| La pulsión y el montaje surrealista Mariana Indart |
Introducción
En este trabajo se tomará el concepto de pulsión, tal como aparece en El Seminario 11, para tratar de dilucidarlo.
Para comenzar el recorrido se analizará el pasaje del mito al concepto ya que Lacan introduce en dicho seminario la noción de concepto fundamental.
Se revisarán las definiciones de pulsión que ha escrito Freud en su texto "Pulsiones y destinos de pulsión" haciendo un contrapunto con las que aporta Lacan en los capítulos XIII y XIV del seminario citado.
En el tercer punto se analizará el funcionamiento de la pulsión en términos de circuito.
La segunda parte del ensayo surge a partir de una frase que se encuentra en el texto de Lacan.
"El montaje de la pulsión es un montaje que se presenta primero como algo sin ton ni son – tiene el sentido que adquiere cuando se habla de montaje en un collage surrealista." (1)
Se examinará esta comparación entre el montaje de la pulsión y el collage surrealista, analizando una obra de Marcel Duchamp.
Finalmente, se tratará de concluir tomando el elemento "sin ton ni son" que media la comparación.
Primera parte
1. La pulsión: Del mito al concepto
"La doctrina de las pulsiones es nuestra mitología, por así decir. Las pulsiones son seres míticos, grandiosos en su indeterminación." (2)
Freud caracteriza a las pulsiones como seres míticos a raíz de una característica que no es cualquiera: la indeterminación.
La doctrina del determinismo en sentido estricto afirma que hay un encadenamiento riguroso de todos los fenómenos. Y los autores que se han opuesto al determinismo desde un punto de vista ético-filosófico subrayan que dentro de una doctrina determinista no cabría el libre albedrío, la existencia de la libertad y de la creación. (3)
Hay dos problemas que pueden extraerse a partir de estos datos:
- El primero apunta a la rigurosidad de la teoría del psicoanálisis. Si la pulsión, tal como Freud la define, es algo mítico y por lo tanto indeterminado será difícil hacerla consistir de un modo, no digamos científico, pero al menos riguroso.
- La indeterminación que caracteriza a las pulsiones las define como humanas. Dado que el libre albedrío es un problema que concierne al ser hablante y no al campo de la naturaleza. Aquí ya se enlaza el problema de la existencia de un sujeto. Que Freud haya dicho que la pulsión es acéfala no elimina la pregunta por la relación entre el sujeto del inconciente y la pulsión.
Lacan retoma la frase de Freud antes citada en un escrito leyéndola de la siguiente manera:
"Las pulsiones son nuestros mitos, ha dicho Freud. No hay que entenderlo como una remisión a lo irreal. Es lo real lo que mitifican, según lo que es ordinario en los mitos: aquí el que hace el deseo reproduciendo en ello la relación del sujeto con el objeto perdido." (4)
Un aspecto que Lacan advierte sobre no confundir el mito con lo irreal se halla en una primera definición de diccionario. Allí se nos informa que el mito es una "alegoría de un hecho real". Los mitos que encontramos en la cultura dan sentido a hechos reales.
En las investigaciones de la antropología estructural de Levi-Strauss sobre el mito encontramos que se funda sobre una contradicción lógica. Y que el mito es un instrumento lógico destinado a operar una mediación a partir de algo que se presenta como una antinomia fundamental. (5)
Podríamos poner en serie: hechos reales, antinomia fundamental, indeterminación. La pulsión en tanto mito elabora, media, da sentido a lo que no lo tiene.
¿Por qué Lacan en El Seminario 11 ya no presenta a la pulsión freudianamente, como mito, y la considera un concepto fundamental?
Nos parece que es porque avanza en la teoría del psicoanálisis en una dirección en la que sea posible aprehender esa indeterminación, esa antinomia fundamental, en tanto real. La elaboración simbólica que produce el mito como elemento mediador hace que lo indeterminado se lea como determinado.
Lacan en el escrito antes citado y que es contemporáneo del Seminario 11 aplica la estructura del fantasma a la pulsión como un primer paso en dirección a definirla más allá de su mito.
