lacan en su artículo Lituraterre (1971). Retomaba así, bajo una formulación más elaborada, ciertas proposiciones que él ya había adelantado en su seminario sobre La ética del psicoanálisis. En especial su tentativa de redefinir la sublimación como un proceso que busca producir un significante que indicaría la presencia del vacío de la Cosa, más allá del engañoso objeto. O, incluso, su enfoque de la creación a partir del gesto del alfarero, como modo de introducir una hiancia, un agujero en lo real.

La tensión constante del relato de Flac, su martilleo, su acoso casi físico de la lengua deriva de su proyecto que es, sin duda alguna, algo muy diferente que el de construir una representación. El texto de Flac es el testimonio de una voluntad encarnizada de hallar, con la lengua y contra la lengua, el camino que permita echar por tierra todos los ídolos, todas las figuras, todos los semblantes, por los cuales ella se sostiene.

Quien ha elevado la lengua al nivel de la Cosa, debe aún dar pruebas de su amor sin límites pisoteándola, despanzurrándola, desmenuzándola hasta las migajas para extraer de ella la única singularidad cuando ella no es ya otra cosa que un magma informe, ni siquiera un grito, apenas un aliento. Pues es en el momento en que la lengua vacila entre descomposición y recomposición cuando ella suena justa, cuando ella se hace verdaderamente real. Esta especie de perforación en el flujo continuo de las palabras sólo se alcanza por intermitencias y en instantes de una ínfima brevedad. El colmo es que, para llegar hasta allí, no existe otro medio que el de actuar como virtuoso de todos los artificios del léxico y de la sintaxis --así como es, por otra parte, necesario crear un torbellino de centenas, de millares, de notas y de frases musicales para hacer palpar un silencio celeste, por fin celeste.

El aspecto autobiográfico de mi relato, como quizás el de cualquier relato literario, guarda tan sólo un vínculo muy laxo con la veracidad histórica --si es que esta expresión tiene algún sentido cuando se trata de la vida de un hombre, de una vida en la cual los hechos son siempre hechos subjetivos y efectos de discurso. Lo que se llama "autobiografía" merecería, en realidad, el nombre de "heterobiografía". Pues ciertamente es la aparición de otro que uno mismo, de otro que uno cree que es sí mismo, que constituye la base de la literatura. Otro sin duda más verdadero, seguramente más real que el que uno ha sido o el que uno cree haber sido.

La escritura de una vida (grafía de un bios) cambia a ésta a punto tal que no es exagerado decir que, cuando logra consistir en tanto que escritura, abre la perspectiva de una vida nueva. Lacan no era insensible a este fenómeno puesto que, en su seminario Joyce le Sinthome, declaró: "La gente escribe sus recuerdos de la infancia y esto tiene consecuencias, pues es el pasaje de una escritura a otra escritura" (seminario del 11 de mayo de 1976), palabras que yo interpreto en el sentido de un pasaje del "está ya escrito" al "es escritura por venir". La parte autobiográfica de una obra no es un reportaje en el cual el "yo" se tomaría como objeto. Es una exploración de lo desconocido en el curso de la cual el narrador encuentra, a lo largo del camino, una especie de doble que lo saca de él mismo y lo prolonga más allá de él mismo.

 

Inventar no es saber

Esta experiencia, próxima siempre de la Unheimlichkeit, tiene algo de común con la experiencia psicoanalítica y sin embargo se distingue radicalmente de ella.

Se sabe que, en el psicoanálisis, la biografía infantil del sujeto ha sido siempre considerada como el material más rico en significación. Los recuerdos de la infancia constituyen los testimonios más antiguos y los más cercanos al deseo y a los fantasmas inconscientes, así como a la represión que cae sobre ellos. Es notable que Freud, desde 1909, haya preferido designarlos con la creación del sintagma "novela familiar" (Familienroman), antes que hablar de historia familiar. Novela familiar: esta expresión quiere decir que el sujeto se inventa una familia y una historia.

No obstante, a diferencia del novelista, cuya vocación es la de mentir, de disfrazar, de falsificar o de silenciar, a la vez que de confesar los elementos de su biografía, el sujeto en análisis (que llamamos el "psicoanalizante") no sabe que está inventando. Más exactamente, este saber le es inaccesible puesto que es inconsciente. Y sólo el largo y paciente trabajo del análisis permitirá al psicoanalizante descubrir que allí donde él creía haber vivido una historia, él había, en realidad, construido una serie de fantasmas cuyo desciframiento llevará, en el mejor de los casos, a la revelación de un fantasma fundamental.

Esta adquisición de saber, a la que llega el psicoanálisis, no deja de tener efectos que vuelven sobre esa biografía infantil. De aquí en más ésta puede aparecer al sujeto que ha llegado a ser su narrador como una ficción forjada en torno al núcleo de lo imposible-de-decir, esto es, la diferencia entre los sexos y la relación sexual. La biografía infantil ya no puede ser tomada en serio como lo era en el momento de la entrada en análisis, aun cuando todavía fuese posible justificar su necesidad o descifrar los síntomas que de ella derivan. Trágica al principio, la novela familiar es ahora cómica, por fin está permitido sonreír.

La cuestión de esta relación del narrador con el saber inconsciente merece no obstante ser llevada más lejos, pues cuando, como en el caso del relato que se termina de leer, el autor del texto es él mismo psicoanalista y por lo tanto ha hecho no sólo la experiencia de su propio análisis, sino que lo ha continuado al permitir a otros que se sirvan de él para, a su vez, llevarlo a cabo. ¿Puede suponerse que tal escritor es supuesto saber lo que dice cuando escribe?

Ha de recordarse que, en dos de los textos principales que consagró a la cuestión de la creación artística --Delirios y sueños en la Gradiva de Jensen (1907) y Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci (1910)--, Freud ha planteado agudamente el problema de la relación entre el saber del artista y el saber del psicoanalista.

En la Gradiva él se asombraba de encontrar en el escritor un verdadero saber psicoanalítico a punto tal, escribía, que "no encontraríamos nada cuestionable si él la hubiese titulado 'estudio psiquiátrico' en vez de 'fantasía'". Y observaba Freud que el novelista ha precedido siempre al hombre de ciencia y, en particular, al psicoanalista. De todos modos, si artista y psicoanalista comparten un mismo saber, el artista, por su parte, prefiere no saber lo que sabe; es algo que no le interesa e incluso le repugna. Esta constatación, que deja abierta la cuestión de saber cómo explicar que el artista haga una obra en lugar de reprimir como el neurótico común, lleva a Freud hacia la noción de sublimación, noción que valdrá la pena definir de modo satisfactorio.

Esta reflexión es continuada a lo largo del ensayo sobre Leonardo da Vinci. En él Freud da su estructura definitiva a la relación de desconocimiento que liga al artista con el saber. Tras haber confirmado la idea de que el artista no sabe que sabe, agrega Freud que es preferible que así sea. Si quiere hacer obra, será mejor que el artista no quiera saber demasiado, pues el saber constituye, de algún modo, un obstáculo a la creación.

Leonardo ilustra esta tesis a la perfección, él, que estuvo, a todo lo largo de su vida, desgarrado entre el anhelo de saber y el anhelo de crear: "es como si el investigador hubiera primero reforzado al interés artístico para perjudicar después la obra de arte" (O.C., tomo 11, p. 64) ; "en un cuadro le interesaba sobre todo un problema, y tras este problema veía aflorar otros innumerables, como se había habituado a hacerlo en la investigación de la naturaleza, esa actividad infinita, inacabable" (íd., p. 72). La inhibición para la creación, que acabó por dominar en Leonardo hasta el punto de anularla, proviene pues de su sed de saber. A la inversa de Jensen, el autor de Gradiva, en quien escribir se opone a que sepa lo que hace, para Leonardo es la búsqueda del saber lo que acaba por impedirle pintar. El de Leonardo es el caso de un fracaso de la sublimación.

A la luz del estudio de la biografía del artista y sobre todo de un recuerdo de infancia relatado en sus escritos autobiográficos (el famoso sueño del buitre), Freud propone explicar la división subjetiva de Leonardo por el conflicto, insoluble para él, entre el Otro materno (demasiado presente) y el Otro paterno (demasiado ausente). Para Leonardo, nos dice, la obra encuentra su inspiración en la madre, más precisamente en el enigmático goce de la madre, mientras que la investigación científica tiene como fuente la carencia paterna. Se puede leer esta oposición en los Cuadernos de Leonardo donde se encuentran, por una parte, dibujos del cuerpo humano que revelan una singular ignorancia de la anatomía del cuerpo femenino y, por otra parte, una teoría casi delirante que asimila el esperma del hombre a la leche materna.

¿Debería yo, dejando a un lado toda modestia, tratar de explicarme la dificultad de mi posición reconociendo una analogía entre mi caso y el de Leonardo? En un sentido, sí, en otro, no. Es cierto que el saber que pude sacar de mi propio decurso analítico así como de mi práctica, constituye, desde un cierto ángulo, un obstáculo a mi deseo de creación literaria. Y, no obstante, puede también devenir, si no el motor, por lo menos una estimulación no desdeñable. Si se me permite la audacia, creo que es necesario matizar las especulaciones de Freud sobre el mecanismo de la creación artística y prolongarlo con algunas reflexiones fundadas tanto sobre mi trabajo de lector y de comentarista de los textos psicoanalíticos como sobre lo que he creído poder deducir de mi experiencia en la creación literaria.

 

El agujero original

No es inexacto oponer de modo fundamental el saber y la creación en la medida en que el artista no produce su obra a partir ni por medio de su saber. Quien escribe, compone o pinta puede, con su saber, a lo sumo, ser un buen artesano, un excelente productor, incluso un virtuoso del saber-hacer (y, por cierto, hay un público que no demanda más que eso), pero no accede al misterio de la creación (para el cual el público es mucho más raro).

El artista crea a partir de lo que no sabe, de lo que no puede saber: la verdadera creación encuentra su fuente en un vacío del saber. No habrá de deducirse de ello que el artista tendrá que ser un ignaro, un iletrado, o alguien desprovisto de curiosidad. La tesis desarrollada por Freud en la Gradiva y en el ensayo sobre Leonardo debería ser atenuada del siguiente modo: en el momento de la creación, el artista no sabe lo que hace.

El artista puede ser muy erudito y ello no es, en sí, incompatible con la vía artística, pero, llegado al momento de la creación, es necesario no sólo que él consiga olvidar lo que sabe sino, más aún, que se dirija hacia el más allá del saber, hacia aquello que, por esencia, escapa al saber. Es en este recorrido donde, en un cierto momento, Leonardo se detiene, mientras que Jensen, por su parte, prosigue con notable obstinación.

El desconocimiento o el rechazo del saber que parecen caracterizar la posición del creador merecen un esclarecimiento más preciso que aquel que Freud intentó darle entre 1907 y 1910, época aún del principio de su descubrimiento y de las formulaciones de las hipótesis fundamentales del psicoanálisis.