Por eso, luego de tomar la afirmación de Freud , Lacan agrega:
"Esto por la razón de que la pulsión divide al sujeto y al deseo, deseo que no se sostiene sino por la relación que desconoce de esta división con un objeto que la causa. Tal es la estructura del fantasma." (6)
Y, en esta misma línea, en el Seminario 11 Lacan propone a la pulsión como un concepto fundamental y descarta para ella el término mito.
El mito es un instrumento para dar sentido a lo real.
El concepto fundamental se orienta hacia una escritura, un trazado de lo real que se ha de penetrar.
La intención de Lacan es llegar a articular lo indeterminado, lo real, en la teoría del psicoanálisis, para eso introduce el concepto fundamental.
¿Cómo sea realizaría ese trazado?
"...si el concepto se modela según un acercamiento a la realidad que él está hecho para aprehender, solo mediante un salto, un paso al límite, cobra forma acabada realizándose." (7)
Para forjar un concepto fundamental no basta con aproximaciones teóricas muy bien construídas, hace falta algo más. Para dar cuenta de ese "algo más" Lacan toma como ejemplo la noción matemática de salto al límite que permitió el hallazgo del cálculo infinitesimal. En la historia de las matemáticas el salto al límite aparece como la invención de una escritura, el cálculo infinitesimal, que resuelve de un modo nuevo lo que antes sólo era calculable mediante aproximaciones sucesivas.
2. Contrapunto Freud-Lacan
A partir de ubicar a la pulsión como concepto fundamental Lacan inicia una revisión de los términos de Freud.
El orden de los cuatro términos freudianos de la pulsión
La pulsión no es un instinto, no es algo natural, por eso Lacan propone para estudiarla la idea de un montaje.
En el Seminario 11 dice de un modo explícito que prefiere descartar también el término mito porque se ha hecho una armonía de la mitología pulsional. Una armonía que subyace al modelo biológico que Freud utilizaba.
Esta armonía parte de la descripción del arco reflejo y es la idea de un vector que va del estímulo hacia la descarga, entendiendo la descarga como satisfacción.
Los cuatro términos que Freud propone solemos ordenarlos de una manera finalista:
Este orden implica un determinismo, un empuje que causa como efecto una descarga.
Se puede leer que Lacan está tratando de preservar lo que hay de indeterminado en la pulsión y que resultaría obturado por una concepción finalista. Entonces, a partir de esta idea de no pensar a la pulsión como finalista, propone una traducción del texto de Freud como "Pulsiones y sus vicisitudes" y no "Pulsiones y sus destinos" para subrayar el elemento azaroso, sorpresivo.
"Vicisitud" es un orden sucesivo sin un fin determinado, un orden sometido al azar. El vocablo en francés permite pensar también en aventura.
Dado que, siguiendo a Lacan, ya no se trata de pensar el movimiento de la pulsión como algo que recorre empuje-fuente-objeto-meta en ese orden ensayaremos un contrapunto entre las definiciones de Freud y las de Lacan para llegar al circuito que propone este último.
El empuje (Drang)
Freud describe el empuje pulsional como una fuerza constante y señala que esta sería la esencia de la pulsión. (8)
Lacan critica esta idea. Para él no hay uno de los cuatro términos que pueda definir una esencialidad de la pulsión sino que es la articulación artificiosa de los cuatro lo que le interesa.
Es evidente que toma, y lleva al extremo, la diferencia que Freud describe entre el empuje pulsional y un estímulo momentáneo, fuerza de choque, de un solo golpe, ya que esto remite a los ritmos biológicos y al modelo del arco reflejo. Con esto queda criticada cualquier concepción del empuje de la pulsión como algo que tendería a un movimiento de descarga.
Para redefinir este empuje constante, siguiendo el modelo de la energía que usaba Freud, Lacan lo compara con la energía potencial.
En física la energía potencial se define como una tensión continua entre partículas que están en equilibrio. Y nos resulta particularmente interesante encontrar que la condición del equilibrio es que haya vacío. El medio en que se encuentran las partículas, para que la energía sea potencial, es el vacío.(9)
La meta
Freud definió la meta de la pulsión como la satisfacción.
Y en este punto Lacan toma la noción de sublimación para exacerbar ciertas paradojas del texto de Freud.
La sublimación fue definida en "Pulsiones y sus destinos" como una satisfacción de la pulsión inhibida en cuanto a la meta.
A raíz de esta contradicción puede leerse en el análisis de Lacan que queda desarticulada la equivalencia freudiana entre:
satisfacción = meta = descarga.Para Lacan la satisfacción de la pulsión es en principio una pregunta que queda formulada en el texto de la siguiente manera:
"El asunto está justamente en saber qué es ese "se" que queda allí contentado". (10)
Esta pregunta lo detiene en una cuestión de suma importancia en relación a la clínica e introduce un problema esencial sobre la dirección de la cura puesto que inmediatamente Lacan nos indica que "el estado de satisfacción se ha de rectificar a nivel de la pulsión". (11)
Esta satisfacción se presenta para los neuróticos de un modo paradójico ya que allí donde eso se satisface los sujetos penan demasiado.
La puntuación de las paradojas en la obra de Freud son importantes para Lacan porque ahí es donde anuda el concepto de imposible. Entendemos, en principio, que lo imposible es una categoría lógica que no es igual al negativo de lo posible.
Además Lacan define a lo real como lo imposible. Este real-imposible es lo que hace obstáculo al principio del placer, la paradoja con la que Freud se encuentra y que trabaja en su texto "Más allá del principio del placer".
"El camino del sujeto (...) pasa entre dos murallas de imposible" (12)
La primera muralla es la paradoja que acabo de mencionar, la de la satisfacción penosa del neurótico.
La segunda remite al imposible que está presente en el funcionamiento del deseo adecuado al principio del placer. El deseo no alcanza un placer. Como ejemplo Lacan nos recuerda la alucinación del deseo que da cuenta de la pérdida estructural del objeto. El deseo también tiene una dimensión real porque va más allá del principio del placer.
El objeto
Al analizar este término Lacan sigue al pie de la letra a Freud, quien dice: "es lo más variable en la pulsión" (13)
El objeto es indiferente y no es allí donde la pulsión se satisface. Lo que fue entendido como los objetos parciales acordes a las fases de la pulsión podemos leerlos con Lacan como simbólico-imaginarios.
Lacan revisa esta noción del objeto como lo más variable llevando el problema hasta la noción freudiana de objeto perdido en la constitución misma del aparato psíquico y esto es lo que le permite decir que el objeto es un vacío que la pulsión contornea.
Este es el sentido que toma la traducción de "vicisitud, aventura". La pulsión no tiene como destino alcanzar un objeto sino que le da la vuelta a un vacío de objeto.
La fuente
Para Freud la fuente es el proceso somático interior a un órgano o a una parte del cuerpo que será representado por la pulsión en el psiquismo.
La fuente es la zona erógena.
Lacan define a la zona erógena no como algo referido al organismo sino como un borde. Esta estructura de borde sólo puede ser efecto de la intervención del significante en tanto corte. El significante crea un agujero en lo real, hace aparecer una huella que se articula a un vacío: eso es un borde.
Como consecuencia de esto la pulsión siempre será parcial. Las zonas erógenas no conforman un todo, un cuerpo totalizado.
Conclusiones
La pulsión no es algo que irrumpe en una totalidad. La pulsión no es lo traumático que irrumpe en el ser viviente. Sino algo que irrumpe y se articula en el campo freudiano. (14)
El campo freudiano es ese campo que Freud delimita tempranamente en su obra en el "Proyecto de psicología".
Es el Real Ich definido como un aparato neuronal, sistema nervioso, aparato psíquico, una superficie topológica cuya única función es la de mantenerse homeostático.
La pulsión es un montaje. Y se presenta como algo sin ton ni son, carente de sentido. Su estructura es ajena a la estructura del aparato psíquico, al sistema de representaciones y sus leyes de condensación y desplazamiento.
Entendemos que la pulsión no es lo real en el sentido de lo orgánico, no es lo real de un supuesto impulso viviente, biológico, sino que se trata más bien del concepto que trae un real al campo freudiano en tanto simbólico. Es allí donde irrumpe.
Si seguimos a Lacan en "el desmontaje" de los términos de la pulsión y estamos advertidos de la imposibilidad de ordenarlos de una manera finalista obtenemos como resultado que la articulación de los cuatro términos nos lleva al encuentro del montaje surrealista.