Es asombroso que, en su ensayo sobre la Gradiva, se abstenga Freud de explorar una cuestión que sin embargo él mismo ha destacado al pasar como un punto crucial del relato de Jensen. Esta cuestión es la del lugar que ha de acordarse, en el relato, pero también en las motivaciones del escritor, al problema de la esencia corporal de Gradiva que verdaderamente atormenta a Hanold, el héroe de la novela de Jensen. ¿Cómo pudo Freud no percatarse, siendo que el texto que tenía entre las manos se lo indicaba del modo más estentóreo, que es el misterio del cuerpo femenino el que debe ser colocado en el centro de la problemática de la creación tanto como de la noción de sublimación? Freud reproduce aquí, diez años más tarde, el desfallecimiento que le había impedido escuchar, en el discurso de Dora, la presencia inefable del cuerpo de la señora K. y, más allá de éste y de la representación de la virgen ante la cual Dora queda extasiada, la prevalencia de la relación con la madre en el Edipo femenino y sus efectos de homosexualización.

En efecto, a través de lo que allí aparece como formaciones del inconsciente (sueños, delirios y retorno de lo reprimido), el relato de Jensen es el de la interrogación de un hombre sobre la naturaleza del cuerpo femenino. Éste es evocado allí en muchos momentos por la descripción de una postura corporal extraña, por el encuentro de una difícil hendidura, casi imperceptible, por la cual aparece y desaparece Zoe, sosias de Gradiva y, más aún, al fin del relato, por el enigma de un "hoyuelo en la mejilla donde pasaba algo bastante ínfimo y difícil de determinar".

De modo tal que el saber que Freud descubre como compartido entre el artista y el psicoanalista no es tanto saber sobre lo reprimido y sobre los mecanismos de la represión como pregunta por lo incognoscible del sexo femenino. Pero es verdad que, sobre este punto, la relación entre Freud y Jensen se invierte: en su no saber, por su no saber, Jensen demuestra conocer más que Freud. Lo precede, en efecto, tal como Freud lo escribe, pero lo precede mucho más aún de lo que Freud sospecha. ¡Pues tal escenificación de lo imposible de captar de la femineidad se anticipa no sólo al Freud de 1907, sino también al Freud de los años 30 que hablará, a propósito de la feminidad, del "continente negro"!

Lo que Jensen sabía, sin saber que lo sabía, pero haciéndolo actuar en la escritura, es que lo imposible de decir de la diferencia entre los sexos y de la feminidad es el lugar por excelencia de la invención y el primer mecanismo de creación literaria. Esto imposible de decir es la causa de un agujero en el saber, un agujero que el artista se afana por mantener vacío.

Este agujero es también el motor de la investigación obstinada de Freud quien, curiosamente, se reencuentra a la vez en una posición análoga a la que ha descripto en Leonardo. Pues, al querer saber absolutamente, al querer saberlo todo, Freud se priva --tal como lo probará la continuación de su obra-- de descubrir lo que es imposible de saber. ¿Es un azar o es una consecuencia del trabajo del inconsciente en Freud mismo que, al año siguiente de la escritura de este ensayo sobre la Gradiva, producirá su famoso artículo sobre Las teorías sexuales infantiles, artículo que demuestra que el sexo femenino permanece por siempre ignorado para el inconsciente?

Parece imponerse la conclusión de que Freud mismo no sabía cuál era el objeto real de su descubrimiento en el momento en que leía y comentaba el texto de la Gradiva Y es por ello que, al escribir este postfacio con mi pluma de psicoanalista, no puedo ocultar la incapacidad radical en la que me encuentro para tomar la posición del lector y con más razón del analista del texto de Flac que proviene, sí, de otra pluma.

La relación entre el saber del psicoanalista y la invención del artista es pues mucho más compleja de lo que lo imaginaba Freud entre 1907 y 1910. Por otra parte, el saber que se adquiere por la experiencia psicoanalítica no es simplemente un saber positivo en el cuál se podría ubicar el conocimiento de los procesos inconscientes y de los procedimientos de su desciframiento. Si es cierto decir que el artista siempre nos precede, es porque él nos enseña que nuestro saber psicoanalítico es también, y quizás antes que nada, un saber negativo. Eso es lo esencial que habrán de compartir el psicoanalista y el artista.

Al término del análisis sabemos una cierta cantidad de cosas, pero sobre todo sabemos lo que ignoramos y lo que ignoraremos para siempre. Esta ignorancia no es la señal de una impotencia del psicoanalizante, del psicoanalista ni del psicoanálisis. Ella testimonia, por el contrario, de la potencia de esta experiencia en la medida en que ésta llega a discernir definitivamente un límite de lo simbólico que pertenece al orden de lo imposible: lo imposible de decir como causa de todo cuanto se dice, busca decirse, falta decir, se agota diciendo.

La experiencia del inconsciente finalmente termina en una necesaria relativización de éste. Pues tal es la revelación última del psicoanálisis: el inconsciente mismo se estructura como un saber ficticio del cual todas las construcciones se elevan y se entrelazan en una red apretada, de una complejidad infinita, en torno de un vacío central, en torno de un punto que se rehusa absolutamente a toda inscripción y a todo saber. El inconsciente es un "saber agujereado", decía Lacan en uno de sus últimos seminarios, agujereado como el lenguaje mismo.

Este agujero original, al que Freud se acercó antes que Lacan al hablar de Urverdrängung (represión originaria, designación insatisfactoria puesto que aquí no hay precisamente nada que reprimir), está en el fin del psicoanálisis y en el comienzo de la escritura. Meta de la palabra, manantial del escrito. Es por ello que Lacan observa que Joyce no hubiese ganado nada de haber seguido el análisis que una mecenas quería ofrecerle puesto que Joyce "va directamente a lo mejor que puede esperarse en el fin de un análisis" (Lituraterre, 1971). El punto de encuentro entre el psicoanalista y el escritor no puede entonces definirse como el condominio de un saber inconsciente que el primero habría adquirido a la larga, al término de un paciente trabajo como psicoanalizante, mientras que el segundo dispondría de él por el artificio prestidigitatorio de una sublimación que le habría ahorrado la represión. Este punto de encuentro es más bien el de la hiancia del inconsciente, de lo imposible-de-decir y lo imposible-de-escribir (Lacan definía lo imposible como lo que no cesa de no escribirse).

 

Quebrar el sueño de la palabra

No obstante, este encuentro del psicoanálisis y la escritura no crea una similitud ni, con más razón, una identidad de posición. Más allá de la relación con el saber, en el fracaso y en el agujero del saber, está la relación con el lenguaje. Es en este nivel que la experiencia del psicoanálisis y la de la escritura divergen y llegan a oponerse entre sí.

Ambos encuentran por cierto su material, su sustancia y su causa en el juego significante del lenguaje. Los dos son modos del decir. De todos modos, el escrito no es una variante del habla, especialmente cuando se trata del escrito literario, el que se puede distinguir del escrito científico y del escrito "matémico" que Lacan intentó elaborar para racionalizar aunque sea un poco la transmisión de la doctrina psicoanalítica.

La escritura y el psicoanálisis no toman al significante por la misma vertiente: la poética no es la retórica (en uno de sus últimos seminarios, el 15 de noviembre de 1977, Lacan dijo "el psicoanalista es un retor"). Si la experiencia psicoanalítica es fundamentalmente una experiencia del habla que se despliega completamente en y por la palabra, la escritura literaria va contra la palabra. Ella no sólo es distinta por la forma que le confiere el hecho material de escribir sobre un cierto soporte. La divergencia entre ambos es mucho más radical. La escritura consiste, en realidad, en una verdadera insurrección contra el habla, contra ese tumulto incesante que nos invade tanto desde el interior como desde el exterior, contra "esta inmensidad hablante que se dirige a nosotros apartándonos de nosotros" (Maurice Blanchot: Le Livre à venir). No sería exagerado afirmar que la escritura quiere romper con el lenguaje (es esto lo que Blanchot designa justamente como la desmesura de la escritura), incluso si es con la ayuda del lenguaje y con los medios de la lengua que el escritor busca crear esa ruptura.

El escritor, hay que decirlo, sufre por el habla y por el lenguaje como tales y esto, a veces, hasta llegar a sentirse perseguido por ellos. Ese es el punto de vecindad entre la locura y la escritura. El tormento del que sufre el escritor proviene del carácter propio del significante que el psicoanálisis, por su parte, destaca particularmente en el habla: su carácter de semblante. Así, cuando el psicoanálisis apunta a reducir la palabra sufriente, incluso la palabra a secas, a su esencia de semblante, de "para-ser" como dice Lacan, el escritor, él, está precisamente a la búsqueda de lo que, en el significante, no es semblante. El anhelo que orienta la escritura es el de alcanzar la carne de las palabras, la materia de la lengua, el cuerpo del significante.

Sin duda, se me objetará, hay muchos escritores (en efecto, la mayoría de ellos) que, aparentemente, no sienten ni reconocen esta persecución. Son los narradores, los que cuentan historias hermosas u horribles. Aquellos de los que Freud dice en "El poeta y la fantasía" (1909) que siguen siendo niños. Aquellos para quienes la creación literaria constituye la prosecución en la edad adulta de los juegos y de los ensueños vigiles en los cuales, primero el niño y después el adolescente, se arman un mundo imaginario que ellos toman muy en serio. Estos escritores revisten sus fantasmas con una máscara placentera a fin de seducir al lector y desculpabilizarnos de la vergüenza que todos nosotros experimentamos (a menos que seamos perversos) respecto de nuestras propias fantasías. Son escritores que alivian al lector, tal como Freud lo hace notar. Pero también --y este hecho no escapaba tampoco a Freud-- estos contadores de historias producen una clase de obras que ejercen un efecto específico sobre el lector: un efecto hipnótico. Son escritores que adormecen al lector, que lo hacen soñar y, por consiguiente, le impiden rebasar el límite del principio del placer y le evitan aventurarse el mismo más allá del marco tranquilizador del ensueño diurno. Es seguro que tanto hoy como ayer la aplastante mayoría de los lectores de libros no pide nada más y se satisface con el apaciguamiento que procura el escritor que cuenta. ¡Cuántos lectores, por otra parte, leen sólo en el momento que precede al sueño, cumpliendo el libro para ellos la función de una especie de somnífero como esos relatos que nuestros padres contaban por la noche, cuando éramos chicos y demandábamos "un cuento para irnos a dormir" !