Y Lacan nos da una imaginación posible de la pulsión tal como ha quedado redefinida luego del análisis anterior.
"Si reunimos las paradojas que acabamos de definir (...), creo que la imagen adecuada sería la de una dínamo enchufada a la toma de gas, de la que sale una pluma de pavo real que le hace cosquillas al vientre de una hermosa mujer que está allí presente para siempre en aras de la belleza del asunto. El asunto, empieza a ponerse interesante porque la pulsión, según Freud, define todas las formas con las que puede invertirse un mecanismo semejante. Ello no quiere decir que se vuelve del revés la dínamo sino que se desenrollan sus hilos –ellos se convierten en la pluma de pavo real, la toma de gas pasa a la boca de la dama y del medio sale una rabadilla.
Este es su ejemplo desarrollado. Lean este texto de Freud para la próxima vez, en él verán a cada rato el salto, sin transición, entre las imágenes más heterogéneas entre sí." (15)
3. El circuito pulsional
Si se intenta pensar la pulsión con elementos simbólico-imaginarios el resultado que obtenemos está más cerca del surrealismo que del modelo finalista.
Por eso, más allá de las fantasías que podamos hacernos del montaje de la pulsión, Lacan intenta escribir un modelo, una topología, del circuito pulsional.
Sobre el funcionamiento gramatical de la pulsión, las reversiones que Freud estudia como vuelta sobre si mismo y transformación en lo contrario, Lacan destaca en este seminario solamente el carácter circular, el movimiento de vaivén.
Este movimiento pulsional le da la vuelta al vacío de objeto que Lacan nombra como objeto a. El objeto a es aprehensible a partir de una concepción topológica ya que aparece situado en un vacío que no está ni adentro ni afuera.
Teniendo en cuenta esto entendemos que el circuito pulsional al ser representado se desdoble en actividad y pasividad. Ya que no hay modo de representarnos un movimiento que gira sobre un vacío que no podemos localizar en la superficie del cuerpo y que, sin embargo, resuena en el propio cuerpo.
Este es el movimiento del circuito pulsional, lo que Lacan llama el trazado del acto.
El problema por el que quedan criticadas las inversiones gramaticales es que éstas suponen la presencia de un sujeto y un objeto y Lacan pone el acento en la afirmación de Freud que señala que la pulsión es "acéfala". Podemos pensarlo incluso como una advertencia ya que la representación simbólico-imaginaria del movimiento de reversión nos llevaría a entender a la pulsión como algo dual, especular, y la pulsión nada tiene que ver con el narcisismo.
Lacan propone un circuito pulsional que es un "se". Un "hacerse". Es el "Eso".
Y presenta el siguiente esquema:
Al presentar este esquema Lacan da dos acepciones de Meta: Aim y Goal.
Aim: el trayecto, el camino a recorrer, el trazado mismo.
Goal: el haber marcado un punto. Aquí podemos localizar la resonancia en el propio cuerpo.
"No hay ya un sujeto, el de la pulsión, sino que lo nuevo es ver aparecer un sujeto. Este sujeto que es propiamente el otro, aparece si la pulsión llega a cerrar su trayecto circular. Sólo con su aparición en el otro puede ser realizada la función de la pulsión." (16)
La cuestión que se nos plantea es cómo esta marca (Goal), podría enlazar con el sujeto del inconciente.
Esa marca daría cuenta del retorno del trazado al propio cuerpo. Pero sabemos que ese propio cuerpo del que hablamos es otro para el sujeto, es un espacio extraño, "extimo" es el modo en que Lacan lo nombra. Si la pulsión cierra su circuito lo que puede producirse como efecto de Goal es la división subjetiva.
"La pulsión, justamente, es el montaje a través del cual la sexualidad participa en la vida psíquica y de una manera que tiene que conformarse con la estructura de hiancia característica del inconciente." (17)
La articulación entre la sexualidad en tanto pulsional y el inconciente es la hiancia.
El inconciente quedó definido en este seminario como el movimiento de apertura y cierre, en esta hiancia se aloja el sujeto dividido.