Cabe preguntarse si todavía es legítimo, en tal caso, hablar de "lectura", una vez que ésta se ve rebajada al rango de una forma de consumo de un producto que, cada vez más a menudo, es fabricado de modo estandarizado para el uso de esta clase de lectores a los que llamaré "lectores pasivos". La lectura, la verdadera lectura, ¿no debe ser, como la misma escritura, una acción, una conquista, un compromiso total que procede de la tradición sagrada de la hospitalidad? Acerca de este punto, no me imaginaría ni por un instante igualar las páginas fulgurantes de George Steiner sobre el acto de la lectura, sobre la "lectura creadora", en su libro No passion spent. Me limitaré tan sólo a citar, con fervor, una frase: "Pero esta es la verdad principal: en todo acto de lectura completo dormita la idea compulsiva de escribir un libro como respuesta".

Por otra parte, puede también plantearse la pregunta de saber si la tesis que Freud expone en El poeta y la fantasía representa todo lo que el psicoanálisis tendría que decir sobre la creación literaria. Lo dudo. Freud toma muchas precauciones para advertirnos acerca de los límites de sus conclusiones: los escritores de los que él habla no son "los escritores más estimados por la crítica, sino más bien esos autores de novelas, de cuentos, de historias, que carecen de pretensiones pero que, por el contrario, encuentran los más numerosos y los más empeñosos lectores y lectoras". En otros términos, se trata de los escritores populares, esos que hoy se llaman, en el contexto del mercado del libro, los best-sellers. Freud distingue de ellos a los poetas épicos y trágicos y sus sucesores cuyas obras giran alrededor de temas procedentes de las tradiciones del folklore y de las leyendas. Mas, después de haber creado esta segunda categoría, muestra de inmediato que en este segundo género de escritores, la obra también se conecta con la prolongación del ensueño vigil puesto que los mitos de los que ellas se inspiran no son, en el fondo, sino los restos deformados de los fantasmas de naciones enteras, "los sueños seculares de la joven humanidad".

Sólo al pasar, y en una formulación casi alusiva, Freud evoca la posibilidad de que exista un tercer género de escritores: los escritores "excéntricos" a los cuales consagra tres frases (¡citando a Zola como un ejemplo!). Es evidente que en 1909, la mutación de la literatura moderna estaba apenas en ciernes y se excusará de buena gana que Freud ignorase las obras que aún no habían aparecido. No sabremos nunca lo que él hubiera pensado de escritores tales como Joyce, Proust, Beckett o William Burroughs, para citar apenas algunos nombres. Y supondremos que sólo tenía un conocimiento vago e indirecto de Cervantes o de Rabelais. Pero no puedo refrenar mi asombro al no cruzar, en ningún momento de El poeta y su fantasía, a la sombra del gran Shakespeare del que Freud, como sabemos, conocía muy bien la obra. ¿Consideraba Freud a Shakespeare, tal como Wittgenstein lo hizo después de él, como un Sprächschöfer, un forjador de palabras, un creador de lengua, más bien que como un poeta? Pero ¿qué es, después de todo, un poeta?

 

Lo opuesto a la dictadura

No; decididamente no puedo conformarme con la tesis de Freud para definir al escritor, y menos aún a la escritura. No estoy ni siquiera convencido de que el escritor-narrador se contente con seguir una vía tan sencilla como la del embellecimiento del ensueño de la vigilia. He mostrado, por ejemplo, en un estudio consagrado a Víctor Hugo, que si éste puede ser considerado como un escritor del fantasma, su obra está, no obstante, acosada por la amenazante presencia de lo desconocido, del "abismo monstruoso colmado de enormes fumarolas", de la "boca de sombra" de la cual él conjura la aparición real por una grafomanía casi hipomaníaca.

No sería difícil, del mismo modo, captar el tema de la aparición de lo real, de la efracción de un más allá del lenguaje, en escritores tales como Edgar Allan Poe, Henry James o Jorge Luis Borges. ¿No es eso que se llama lo fantástico en la literatura, precisamente, la dimensión de una presencia que supera, aún bajo la máscara de una lengua en apariencia completamente clásica, el marco tranquilizador del sueño y del fantasma? Lo que en última instancia más me asombra en Freud, cuando él se esfuerza por reducir la creación literaria al mecanismo del sueño, es que no impulsa su tesis hasta el final y que no evoca, a este respecto, a la pesadilla ni al ombligo del sueño.

Tengo pues una teoría de la literatura o, para expresarme de modo menos pretensioso, tengo una cierta idea de lo que es o de lo que debiera ser la literatura, en todo caso, eso que llamo "la escritura". Por cierto que no es el marco limitado de este postfacio el lugar apropiado para exponer los desarrollos que ella requiere. Me contentaré pues con explicitar una de sus ideas directrices.

Para decirlo brevemente, creo que a la inversa del efecto que Freud atribuye a la obra del narrador, la escritura tiene como función principal la de despertar. Despertar en primer término a quien se entrega a esta extraña tarea, singular y solitaria, que es la escritura, y después --pero esto no es más que una esperanza, quizás tan sólo un anhelo ilusorio-- aquél que da acogida, como buen lector, al resultado de este secreto y a la vez furioso combate con el lenguaje. Por ello estoy convencido de que el escritor, y muy especialmente el escritor de hoy, sin haberse encargado de "misión" alguna de la que él sea consciente y sin ser el militante de ninguna causa oficial, es llamado --sépalo o no, quiéralo o no-- a devenir en redentor del mundo contemporáneo.

Redentor: la palabra es fuerte, un poco solemne sin duda; parece como exhumada de la tumba de un tiempo y de un discurso del que hemos casi perdido la memoria (aún cuando Joyce se considerase como el "redeemer" de la conciencia increada de su raza). Y sin embargo no me parece exagerada. Si choca, tanto peor... o tanto mejor.

No creo, como algunos filósofos contemporáneos cuyo debate llega hasta nosotros por George Steiner, a partir de la crítica que Wittgenstein dirige a Shakespeare, que el Dichter (poeta) verdadero se caracterice por un conocimiento de lo que sería el acto moral por excelencia, ni que la verdadera poesía tenga como esencia la de testimoniar o, más aún, como sostiene Canetti, de aportar una responsabilidad respecto de la vida ("si yo hubiese sido un mejor Dichter, habría podido detener esta guerra o interrumpir esta masacre"). Y si bien tengo tendencia a concordar con Heidegger para quien el

Dichter es, por excelencia, el pastor del ser, no deduzco sin embargo de ello que el escritor deba sentirse inspirado por una obligación ética cualquiera que fuese.

La palabra "ética" me sugiere por lo demás una reserva, me produce una perplejidad, incluso una repulsión, tanto más marcada cuanto que ha llegado a ser un tic del pensamiento de la época en que vivimos. No existe hoy en día ningún dominio que pueda escapar a las severas advertencias de una pseudo-inteligencia que reclama, ora con la voz digna y grave de una autoridad académica, ora con los gritos de chacales de un puritanismo retrógrado, que uno se justifique mediante una "ética". Tras intimar a los científicos para que suscriban cartas de buenas intenciones, el movimiento "ecoloético" pretende ahora reivindicar el control de la conducta automovilística, ¡como si no bastase con el código de tránsito! ¿Para cuándo una ética del coger? ¿Y una ética del lápiz labial?

El neopuritanismo que se inflama en torno a la palabra "ética" es tan sólo la marca de un desconocimiento, incluso de una censura del deseo. No es la ética del Dichter la que pide que se la interrogue; es su deseo quien lo pide. ¿Qué es el deseo de escribir? Cuando, con justa razón, George Steiner manifiesta que "munido de un vocabulario de treinta mil palabras (Racine construyó su mundo con la décima parte), Shakespeare, más que ningún ser humano del que tengamos registro, ha instalado al mundo en la palabra", él delimita menos una responsabilidad, una doctrina o un ministerio, que la desmesura excepcional de un deseo que conlleva, ciertamente, el acto demiúrgico de la nominación de lo que es, pero que es, antes que nada, el deseo de dar a la lengua el lugar de la escritura como campo de su goce.

También tiene razón Steiner al hacer notar en seguida que un hombre o una mujer no podrían llevar sus vidas siguiendo el ejemplo o los preceptos de Shakespeare como podrían hacerlo con Tolstoi. Mas, ¿debe el escritor preocuparse por emitir preceptos? ¿Qué es lo que por otra parte podría otorgarle ese poder o, al menos, ese derecho? En mi ensayo La impostura perversa, dediqué un capítulo a tratar de esclarecer el mecanismo oculto de la obra de Louis-Ferdinand Céline. Céline es un ejemplo extremo, (pero hay otros: podría citar a Jean Genet o a Marcel Jouhandeau y algunos más) que demuestra la vanidad de toda exigencia ética en el dominio de la literatura. Pues Céline es a la vez uno de los mayores escritores de la historia de la literatura y uno de los cerdos más innobles de la historia de la humanidad. ¿Debemos considerar este hecho como una paradoja? Cada uno está en libertad para responder a esta pregunta. No obstante, si mi lector se siente tentado a responder por la afirmativa (como lo hubiesen hecho sin duda Wittgenstein y Canetti), le señalaría que entonces él piensa, quizás sin darse cuenta, que el escritor sólo podría ser un caballero...

De la obra de Céline, como de la de todo verdadero escritor, uno sólo puede hablar como lo hace Steiner de Shakespeare: "En resumidas cuentas, ¿son los personajes de Shakespeare algo más que magallánicos nubarrones de energía verbal, nubarrones girando alrededor de un vacío, alrededor de una ausencia de verdad y de sustancia moral?" La cuestión de saber si la creación verbal es suficiente en verdad para merecer la calificación de Dichter me parece vana y sin salida. Pedirle más al escritor es exigirle que sea más que un escritor.

Si la escritura efectivamente cumple una función salvadora, no lo hace en razón de vaya a saber qué ejemplo moral que ella tendría a su cargo difundir, sino precisamente en razón de su poder de renovación del lenguaje y de la relación con el lenguaje. Es muy posible que en el trajín que ella le impone al lenguaje, la escritura corra el riesgo de caer en lo que se considera barbarie. Pero, ¿es tan seguro que la barbarie se confunde con el salvajismo, el desorden, la violencia, el asesinato o la obscenidad? ¿No hay una barbarie peor que el caos en la ordenación perfectamente organizada de la lengua, en el léxico apropiado y purificado, en la sintaxis con las articulaciones bien aceitadas, así como en la jerarquía perfectamente burocratizada del mundo?

El mundo en el que viven el escritor y el lector de hoy se caracteriza por la proliferación de un discurso incesante, tanto más invasor cuanto que los medios técnicos puestos a disposición de las fuerzas que lo dirigen o lo canalizan, le permiten entrometerse en nuestra vida casi sin ningún límite, imponerse a nuestros ojos y a nuestros oídos en todo momento y lugar, seguirnos en nuestros menores gestos cotidianos con una fuerza implacable mayor que la jamás alcanzada por ningún dictador.