Hay una comunidad topológica entre estas dos hiancias a partir de la cual pueden articularse el objeto a de la pulsión con el objeto perdido del deseo.
La comunidad topológica se daría a partir de un agujero tomado desde dos puntos de vista: un agujero en lo real, que bordea la pulsión, y una falta en lo simbólico, a la que se articula el sujeto del deseo.
Podemos pensar entonces que el objeto a es el articulador lógico entre el vacío que bordea el circuito pulsional y la hiancia entre significantes en la que se aloja el sujeto del inconciente. A partir de una comunidad topológica entre estas hiancias podemos empezar a pensar con alguna lógica la posibilidad de una rectificación subjetiva respecto del goce pulsional.
En palabras de Lacan: "...al intervenir el otro, el sujeto se dará cuenta de que hay un goce más allá del principio del placer." (18)
Ese "otro" es el objeto que causa la división subjetiva. El sujeto no puede "darse cuenta" de ese goce sino porque eso es lo que lo divide.
"En la medida en que la pulsión pone de manifiesto el forzamiento del principio del placer se hace patente que más allá del Real Ich interviene otra realidad. (...) esta otra realidad es la que otorga a este Real Ich su estructura y su diversificación." (19)
En este punto Lacan da cuenta del modo en que interviene en este aparato psíquico homeostático la sexualidad. Su irrupción tiene como efecto estructurar el inconciente como una realidad sexual e introducir una diversificación que daría cuenta de la singularidad del goce.
Segunda Parte
SENS: on peut voir regarder.
Peut-on entendre écouter, sentir?
Marcel DuchampEl análisis que se realizará en esta segunda parte pretende evocar la topología pulsional que Lacan propone a través de un autor de las artes plásticas que no hace una pintura finalista.
1. Análisis de un ejemplo de montaje surrealista: Marcel Duchamp y Jacques Lacan
Tomaremos la obra de Marcel Duchamp "El Gran Vidrio. La novia puesta al desnudo por sus solteros, aún..." como ejemplo de montaje surrealista.
Esta obra fue analizada por Octavio Paz en su ensayo "Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp."
El análisis de Paz está basado en las obras de Duchamp y en la Caja blanca y la Caja verde: "...esa colección de 93 documentos (fotos, dibujos y notas manuscritas de los años 1911-1915), publicado en 1934 y que constituye una suerte de guía o manual del Gran vidrio." (20)
Estos documentos son la clave (incompleta) del Gran Vidrio: "quise hacer un libro o, más bien, un catálogo, que explicase cada detalle de mi cuadro" (21) ; dijo Marcel Duchamp en su conversación con Alain Jouffroy, editada en "Une revolution du regard".
Según Octavio Paz, en referencia a la obra de Marcel Duchamp: "En verdad, todo lo que hizo gira en torno a un solo objeto, elusivo como la vida misma." (22)
En el análisis del análisis de Octavio Paz que se intenta realizar, poniendo además en contrapunto a Duchamp con Lacan, aventuramos, y esperamos poder desarrollar que ese objeto elusivo en torno al cual gira el montaje es el objeto a de este último.
Y, en particular, el objeto escópico.
2. Lo elusivo
La obra de Duchamp es una reflexión sobre la imagen.
Él pintaba contra la pintura que nombró "retiniana". Su intención era mostrar que las artes, incluso la de los ojos, nace y termina en una zona invisible.
"Tuve la intención de hacer no una pintura para los ojos sino una pintura en la que el tubo de colores fuese un medio y no un fin en sí. El hecho de que llamen literaria a esa clase de pintura no me inquieta; la palabra literatura tiene un sentido muy vago y no me parece adecuada... Hay una gran diferencia entre una pintura que sólo se dirige a la retina y una pintura que va más allá de la impresión retiniana .Una pintura que se sirve del tubo de colores como de un trampolín para saltar más lejos. Esto es lo que ocurre con los religiosos del Renacimiento. El tubo de colores no les interesaba. Lo que les interesaba era expresar su idea de la divinidad, en esta o aquella forma. Sin intentar lo mismo y con otros fines, yo tuve la misma concepción: la pintura pura no me interesa en sí ni como finalidad. Para mi la finalidad es otra, es una combinación o, al menos, una expresión que sólo la materia gris puede producir." (23)
A esa zona a la que Duchamp quiere acceder, esa zona que no está ni en la forma ni en el color (la elusiva), se llega usando la materia gris, pensando, calculando.