A esto se le llama "información" y "comunicación", cuando es bien evidente que se trata de lo contrario. Se nos quiere hacer creer que hay algo que se nos quiere decir, pero sólo se nos dicen palabras vacías, eslóganes, frases hechas, o, cuando efectivamente se nos dice algo, se nos lo dice de modo tal que el mensaje es anulado de inmediato, hecho inaudible o ilegible por el diluvio del parloteo que lo rodea, lo neutraliza, lo banaliza. ¿Quién es ese "se"? Ya nadie está en condiciones de saberlo pues, para indicarlo, habría que acumular todavía más de esta "información", almacenar y analizar millones de discursos. Es incluso poco probable que este "se" encubra a un "él", cualquiera que fuese. El amo de hoy es un amo anónimo y sin rostro. Buscando bien, uno podrá verlo aparecer por un instante en las cifras de las cotizaciones de Wall Street o de Tokio. Y al instante siguiente uno se percatará de que estas cotizaciones estas determinadas ellas mismas por una serie de informaciones, de rumores y de "scoops" que ya nadie puede pretender controlar.

De ahora en adelante la máquina-de-hablar marcha sola. El discurso gigantesco, omnipresente y autogenerado que resulta de ello, este ruido al que no podemos escapar, tiene el efecto de ensordecernos, de encandilarnos, de mellar en nosotros toda capacidad de sorpresa en el lenguaje, de vacunarnos contra sus poderes de iluminación, de anestesiar lentamente nuestras facultades de crítica, de discernimiento y de opinión. Al igual que los objetos de consumo, lo simbólico está de aquí en más condenado a un acelerado desgaste. Al proliferar, el discurso conlleva un debilitamiento de las palabras y de la función misma del habla. Así, suavemente, somos conducidos (por más que se trate de la mayor violencia jamás ejercida sobre el ser humano) hacia un universo donde todo podrá ser dicho (y será dicho, a no dudarlo) sin que importe cómo ni por quien, puesto que ya nada querrá decir nada de diferente, hacia un universo donde, so pretexto de comunicación de cada uno con todos y de todos con cada uno, no se dirá ya nada que valga la pena de decirse, nada si no la letanía de la palabra vana y del discurso común que nos machacará incansablemente y bajo mil y una formas su único mensaje: "¡Escucha! y duerme, hombrecito..." Al contrario de lo que Freud podía pensar en 1909, no es el escritor quien prolonga el sueño y, por lo tanto el dormir; de ello se encarga el discurso del mundo.

Quizá el escritor sea hoy el único capaz de abrir la posibilidad de excavar un túnel en la pavorosa prisión del lenguaje unificado y del fantasma estandarizado en el que nos encierra la dictadura del discurso común. "Dictadura", hay que recordarlo, deriva del latín dictatura que significa: el dictado a los escolares. Puede que, a su modo, el psicoanalista venga en su ayuda. Quizás. No sé si es aún dable esperarlo pues la escritura que despierta está en nuestro tiempo cada vez más sofocada por la producción desenfrenada de libros que no tienen ya nada que ver con la literatura --libros que encuentran su lugar en el supermercado y que son concebidos y fabricados para ser descartados después de usados. En cuanto al psicoanálisis, su vanguardia se muestra cada vez más ansiosa por la conquista mundial, por la uniformización de la doctrina y por la sumisión de los practicantes al imperio de un discurso único, en vez de animar y de interrogar la singularidad de cada vocación, de acoger la herejía (vocablo que recibió un lugar especial en la enseñanza de Lacan) y de favorecer la facultad crítica en cada uno. Si escribo estas líneas es porque todavía no me resigno, pero de todos modos llego a preguntarme si no sería más lúcido pensar con estoicismo que el escritor, y también el psicoanalista, sean especies en vías de extinción.

 

"Una voz de sutil silencio"

"Y he aquí que va a pasar el Eterno. Y delante de él pasó un viento fuerte y poderoso que rompía los montes y quebraba las peñas; pero no estaba el Eterno en el viento. Y vino tras el viento un terremoto, pero no estaba el Eterno en el terremoto. Vino tras el terremoto un fuego, pero no estaba el Eterno en el fuego, tras el fuego vino un ligero y blando susurro (N. T.: "una voz de fino silencio", dice la versión en francés.) Cuando lo oyó Elías, cubriose el rostro con su manto y se puso en pie a la entrada de la caverna" (Primer Libro de los Reyes, XIX: 11-13).

Ya dije que la experiencia de la escritura y la del psicoanálisis diferían entre sí hasta el punto de oponerse. Conviene ahora regresar sobre esta afirmación para matizarla puesto que, aunque opuestas, estas dos experiencias están de todos modos relacionadas.

Hay un hecho que se nos impone de inmediato. Si el psicoanálisis quiere hacer hablar, la escritura busca hacer callar. La condición de la escritura es la de forzar el silencio del ruido acosador del discurso exterior y también al parloteo, igualmente cansador, del discurso interior del sujeto. Si pudiese, el escritor haría callar al lenguaje mismo; ése es el secreto del deseo de matar y del deseo de muerte (las dos faces de un mismo anhelo de acabar con lo que nos es dado e impuesto por el lenguaje) que habitan el movimiento mismo de la escritura. Escribir es, en primer lugar, querer matar, matar, no la vida, sino eso que nos permite saber que estamos vivos y por ello mismo, nos coloniza y nos priva definitivamente de una parte de la vida para la cual no hay palabra sino, por ejemplo "el Eterno".

El escritor es pues, con seguridad, un hombre peligroso: es, en un cierto sentido, en todo caso en el sentido social, un enemigo del pacto de la palabra. Por lo tanto no es insensato perseguirlo, censurarlo o querer excluirlo de la Ciudad. Su pacto, si es que puedo expresarme de este modo un tanto extremista, es el pacto con el silencio. Pues es en el silencio donde él encuentra su inspiración y donde él extrae la fuerza para reorganizar, para afilar su pluma, para forzar y violentar la lengua común.

Pero, ¿qué es el silencio? No es tan sólo la ausencia del lenguaje --cosa que está definitivamente más allá de nuestro alcance-, sino más bien un agujero, un espacio vacío, un accidente, un corte en el corazón mismo del lenguaje. Quizás podría servirme aquí del término utilizado por Freud en La interpretación de los sueños: el ombligo del sueño. Tal es la sustancia de lo que Joyce llamó sus "epifanías". La epifanía, la aparición (en el sentido religioso del término) es, para Joyce, un fragmento de discurso que él ha oído o del que tiene noticias y en el cual él, Joyce, discierne repentinamente ese agujero silencioso que parece aspirar al lenguaje o hacerlo girar en torno de sí mismo como un ciclón en torno a su ojo, y que, en un instante ínfimo de iluminación, lo reduce a nada. La epifanía es la revelación fulgurante de que el querer decir de todo discurso es tan sólo una mueca ridícula puesta, como si fuese una máscara de carnaval, sobre el decir nada que constituye su esencia real pues, ante el Eterno, sólo la nada puede subsistir. Se impone entonces la necesidad de un decir absolutamente singular que recree la lengua ex nihilo.

En tanto que ruptura con el lenguaje, con el lenguaje de la representación y del sentido, la escritura no ofrece asidero a la interpretación. Es ininterpretable. No remite a otra cosa que al vacío, a la nada de la que ella se alimenta. Es por ello que el psicoanálisis no aporta ningún esclarecimiento sobre lo que es la experiencia de la escritura. Por el contrario, cuando se mezcla con ella, no hace sino obscurecerla tratándola como una palabra y revistiéndola con su discurso impotente e inadecuado. El psicoanálisis puede dilucidar lo que produce la escritura, puede proponer una cierta lectura, en ocasiones pertinente, pero nada puede decir de lo que es escribir. Convendría más bien invertir la relación que se ha establecido muy ingenuamente, bajo el imperio de un hábito convencional de pensar, inerte y negligente, entre la escritura y el psicoanálisis. No es el psicoanálisis el que interpreta a la escritura, es a la escritura a la que puede considerarse como una interpretación del psicoanálisis, más precisamente, del fin en el que el psicoanálisis encontraría su propia culminación.

Nouveau titre: El fracaso de Lacan: "yo no soy suficiemente poeta"

He dicho que la escritura tiene la función primordial de despertar. Es también el fin que Lacan fijaba al psicoanálisis. Si Lacan hablaba de "despertar", era para significar a los psicoanalistas que su práctica no tenía sentido sino en la medida en que conseguía llevar al psicoanalizante a atravesar el marco imaginario en el cual su deseo inconsciente se encuentra prisionero, y, más generalmente, a encontrar un acceso a lo real más allá del sueño vigil en el que mantenemos nuestras vidas.

Lacan sostuvo esta tesis durante muchos años y la puso en acto mediante una técnica completamente original y a menudo desconcertante de la interpretación. Esta había de ser siempre sorpresiva, enigmática, anticipada o a destiempo, a contracorriente de la comprensión y del sentido compartido. Podría formularse la hipótesis de que Lacan intentó, a su modo, en su práctica tan singular, alcanzar el lugar y el tiempo de la experiencia de la escritura o, por lo menos, de establecer un análogo a ella en el campo de la palabra. Hubiera querido --tal es, en todo caso, la conclusión que yo saco de mi larga frecuentación de sus seminarios y de sus escritos--, de alguna manera, elevar la experiencia de la palabra al rango de la operación de la escritura.

Pues Lacan también, como el escritor, quería hacer callar tanto como quería hacer hablar. La palabra que él esperaba, que él anhelaba ver nacer de la experiencia analítica, era una palabra nueva, hasta entonces inaudita. Una palabra cuya condición primera hubiera sido la de reducir, si no al silencio, en todo caso a la vanidad inconsistente, al parloteo, el bla-blá del discurso común. Una palabra que hubiera al fin tenido la consistencia indiscutible de una respuesta de lo real.

Y es seguro que no fue por azar que él consagró los diez últimos años de su seminario a elaborar lo que él llamaba sus "matemas" (fórmulas escritas a la manera del álgebra o de la lógica formal), su topología (uso desviado de ciertas curiosidades geométricas familiares a los matemáticos), o incluso sus nudos borromeos (aros de cuerda anudados de modo tal que el corte de uno de ellos libera a los demás y de los cuales el sostuvo, en un momento, que no eran metáforas sino que eran lo real mismo).

De tal modo, en sus últimos seminarios, Lacan se orientó cada vez más hacia el escrito, llegando a abandonar la teoría del significante que había sido su caballo de batalla durante los veinte años precedentes, para comprometerse en una teoría y en una práctica de la letra que acabó por absorberlo totalmente, al punto de conducirlo a un mutismo casi completo durante dos años de seminario, años durante los cuales se contentaba con dibujar en la pizarra nudos borromeos y entrelazamientos de toros ante un auditorio cada vez más raquítico.

Para sus alumnos, al igual que para aquellos que buscan en las formulaciones más recientes del psicoanálisis un apoyo para esclarecer otras disciplinas, los cuatro o cinco últimos años del seminario de Lacan quedan como un enigma del cual nadie aún ha desentrañado el secreto. Un enigma que sólo el respeto y el pudor nos impiden calificar de naufragio, aun cuando Lacan mismo haya confesado de modo explícito su fracaso. ¿No acabará este fracaso por revelarse, cuando lo hayamos comprendido, más fecundo para el pensamiento que un resultado exitoso? Quizá era por otra parte inevitable en la medida en que, como Lacan insistió siempre a lo largo de su enseñanza, el inconsciente sólo se revela verdaderamente en su dimensión de falla.

Sea cual fuere la opinión que uno se haga sobre esta cuestión, creo capital destacar que los primeros indicios de este fracaso aparecen en 1975-1976, en el momento en que Lacan decide medirse con quien es sin duda el mayor escritor del siglo 20: James Joyce. La confrontación entre estos dos gigantes, en el curso del año del seminario sobre Joyce le Sinthome, es grandiosa y patética a la vez. Se revela allí, por vez primera, un Lacan hesitante, que duda de sí mismo, inseguro en sus formulaciones, un Lacan que se equivoca, comete errores en sus esquemas y busca desesperadamente apoyo en algunos de sus auditores. Es en el curso de este seminario que se hunde el espléndido hallazgo sobre el cual Lacan había fundado, a partir de 1972, todas sus esperanzas de llegar a la culminación de su edificio teórico: el famoso nudo borromeo de tres redondeles (como ya se dijo: si se corta uno de ellos, los otros dos se liberan). Se había pretendido que este nudo borromeo de tres podía condensar en una sola escritura la articulación de las categorías de Real, Simbólico e Imaginario (abreviando: RSI que, en francés, suena igual que hérésie, herejía) y, por este camino, de los lugares y de las funciones del goce, del falo, del objeto @, del síntoma, etc. No es escesivo decir que este nudo era comparable a una nueva forma de la Trinidad. Lacan llegó a pronunciar en abril de 1975, en Roma, lugar simbólico por excelencia, un discurso triunfal donde toda su reflexión sobre el psicoanálisis quedaba subsumida por la construcción de esta nueva escritura.

¡Ay! Esta soberbia invención se rompe cuando él interroga la obra y la personalidad de Joyce. Lacan debe resolverse, mal que le pese, a comprobar que Joyce constituye una objeción irremediable al nudo de tres. Así pues, éste es un fracaso: su análisis de Joyce revela una falla en el anudamiento de los tres redondeles de lo real, lo simbólico y lo imaginario. Joyce fuerza a Lacan a comprender que el síntoma no puede ser englobado en su nudo de tres. A partir de entonces el nudo borromeo resulta contrahecho: es un nudo fallido que sólo se sostiene si se lo remienda agregándole un cuarto redondel. El Ego de Joyce, su Ego de escritor (el que, de acuerdo a Lacan, servía a Joyce como portección contra una psicosis cuyo origen residiría en las carencias radicales de su padre) fue lo que obligó a Lacan a confesar su fracaso o, por lo menos, a encontrar su límite. El encuentro entre estos dos titanes fue una aventura poco frecuente y tanto más apasionante cuanto que mostró que es justamente sobre la cuestión de la escritura que la vanguardia más audaz del psicoanálisis contemporáneo se tuvo que detener y fue condenada a confesar su impotencia.

En los años que siguieron Lacan giraba en redondo. Él mismo lo confesó del modo más explícito pues muy pronto tomó conciencia de su fracaso. Dijo que ya no encontraba, que buscaba... Redoblando su obstinación pero también su oscuridad, especulaba todavía sobre los nudos borromeos que se transformaron en "cadenas borromeas", en trenzas, en toros anudados e invertidos... pero casi sin resultados satisfactorios.

Su seminario de 1977 está poblado de constataciones de fracaso y de palabras de esperanza impotente. Lacan siente de aquí en más la necesidad de crear "un significante nuevo", un significante que no tendría, como lo real, ninguna clase de sentido. Pero, al mismo tiempo, hace notar que esta necesidad define el corte irremediable que separa al psicoanalista del poeta, o, en todo caso, al psicoanálisis de la poesía: "¿Ser eventualmente inspirado por algo que procede de la poesía para intervenir como psicoanalista? Es justo hacia allí que deberían orientarse." (seminario del 19 de abril de 1977) Pero, apenas un mes más tarde, cierra la puerta así entreabierta realizando ante su auditorio esta confesión admirable y patética: "Sólo la poesía, les dije, puede permitir la interpretación. Y es en eso que yo no alcanzo, con mi técnica, a lo que ella llega. Yo no soy suficientemente poeta. No soy bastante poeta (poâte-assez, dijo, creando un neologismo equívoco).

Más grave aún: tras invocar una vez más la esperanza de un significante nuevo que rompería la cadena de los significantes recibidos, Lacan manifestó un pesimismo tan radical que dejó el sentimiento de estar hundiendo, en dos frases, todo el sentido que había conferido, después de los años sesenta, a la práctica psicoanalítica: "La enfermedad mental que es el incosciente no se despierta. Lo que Freud ha enunciado, es lo que quiero decir, es esto: no hay, en ningún caso, despertar" (seminario del 17 de mayo de 1977). Antes de caer en el mutismo extraño de los años 1978 y 1979, alcanzó a lanzar esta última expresión de un anhelo desesperado: "sería necesario que el análisis, por una suposición, llegue a deshacer por la palabra lo que ha sido hecho en la palabra" (15 de noviembre de 1977).

 

Quiero decir, no, nada

El mutismo de Lacan en los dos años penúltimos de su seminario, mutismo que sólo rompió en 1980 para anunciar la disolución de la Escuela Freudiana de París que había fundado en 1964, plantea a los psicoanalistas, y no sólo a ellos, una cuestión de extrema gravedad. Al callar con obstinación, al rehusarse a entregar a su auditorio otra acosa que esos signos gráficos con lo que cubría la pizarra, ¿quería decir algo Lacan o mas bien no quería decir nada? ¿Y no sería este "no decir nada", en el punto al que había llegado Lacan, la forma más radical de su "querer decir"?

Mi interrogación converge aquí con el abismo sin fondo abierto por Melville en su relato Bartleby, el escribiente. Entregado al trabajo de copista, Barleby se obstina en declinar toda demanda de realizar su tarea mediante una réplica lacónica, a la cual no quiere dar ni comentario ni explicación: "I would prefer not to" ("Yo preferiría no", traducción insatisfactoria porque elide el "to" inglés que da a entender un verbo y que lo deja en suspenso) Ni siquiera Lacan pronunció una frase semejante. Él expresó y repitió su llamado a un significante nuevo, después se calló, dio francamente la espalda a su auditorio y se clavó a su pizarrón, tiza en mano. La palabra "escritos" con la que tituló no sin ironía la recopilación de textos que publicó en 1966, tomó desde entonces un giro muy enigmático.

Este enigma del último Lacan me devuelve a la breve alusión que hice más arriba a las epifanías de Joyce. En el "querer decir" del discurso común, Joyce discernía el agujero de un "nada decir" que él sentía como la esencia misma de la función habladora. Pero él comprendía también que esta esencia sólo podía ser abordada y manifestada en la escritura. En un fragmento de carta cuya fecha ignoramos, Diderot relata, de modo imaginado, una experiencia análoga a la de Joyce: "Miro a cierta palabra dicha o escrita como un agujero perforado de repente en mi puerta, por el cual veo todo el interior del departamento como un rayo que ilumina de pronto el fondo de la caverna y que se apaga".

Dar cuerpo a este "nada decir" o a este agujero del lenguaje es quizás la tarea más importante de la escritura, una tarea casi sagrada cuyo monopolio le pertenecería. Esta nada --que no es la ausencia de algo, sino, por el contrario, la presencia masiva de eso que escapa a la categoría de "algo" puesto que depende, por naturaleza, de los que no puede ser dicho sin quedar automáticamente marcado por la denegación en la palabra-- ¿será ése el obscuro objeto del deseo de escribir?

Conocemos bien, en psicoanálisis, un tipo de paciente que tiene una afinidad particular con la nada: el anoréxico. Al rehusar a alimentarse, el anoréxico manifiesta, no que no quiere nada, por el contrario, que él o ella quiere absolutamente. La anorexia es la expresión de un absoluto del deseo y la demostración de que no existe ningún objeto que pueda responder a este absoluto. El anoréxico se hace, de algún modo, el campeón del deseo. Pues el deseo, por esencia, no puede satisfacerse con ningún objeto que se ofrezca a su satisfacción, siendo éste siempre consumible (y es por eso que la anorexia se fija electivamente sobre el objeto alimentario), por lo pronto precario e incapaz de ofrecer más que una satisfacción provisoria, pasajera y parcial. Todo objeto propuesto al deseo suscita un único veredicto: el de la decepción: "no es eso". Por tal razón, el anoréxico transforma la insatisfacción estructural del deseo en tragedia, oponiendo un rechazo categórico a la falsa seducción del objeto. Este rechazo debe ser entendido como la expresión más exigente del deseo, deseo de nada, porque sólo la nada puede responder al infinito del deseo, el que no es deseo de ningún objeto positivo sino más bien deseo de sostenerse infinitamente en tanto que deseo. El anoréxico se satisface, al fin de cuentas, más con su hambre que son su saciedad, se conserva en un estado constante de apetito.

La estructura de la anorexia, especialmente si le damos la plena significación que le confiere el término de "anorexia mental", --"anorexia referida a lo mental", como lo interpreta Lacan--, me parece guardar una estrecha vinculación con la problemática de la escritura en su relación con la palabra y con el discurso.

El escritor es, en el fondo, un caso de anorexia mental. Sufre y goza a la vez de una forma de anorexia (cuidadosamente cultivada) que se cristaliza sobre la palabra más bien que sobre el alimento. Él no quiere hablar, rehusa satisfacerse con la palabra, no quiere nutrirse con las palabras ordinarias, estandarizadas que la palabra le incita a compartir, y menos aún a aceptar el atracón que pretende imponerle el discurso común. No que deje de sentir deseos de decir, ni que quiera abstenerse voluntariamente de hacerlo. Por el contrario, nunca el deseo de decir es tan imperioso como en el escritor. Pero, precisamente por esta razón, por que su deseo es el de decir absolutamente otra cosa, por decir un dicho que no sea asimilable, digerible, absorbible por el flujo universal de la palabra y del discurso común, un dicho que no sea de inmediato comprensible e integrable en la comunicación general, un dicho puramente singular, enigmático y único, un dicho que resiste a la banalización del diálogo "normal" --por esta razón, el escritor comienza por rehusar la palabra y el lazo social que ella instaura.

Louis-Ferdinand Céline, inventor genial de un estilo de escritura revolucionario que a menudo ha sido confundido, erróneamente, con una irrupción del lenguaje hablado en el escrito, explica su enfoque de la literatura en las Entrevistas con el Profesor Y. En ese texto, bajo la apariencia de un diálogo, él realiza una confesión fundamental: "Mi fatiga era extrema... a mí, es hablar lo que me fatiga... no me gusta hablar... odio la palabra... no hay nada que me agote más..."