Reducir al sin sentido requiere de una búsqueda rigurosa.
Lo que Duchamp testimonia es que la vía de acceso a lo elusivo no es una suerte de "inspiración".
Romper. Ir más allá de la forma, más allá de la bella forma. Mas allá de lo que Lacan llama el registro imaginario.
El sentido y la forma bella son categorías del registro imaginario.
3. El gran vidrio. La novia puesta al desnudo por sus solteros, aun...
La obra "es un vidrio doble, de dos metros setenta centímetros de altura y un metro setenta centímetros de longitud, pintado al óleo y dividido horizontalmente en dos partes idénticas por un doble filo de plomo. "Definitivamente inacabado" en 1923, el Gran vidrio apareció por primera vez en público en 1926, durante la Exposición Internacional de Arte Moderno celebrada en el Museo de Brooklyn." (24)
Para Duchamp "...el título es un elemento esencial de la pintura, como el color y el dibujo." (25)
Siguiendo el análisis que Octavio Paz hace del título de la obra "La Mariée mise à nu par ses célibataires, même..." desciframos lo siguiente:
La Mariée: la novia o la casada (en realidad la novia en el momento de casarse) es una libélula, una mantis religiosa, un ahorcado hembra.
Esta situada en la parte superior del cuadro. Mundo de arriba.
"El funcionamiento de la novia es, a un tiempo, fisiológico, mecánico, irónico, simbólico e imaginario: la substancia que lo alimenta es un rocío llamado automovilina, sus éxtasis son eléctricos y la fuerza física que mueve sus engranajes es el deseo." (26)
Mise à nu: puesta al desnudo, expuesta. Esta expresión alude al acto público, al rito.
Par ses célibataires: los solteros. No tienen relación con la novia, "el soltero no es ni siquiera pretendiente y la novia no será nunca desposada. El plural y el posesivo acentúan la inferioridad de los machos: más que poliandria hacen pensar en un rebaño." (27)
El grupo de los solteros consiste en nueve moldes vacíos, que se inflan con el funcionamiento del montaje, trajes, prototipos: gendarme, coracero, policía, cura, mesero de café, jefe de estación, mensajero de gran almacén, lacayo y enterrador. Están situados en la parte inferior del cuadro. Mundo de abajo.
Même... : es un adverbio. Según Duchamp fue agregado al título precisamente porque no tiene sentido. "El adverbio es una hermosa demostración de la "adverbialidad": no significaba nada." (28)
4. Contra la pintura retininiana o Más allá de lo imaginario
Hay dos preguntas que se hace Octavio Paz y que retomamos.
¿El cuadro es un desnudo femenino? ¿Se trata de un abrazo sexual?
El desnudo y el encuentro erótico han sido dos temas recurrentes de la pintura.
Duchamp los analiza para mostrar qué habría más allá de lo que se puede representar de un modo armónico, que produzca sentido en el espectador.
Desde el psicoanálisis, según Freud, sabemos que la representación del sexo de mujer y de la relación sexual no tienen inscripción en el inconciente.
La búsqueda del trabajo de Duchamp y el análisis del funcionamiento de la pulsión de Lacan se encuentran en el punto en que estalla la imagen del cuerpo desnudo.
"En la pintura de Duchamp el desnudo representa el mismo papel que el antiguo desollado de los libros de anatomía: es un objeto de investigación interna." (29)
Tratando de abstenerse de la forma imaginaria del cuerpo desnudo Duchamp alcanza una parcialidad a través del corte. En el análisis de la fuente de la pulsión Lacan llega a una conclusión similar.
¿El montaje es un desnudo o una máquina?