Este rechazo de la palabra y del discurso (el "hacer callar" y el "nada decir" que ya evoqué), vale para el escritor como la expresión de un deseo absoluto del lenguaje y del lazo puramente singular que es la lectura. Él quiere decir nada, nada más que el decir. Si uno u otro de mis lectores halla que mi propuesta parece obscura o excesiva, yo le pido excusas y lo invito a descubrir o redescubrir un texto de Kafka que, como el Bartleby de Melville, es uno de los diamantes más luminosos de la literatura: El artista del hambre. Al final de este relato, el ayunador, al cabo de sus fuerzas, olvidado por todos, implora el perdón porque ha cometido el error de querer que su ayuno fuese admirado por el público. Es así como Kafka expresa a la vez el malentendido profundo que se teje entre el autor y su lector y la espera exorbitante del primero en relación con el segundo. Pues el autor, al menos cuando tiene el temple de un Kafka, rehusa ser admirado por un falso motivo; no quiere a ningún precio embaucar a su público. Ingenuamente se cree que un escritor busca el éxito pero su deseo de ser leído es más vasto, tan desmesurado como su propia exigencia en la tarea de la escritura: el autor quiere el éxito que él merece.

"Pues no era el ayunador quien engañaba, él trabajaba honradamente, pero era el mundo quien se engañaba en cuanto a sus merecimientos", escribe Kafka. Cuando el inspector del circo, que ha descubierto al ayunador olvidado en su jaula y sobre su podrido montón de paja, le pregunta: "¿Y porqué no debemos admirarte?", el héroe le responde "Porque me es forzoso ayunar, no puedo evitarlo." Y el inspector, evidente representante del lector medio, se asombra todavía más: "Eso ya se ve; pero, ¿porqué no puedes evitarlo?" "Porque... porque no pude encontrar comida que me gustara. Si la hubiera encontrado, puedes creerlo, no habría hecho ningún cumplido y me habría hartado como tú y como todos." (traducción de Jorge L. Borges). Remplacemos, en esta metáfora, el término "comida" por "palabras", y alcanzaremos la expresión más pura de la relación del escritor con las palabras de la lengua.

Porqué el escritor es mujer

Este deseo absoluto del escritor constituye el testimonio más certero de que el escritor sostiene con la lengua una relación que merece ser llamada erótica, tanto en el sentido amoroso como en el sexual más crudo. Sea bajo el predominio del léxico o de la sintaxis, de la música de las palabras o de las articulación de las frases, el escritor seduce y conquista la lengua (o más bien es conquistado y seducido por ella), vertiéndola en el cuerpo de la letra. La letra cumple para él exactamente el papel de la pareja en la relación sexual. Literalmente, el escritor hace el amor con la letra. Pero por ahora esto no es más que una aseveración trivial: todos sabemos, al menos intuitivamente, que la práctica literaria implica una investidura libidinal completa.

De lo que quizás nos percatamos menos es que, en esta relación sexual con la letra, el escritor es llevado, a sabiendas o no, a adoptar una posición que puede calificarse de "femenina". De este efecto de feminización inducido por la letra, Freud no tuvo la menor idea, por más que Lou Andreas-Salomé y, por su intermedio, Rilke, le haya entregado el hilo de Ariana que hubiera podido llevarlo a ella. Lacan, por el contrario, pudo presentirlo. Llegó incluso a enunciar explícitamente la fórmula (en su seminario sobre "La carta robada" de 1956 y después en su artículo "Lituraterre" de 1971), pero sin explicarla cabalmente.

Si la letra "feminiza" a aquel que se arroga su posesión, es porque ella encarna, en el sentido fuerte de la palabra, una posición subjetiva que consiste en colocarse no-todo en la palabra, no-todo en la lógica de la significación y, por lo tanto, no-todo bajo el imperio de la sexuación fálica --siendo el falo, para retomar la definición de Lacan, "el significante de todos los efectos de significado". La letra extrae su poder y su atracción menos de lo que ella conlleva (su contenido, su mensaje) que por estar más allá de lo que ella pudiese significar. La letra tiene un pie en el registro de la palabra (pues está sin duda cogida en el juego del significante), pero también --y es por eso que se distingue en tanto que escrito-- tiene un pie en el más allá de la palabra. A decir verdad, la letra sólo justifica su existencia en la medida en que busca rebasar el límite de la palabra, en la medida en que apunta a dar vida y forma material a lo que no puede ser alcanzado por la palabra. Es así como ocupa el mismo lugar que se asigna a la mujer en la lógica, ineluctablemente fálica, de la palabra. (En el decir ya célebre de Lacan "La mujer no existe".)

Así como la Pitia de Delfos se abre a la palabra de Apolo, el escritor, antes aún de ser el forjador (Sprachschöpfer, wordsmith), toma el lugar del destinatario de esta letra (o carta) feminizante. La acoge, la recibe, abre en él el receptáculo vacío en la cual ella encuentra un hábitat o donde puede inscribirse, depositarse y producir sus resonancias. "De tal modo nos transformamos como una residencia por la presencia de un huésped. Y no podemos decir quién ha llegado, quizás nunca llegaremos a saberlo." (Rilke: Cartas a un joven poeta) Lo que se llama "la inspiración" es una forma de siembra, de fecundación, que necesita, de parte del escritor, una abertura, un abandono, un don completo de sí mismo a la misteriosa y caprichosa visitante pues ella sólo se entrega a aquél que prueba que puede, él el primero, ofrecerse en cuerpo y alma a su llegada. "Es por este fruto que un día las jóvenes / se elevan tal como un árbol puede surgir de un laúd / y que los varones se permiten sueños de hombres." (Rilke, otra vez) Puede comprenderse que el psicoanálisis haya sido tentado, desde hace mucho tiempo, para postular la existencia de un fantasma de preñez en todo aquel que se siente llamado a escribir (Lacan mismo evocaba ese fantasma).

Sobre este punto, el psicoanálisis no se equivoca. El poeta, por otra parte, parece confirmar explícitamente su hipótesis: "Sea ella de la carne o del espíritu, la fecundidad es "una": pues la obra del espíritu procede de la obra de carne y comparte su naturaleza. Ella tan sólo es la reproducción en alguna forma más misteriosa, más plena de éxtasis, más 'eterna', de la obra carnal." (Rilke, siempre, en las Cartas a un joven poeta)

El psicoanálisis no está equivocado... pero aún así. ¿No nos indica también Rilke que la "generación" artística alcanza otra dimensión que la reproducción carnal? "Más misteriosa, más plena de éxtasis, más 'eterna'", escribe. Este suplemento de goce, esta búsqueda y, quizás, este logro de la eternidad, (que habremos de comprender, me parece, no en el sentido del futuro, como la adquisición de una posteridad, sino más bien del presente, de la pura presencia del tiempo que no tiene, en sí, ni pasado ni futuro), ¿no es esto lo que escapa inevitablemente a la interpretación psicoanalítica clásica cuando ella se refiere al fantasma de embarazo?

La gestación inherente a la escritura manifiesta, sin duda, una gran analogía con el proceso de la maternidad en la mujer y se conoce además que muchos escritores, durante la concepción de sus obras, sufren de síntomas semejantes a los que padecen ciertas mujeres encintas. Esta analogía tiene un límite; es una analogía, ciertamente no una identidad.

Más bien que la semejanza, es la diferencia entre la generación de la obra la del niño la que debería llamar nuestra atención. El artista no es la madre de sus obras, más bien sería su hijo. Por lo demás, si la maternidad biológica y la concepción artística se recubriesen hasta el punto de confundirse simbólicamente, las mujeres deberían estar, por naturaleza, especialmente predispuestas para la creación. Pero, bien sabemos --aun cuando el feminismo de moda en este fin de siglo haría de este enunciado algo "políticamente incorrecto"-- que las mujeres verdaderamente creadoras (quiero decir: más que talentosas) en el dominio de las artes, tanto si se trata de música, pintura o literatura, son extremadamente raras. Esta observación abre preguntas que merecerían más investigación y comentarios. Es un hecho: ha habido muchas mujeres músicas, pero ninguna que haya alcanzado la estatura de Bach, Mozart, Beethoven o Chopin; igualmente, ha habido una cantidad de mujeres de letras, pero los dedos de las dos manos bastarían para contar a aquellas que podrían calificarse de grandes escritoras. El grande e inolvidable pensador que fue Étienne Gilson nos ofrece quizás la clave que permitiría tanto resolver este enigma como medir el valor interpretativo de la hipótesis del fantasma de preñez. Sensible, él también, a esta analogía, escribía: "Es posible y, en suma, verosímil, que la fecundidad creadora del intelecto esté próxima a la fecundidad biológica y que la producción sea un caso particular de la reproducción. A menos que lo contrario sea lo verdadero." (itálicas mías) Lo que querría decir que es el embarazo femenino el que es un Ersatz de la creación artística y no a la inversa.

La tesis es audaz. Ha tenido, no obstante --y esta es una referencia que merece ser recordada tanto más cuanto que ha sido poco comentada y nada explotada--, su ferviente impulsora en el campo del psicoanálisis y no de las menores puesto que se trata de Lou Andréas-Salomé. En su ensayo titulado Zum Typus Weib ("Del tipo femenino"), aparecido en la revista Imago en 1914, la amiga de Nietzsche, de Rilke y de Freud, sostenía que la más elevada realización femenina consiste en que una mujer logre hacer del hombre que ella engendra un creador, es decir, un ser capaz de entrar en relación íntima con el Otro. Esta facultad ofrecería a la mujer la posibilidad de exaltar al rango de "acto cultural" el tipo de creación que "le llega por su naturaleza de mujer, más bien que ser ella quien lo realiza: a saber, el niño." Pues, para Lou Andréas-Salomé, la potencia creadora "natural" se sitúa del lado de la mujer, pero su realización, en tanto que obra cultural, sólo puede producirse en los hombres creadores. Para estos, escribe ella, "La obra ha llegado a ser en ellos realidad únicamente porque su saber hacer masculino contiene el saber hacer femenino y que en ellos esta doble naturaleza se ha hecho creadora, creando en obras eso que es la mujer por su naturaleza."

Sin duda entramos aquí en otro fantasma --que un analista freudiano clásico se precipitaría a reducir a una expresión de la envidia del pene--, fantasma propio de Lou Andréas: el de ser la creadora del creador, esta figura femenina de Pigmalión que permite a la mujer, conservar, en último análisis, el control o, al menos, la iniciativa de toda forma de concepción. Se comprende, desde luego, porqué Lou Andréas se presta tan bien, a todo lo largo de su vida, al papel de musa (Freud fue quizás el único de los grandes creadores que ella conoció que declinó, cortés pero firmemente, y con una infinita paciencia, los eminentes servicios que ella se proponía ofrendarle.)

La analogía entre la concepción artística y la generación en la mujer conserva no obstante una cierta pertinencia, y la tesis de Lou Andréas-Salomé merece ser tomada seriamente en consideración. A condición de precisar, y este es el punto decisivo de la argumentación que desarrollo, que lo que está en juego en la analogía recae menos sobre la maternidad que sobre la feminidad. La preñez femenina no es, en efecto, más que una facultad del cuerpo femenino que, lejos de añadir algo a la realización de la feminidad, o de representar su culminación, arriesga más bien con cercenar una parte esencial de ella echando un velo opaco sobre "eso que es la mujer", para retomar las palabras de Lou Andréas-Salomé. Una mujer que concibe se hace madre, no por ello es más mujer. La clínica psicoanalítica nos demuestra, por el contrario, que, en una gran cantidad de casos, la mujer que es madre se siente menos mujer que antes --como si el estatuto de madre fuese, en realidad, una dificultad suplementaria, una especie de parasitismo que se opondría a la realización de la feminidad.

La realidad biológica del embarazo encubre, de hecho, la propiedad subjetiva de la mujer que es la de llevar al Otro en ella. Para cumplir con esta propiedad no hay ninguna necesidad ni de estar encinta ni de parir. La mujer es el Otro, lo absolutamente Otro en la diferencia de los sexos puesto que, como lo descubrió Freud y como lo reformuló Lacan en términos más definitivos, el inconsciente está sometido al régimen de lo homosexuado, de lo uni-sexo. En efecto, en el inconsciente que explora le psicoanálisis, no hay más que un único significante que permita dar cuenta del sexo: el falo. Ese falo que el inconsciente representa como presente o ausente, visible o escondido, erecto o cortado. En otros términos, el inconsciente no permite formular la existencia ni la relación entre dos sexos verdaderamente diferentes. Y es por eso que, rehusando seguir a Freud en el campo de la "castración femenina", Lacan sostiene la tesis, revolucionaria en psicoanálisis, de que la feminidad es no-toda, no-toda dependiente del inconsciente. Lo es en parte (puesto que, como todos los seres que hablan, también ellas, tienen un inconsciente y están por lo tanto sometidas a la lógica del falo), pero sólo en parte. Creo que este no-todo característico de la subjetividad femenina puede permitir otra lectura diferente de lo que Lou Andréas Salomé, por su voluntad de esclarecer la cuestión de la creación, designa como la "doble naturaleza" específica del creador.

Una parte de la feminidad --la que el significante fálico no alcanza a representar de otro modo que como "castrada"-- escapa de tal modo al inconsciente y al lenguaje en general. No-toda, la mujer está, por esencia, sujeta a una división suplementaria con relación a la división de todo sujeto del lenguaje. Ella es sujeto dividido, pero es también, además, siempre a la vez ella misma y Otro con relación a ella misma, idéntica y no obstante extranjera a sí Es, por esencia, depositaria de la alteridad, de la no identidad consigo, de la apertura al más allá, de la parte del ser que está fuera del lenguaje. Concluyamos provisoriamente esta reflexión sobre la feminización del escritor leyendo otra vez las palabras de Rilke: "Somos así transformados como una vivienda por la presencia de un huésped. No podemos decir quién ha venido, quizás nunca lo sabremos." El decir hermético que la escritura reclama más aún que la palabra, parece oscuro porque se rehusa a ser comprendido. En verdad, no puede ser comprendido, no está hecho para ser comprendido si no simplemente para que se ponga en actas. Es el decir de una lengua irremediablemente en falta; sólo es oscuro en tanto que confiesa la parte singular, indecible, del escritor (al igual que de su lector), esta parte que se sustrae al lenguaje.

La lengua que anuncia su advenimiento y el porvenir habrá de tomar el camino de un desistimiento, incluso de una ruptura, con la comunidad ensamblada por la palabra.

 

Cifrar o descifrar

Sería por lo menos incómodo --y estoy bien colocado para saber algo de ello-- que el psicoanalista sea afectado por el amor de las palabras y arrastrado en la relación erótica con la lengua que conoce el escritor. Puede imaginarse el sufrimiento que atizaría en él su oficio.. Psicoanalizar implica, en efecto, en primer lugar, ofrecerse a escuchar a lo largo del día la palabra humana en su condición más ordinaria, esbozada, informe, larval, incierta, el parloteo insano e invasor del discurso, del cual Schreber, a través de su delirio, nos describe la realidad en forma sobrecogedora. La función del psicoanalista lo constriñe a recoger y a hurgar en la palabra iletrada. Él es el basurero de las palabras pronunciadas en vano, mal dichas, mal pensadas, mal articuladas, la cloaca colectora del habla atropellada y de los balbuceos, de las afirmaciones falsas y de las denegaciones facticias, de los lugares comunes, de las confesiones contrahechas, de las lágrimas de cocodrilo. Y a veces es también, por añadidura, el testigo preferencial de un sufrimiento auténtico, de una desesperación sin réplica redentora, de un desamparo que abre el abismo de una maldición infinita.

Este retrato sombrío y poco seductor no deja de ser una visión parcial de la posición del psicoanalista. ¡Por suerte! Se le podría oponer la fascinación del hallazgo, la pepita verbal pesquisada en los residuos del discurso errante que se le dirige, la iluminación de la verdad sorprendida en el tropiezo de una frase, la revelación del secreto inconfesable de deseo entrevisto en un rodeo del relato de un sueño. Aún así: en comparación con la obra del escritor, el terreno de la práctica del psicoanalista es el de la lengua perpetuamente escarnecida. ¿Cuál es por otra parte el psicoanalista verdadero --involucrado en mayor o menor medida en el amor a la letra-- que no haya experimentado, en un cierto momento de su práctica, hasta la náusea, el ser manchado por el vómito del puré de lenguaje que se vierte en sus orejas?

A menos que se suponga, como lo hacen algunos colegas, mediante una hipótesis que no rechazo del todo, que el psicoanalista esté guiado por un ideal de sacrificio y que se satisfaga con un goce en el fondo masoquista, cabe la pregunta por el placer que lo sostiene en su frecuentación cotidiana del infierno de la palabra. Se dice que el analista escucha otra cosa que lo que se dice materialmente desde la boca de su analizante. Es verdad, pero de todos modos él no puede taparse las orejas... Se dice también que se recomienda al analista, y por Freud en primer lugar, que practique la "atención flotante", es decir que escuche a su analizante con un oído desprevenido y que le otorgue confianza a su inconsciente para captar, gracias a esta distracción calculada, los accidentes que marcan el brotar en el discurso de otra palabra, de otra significación, de una verdad que no puede, de todos modos, sino decirse a medias. Esto también es verdad: el analista no escucha realmente, el oye, lo que es muy diferente (oír puede implicar, ocasionalmente, y llevo las cosas al extremo, no escuchar).

Al contrario del papel asignado por lo común al confidente, el psicoanalista no toma verdaderamente en serio lo que se le dice. O, más exactamente, lo toma en serio en la medida misma en que no cree en el sentido aparente del discurso que se le dirige. El analista descifra: ese es su placer y, al mismo tiempo, la clave de la ayuda que él puede ofrecer al que le habla. ¿Qué es el desciframiento psicoanalítico? Es lo contrario de la comprensión. El psicoanalista ocupa, por cierto, la posición del auditor, pero de un auditor inesperado: lo que le propone a su analizante es la posibilidad paradójica de encontrar una incomprensión radical. Pues la experiencia nos enseña que la verdad inconsciente encerrada en la palabra no puede ser oída más que si aquél que supuestamente la escucha hace callar en él la exigencia del sentido y el automatismo de la significación. La condición del diálogo psicoanalítico es la de un fecundo malentendido: al esforzarse por oír en la palabra la combinatoria del significante, el psicoanalista coloca a su escucha y a su respuesta en el nivel del equívoco.

El psicoanálisis tiende así a reducir la pujanza del sentido del verbo al puro juego de palabras. Si el enunciado del discurso proferido por el analizante sigue irresistiblemente la pendiente de una teatralización del drama de la palabra, su enunciación, oída por el analista, toma automáticamente un giro lúdico y con frecuencia francamente cómico. Por eso es que Lacan, en Televisión, (1974), no dudaba en calificar de "gayo saber" (gay scavoir, como lo escribía Rabelais en la lengua de su tiempo) la virtud correspondiente a la posición del analista. Tal proposición se distingue radicalmente de todo ideal de sacrificio y de la hipótesis de un goce masoquista. El ideal del psicoanálisis, el ideal de un "bien-decir", sería, en cierto modo, el conseguir que la palabra se haga del todo volátil al deslastrarla del peso que le confiere el sentido. Pero, como todo ideal, es también su límite, su horizonte inalcanzable. Lacan lo constató, de modo lacónico, quizás con desaliento, en su seminario del 17 de mayo de 1977, "permanecemos siempre pegados al sentido".

El camino que sigue el escritor es diferente pero, sin duda, no es menos imposible. A riesgo de agravar aún más el malestar inherente a mi división, diría que a un escritor le horrorizaría ser un psicoanalista. Me consuelo (no; no me consuelo) evocando que, en una de las últimas enseñanzas que Lacan nos dirigió, asestaba con fuerza esta verdad escandalosa de que ¡el propio psicoanalista tiene horror de ser psicoanalista!

Más expuesto que cualquiera (aún más que el psicoanalista) a la proliferación de la palabra, sufriendo por reencotrar en él al parlanchín inagotable que oye siempre hablando afuera, y queriendo, ora destruir, ora reparar el lenguaje del que no puede prescindir, el escritor intenta aliviar su sufrimiento entregándose a una operación inversa a la del analista: una operación de ciframiento. Él no busca explicar las razones de su sufrimiento, él se burla por otra parte de toda explicación y de toda forma de desciframiento que no haga otra cosa que agregar aún más palabras a ese molino que quiere detener.

El escritor quiere atentar contra la palabra, por lo menos en el discurso común, y oponerle la absoluta singularidad de su propio ciframiento al dar cuerpo, otro cuerpo, a su sufrimiento. Este cuerpo, hecho de letras y no de palabras, es su escritura. Y, cualesquiera fuesen las apariencias, cualesquiera fuesen la forma y la expresión que tome ese ciframiento, cualesquiera fuesen los medios y las astucias a las que él recurre para su construcción, este cuerpo nuevo es desde el principio un bloque de mutismo que él quiere imponerse frente al bullicio del mundo. Que grite, que aúlle, que cante o que susurre, incluso cuando intente hacer oír una voz que parezca hablar, un libro es siempre, en primer lugar, un cuerpo extraño introducido a la fuerza en la palabra. Una especie de muro contra la marea de la palabra.

La estatua de la letra

Escribir es renunciar al habla y renunciar a ser oído. Escribir es erigir una estatua que encarna el "no-todo" en el habla. Invoco adrede la metáfora de la estatua pues, entre las bellas artes, la escultura es sin duda el arte que manifiesta del modo más vehemente el anhelo de que la obra sea algo real, que se imponga como un cuerpo real. En efecto, si la letra se opone al habla, es especialmente por esta voluntad de materialidad que es una tentativa de romper el reino del semblante.

El escritor pretende provocar la aparición del Ser, de un ser que se colocaría más allá de eso que Lacan designa en el Seminario 20, Encore, (sesión del 20 de febrero de 1973), como "el ser de la significancia" --noción que lo lleva a este comentario por lo menos anonadante de Demócrito y de Aristóteles: "De hecho, el átomo es tan sólo un elemento de significancia volante, simplemente un stoicheion". Sin duda, "este ser de la significancia" existe; la experiencia del psicoanálisis permite, en todo caso, sostener su suposición. ¿Mas no es el ser otra cosa que consecuencia del significante? Procede el ser tan sólo del hecho de que el lenguaje nos da la palabra "ser" para nombrar eso que se le escapa? ¿Estaría el átomo ausente en un mundo donde no existiese el lenguaje? Concedo, sí, que no podemos plantearnos estas preguntas sino porque tenemos el lenguaje y que es éste el que nos permite incluso hacer existir, en el habla, la hipótesis de un mundo sin lenguaje... y así sucesivamente, hasta el infinito... bien que, en alguna parte, entre nosotros y el infinito, un cierto Hubble nos ofrezca ciertos datos no despreciables acerca de un real que no ha esperado nuestro "ser de la significancia" para estar ahí (tengo por lo menos algunas razones para creer que no se trata de una pura ficción). Que captemos, y al mismo tiempo perdamos, este real en la red de significantes del lenguaje es un hecho que confirma nuestra condición de hombres, es decir, de seres hablantes, pero no por ello lo real deja de seguir siéndolo.

Esta lógica implacable del habla y del lenguaje, que nos retira lo real del ser en el momento mismo en que nos lo da, constituye la prisión cuyos muros pretende atravesar la escritura. Las palabras de la escritura no son las palabras del habla, son fragmentos de carne, de la carne del lenguaje que el habla no deja de excluir: contra el semblante, la escritura apunta a "lo Eterno". Hay quienes, como Rilke el poeta o Gilson el filósofo, disciernen allí una manifestación divina. Es su derecho. Yo, por mi parte, creo que lo Eterno o Dios son también significantes (son los nombres del "ser de la significancia"), significantes vanos que pretenden designar el vacío, el agujero original por donde lo real a desaparecido para nosotros, pero que son incapaces de presentificarlo. Pero es esto, la presentificación, el hacer presente lo real fuera del lenguaje, lo que busca lograr el escritor.

Como Etienne Gilson lo ha escrito (sin ninguna necesidad de utilizar su referencia a lo divino para leer las líneas que siguen): "El mundo en el que vive el artista, cuando él lo ve como artista, es diferente del nuestro. Los objetos se ofrecen a nosotros como otros tantos espectáculos o invitaciones a la acción con fines utilitarios. El artista los ve de modo diferente. Todo lo que él percibe lo invita o puede invitarlo, sin que él lo busque, a crear seres más verdaderos, más bellos, por lo tanto también más reales que eso que él ve, que él oye o que él toca. Se diría que, viviente o no, cada cosa aspira confusamente a llegar a ser eso que sólo su arte puede hacer con ella. No otra cosa, sino más bien ella misma, tal como ella debe ser para realizar plenamente su esencia en la actualización total de la belleza que ella encubre y que el ojo mágico del artista tiene el poder único de develar. (...) Es eso lo que el artista quiere decir cuando él se define como un visionario de la realidad."

Yo invierto el orden de los términos que emplea Gilson para hacer más impactante la tesis que aquí sostengo: hacer más reales las palabras del lenguaje, por lo tanto más bellas y más verdaderas de lo que lo son en el habla --hacer real lo simbólico, que es como lo diríamos en términos lacanianos--, tal es el desafío de la escritura (como un Morandi en sus cuadros sobrecogedores, cuando llega a pintar los objetos más sencillos, los más ignorados por la mirada ordinaria, de modo tal que ellos se imponen en lo sucesivo por una presencia que no les habíamos conocido nunca). La estatua de la letra, o el templo de la escritura (otra metáfora posible), realizan la apuesta de dar cuerpo a la pura presencia real del lenguaje, al punto de no poder manifestar de él sino la presencia obstinada de un silencio. Son, por cierto, momentos precarios. Pues, estatua o templo, están constituidos con el material mismo del discurso (la letra, tal como Lacan lo recuerda, deriva siempre, en último análisis del significante). La marea del habla prevalece siempre sobre estas columnas de arena, y la obra debe siempre ser recomenzada. Tanto mejor, por lo demás: el momento privilegiado que puede vivir el escritor no es el del comienzo, ese tiempo delicioso, mezcla de angustia y de prodigio en el que la página, blanca aún, lo absorbe, lo vacía de todo pensamiento, y lo invita a hundirse en su regazo de silencio.

 

La página en blanco y la tachadura

¿Hay algo más bello, más verdadero, que la página en blanco? Nada, sin duda, pero hay que signarla, hacerla sensible, llamarla a existir. Por eso, hay que escribirla. Esta página en blanco no es una simple hoja de papel; ella es ya, para quien escribe, una página blanca de escritura, es ya una "página para la letra", es ya presencia de este real que está a la espera, que sufre. Una plegaria muda, una oración silenciosa. "Ningún nacimiento es aquí memorable; carecemos de una lengua natal para decirlo" (André du Bouchet, en Hölderlin, hoy). El primer signo trazado sobre esta página constituye así una primera tachadura: la primera letra es siempre una tachadura: es por la tachadura que la escritura comienza. Tachadura que es a un tiempo crimen y alegría. Crimen en tanto hiere el insuperable absoluto de la página blanca y alegría por cuanto, violentando su blancura, celebra de todos modos y perpetúa para siempre su eterna virginidad.

La página blanca se presenta al escritor como un murmullo, un resplandor, quizá precisamente ese resplandor que Lacan dice haber visto cuando sobrevolaba las nevadas estepas de Siberia (cf. Lituraterre). En esa estepa donde nada crece que pudiera hacer sombra, el brillo encandilador del sol produce sobre la blancura del suelo una diferencia, semejante al efecto de un relieve, entre lo que brilla y lo que no brilla (o lo hace con menor intensidad). Tal es la tierra de la litura, el terreno sobre el cual la letra trazará el borde que inscribe la ruptura del semblante que es su obra, su producto. La página en blanco resplandece tanto como brilla la nevada estepa de Siberia, pues, en este estado preliminar de la escritura, como en el célebre dibujo de Ferdinand de Saussure que ilustra su tesis de "lo arbitrario del signo", entre las dos nebulosas indefinidas de las ideas confusas y de los sonidos, entre las nubes flotantes de los significantes y de los significados, o entre los flujos ondulantes del lenguaje y de la letra, el pasaje es todavía continuo. Es la tachadura primera la que va a delimitar estos dos dominios, separándolos y dando forma a ambos.

La primera tachadura recae sobre la filiación de la letra respecto del significante. Ella crea a la escritura en tanto que distinta del habla. Este hecho es particularmente evidente en esa escritura singular que es la caligrafía japonesa. Basándose en los caracteres (chinos, por lo demás) que forman las palabras japonesas, la caligrafía los interpreta de modo tal que sólo los letrados pueden leerlos. En otras palabras, este arte es tachadura de la letra misma y prueba de que la tachadura es la que constituye a la letra como tal. Su clave procede de una tradición que remonta al monje Tse Tao que consagraba la caligrafía al ideal del "único trazo del pincel".

Las numerosas tachaduras que siguen a la primera, los "arrepentimientos" o pentimentos del escritor, no son tan sólo correcciones formales de léxico o de sintaxis. Recuérdense aquí los manuscritos o las pruebas de imprenta de Proust o de Joyce: cada página de ellos es una colección de tachaduras, a punto tal que el texto se hace casi ilegible. La tachadura es siempre, para el escritor, tachadura de una palabra que tiende a reaparecer en el escrito: lo que el escritor tacha es lo tachado de su escritura, el momento en que ella se hace endeble como escritura y tiende a regresar al surco del habla.

Así, cubriendo sus páginas con sucesivas tachaduras, hasta ennegrecerlas con rayas de tinta hasta en sus últimos recovecos, el escritor busca desesperadamente reencontrar, por la letra y en la letra, la virginidad primera de la página con respecto al habla. Es este vacío, este zumbar vacio de una presencia anterior al trazo, el que indica la meta obscura, insensata, desmesurada de la escritura. Es de lamentar que los "procesadores de textos" de las computadoras inciten hoy al escritor que los utiliza a eliminar, sin dejar huellas de su intervención, a las palabras o a los pasajes que él corrige. Esta innovación que una mayoría considera, sin ninguna duda, como un progreso, merece una reflexión que estimo de peso. Se inscribe, en efecto, en una corriente general contemporánea que tiende a desvalorizar la memoria. La supresión de las tachaduras que permiten los procesadores de textos es mucho más que un borramiento o una represión: es lisa y llanamente una censura, una censura de la que no queda archivo alguno. La función misma de la tachadura cae así en el olvido. Que esta invención haya surgido en el siglo de la Shoah, del holocausto, abre una perspectiva horrorosa: ¿podría suceder que el progreso de la civilización implique una forma de barbarie cuyo progreso silencioso e invisible se nos escape? ¿Qué puede ser una página de escritura sin la memoria de sus tachaduras? Me lo pregunto. Apuesto a que la desaparición material de la tachadura tendrá repercusiones sobre la escritura misma. ¿Cuál? Es demasiado pronto para decirlo y demasiado tarde para temerlo.

Por el momento, y no creo cambiar de actitud en el futuro, persisto en festejar, pluma en mano, la magia irremplazable de la hoja en blanco y el estremecimiento sagrado que guía a la tachadura. ¿Qué es la belleza en literatura? Es un dicho, una forma del decir que fractura el infinito parloteo interior y la ruidosa charla orgánica del discurso común. Un dicho que acalla, al menos por un instante, el estruendo y que nos anuncia, como extraño a ese lenguaje al que estamos uncidos, la irrupción de una lengua que llega a ser Otra que ella misma. Un dicho que se impone, como una aparición que viene de la nada y que regresa a la nada, que hace súbitamente palpable el silencio del que procede y que trae, así como la Torah trae el nombre del dios de Moisés, aquello que abre en nosotros, lectores, el porvenir de una página virgen sobre la cual nada más podría inscribirse. Incipit vita nova.

21 de septiembre de 1999

Revista de Psicoanálisis y Cultura Número 11 - Julio 2000 www.acheronta.org