Duchamp "fue uno de los primeros en denunciar el carácter ruinoso de la actividad mecánica moderna. Las máquinas son grandes productores de desperdicios y sus desechos aumentan en proporción geométrica a su capacidad productiva. Para comprobarlo basta con pasearse por nuestras ciudades y respirar su atmósfera emponzoñozada. Las máquinas son agentes de destrucción y de ahí que los únicos mecanismos que apasionen a Duchamp sean los que funcionan de un modo imprevisible – los antimecanismos. Esos aparatos son los duplicados del juego de palabras: su funcionamiento insólito los nulifica como máquinas." (30)
No hay determinismo en el funcionamiento del montaje de Duchamp.
Él introduce el sin sentido en la articulación de sus elementos.
Esta misma operación la realiza Lacan en el "desmontaje" de la pulsión.
En la comparación del montaje surrealista con la pulsión aparece un nombre en común: máquina loca.
5. El antimecanismo – El circuito pulsional
¿Cómo funciona el montaje surrealista de El Gran Vidrio?
¿ Cuál es su circuito y qué es lo que Duchamp quiere mostrar con su obra?
La novia es el motor deseo que pone a andar el montaje. Y ese motor se transforma en su recorrido del modo más loco. Un líquido que se transforma en gas que pone a marchar las máquinas de chocolate y que infla a los solteros, lo que ellos exhalan sube, pasando por los ojos observadores, hacia la novia nuevamente.
Si lo ponemos en contrapunto con lo que describe Lacan:
"El montaje de la pulsión es un montaje que se presenta primero como algo sin ton ni son – tiene el sentido que adquiere cuando se habla de montaje en un collage surrealista. (...), creo que la imagen adecuada sería la de una dínamo enchufada a la toma de gas, de la que sale una pluma de pavo real que le hace cosquillas en el vientre a una hermosa mujer que está allí presente siempre en aras de la belleza del asunto." (31)
Duchamp no eligió una hermosa mujer, ni para la belleza del asunto, en este cuadro. (32)
Dice en su Caja verde: "El ahorcado hembra es la forma en perspectiva ordinaria de un ahorcado hembra del cual tal vez podría intentarse encontrar la verdadera forma". Y Paz agrega: "Así pues, las formas de la Novia no son sino una apariencia, una de sus posibles manifestaciones. Su verdadera forma, su realidad real, es otra." (33)
Octavio Paz interroga al cuadro:
"Pero ¿hay abrazo? La pregunta, antes de ser contestada, se desvanece en la transparencia del Gran Vidrio." (34)
No hay encuentro. Esa máquina se satisface en un circuito del deseo mediante locas transformaciones.
La novia se satisface de eso que se infla, ("épanuissement", dijo Duchamp, cuando una flor se abre, dilatación del espíritu).
El "eso se satisface", que encontramos en el análisis de la pulsión aparece en la obra de Duchamp nombrado por la metáfora del "épanuissement".
El éxtasis no es culminar. El éxtasis es el circuito mismo.
¿Y alrededor de qué gira ese circuito? De un vacío
"Las diferencias entre el universo de la Novia y el de los Solteros son enormes. En primer término la siguiente: "las formas principales de la Máquina-soltero son imperfectas... es decir, son mensuradas... En la Novia las formas principales son más o menos grandes o pequeñas, ya que no tienen, con respecto a su destino, una mensuración". El dominio de los Solteros está regido por la perspectiva clásica; el de la Novia por una geometría libre donde el "más o menos" es la regla. Mundo de formas libres no mensurables y difícilmente visibles: reino de la indeterminación, en el que la causalidad ha desaparecido o, si subsiste, obedece a leyes y principios distintos a los de aquí abajo." (35)
Hay una oposición entre lo mensurable del mundo de abajo, masculino, y lo inconmensurable del de arriba, femenino. (36)
No hay encuentro entre estos dos mundos, según Duchamp, sino que el deseo de La Novia recorre en sus transformaciones los moldes vacíos y los agita.
"Las notas de las dos Cajas, así como las confidencias de Duchamp, ponen en claro que la ceremonia comienza con la Novia y por su iniciativa." Dijo Duchamp: "La novia, en su base es un tanque de gasolina de amor o potencia tímida." (37)
Aquí aparece la característica de potencial del empuje que Lacan había señalado.
No hay satisfacción en términos de descarga.
"La novia es un motor deseante y que se desea a sí mismo. Su esencia, en el sentido químico-fisiológico y en el ontológico, es el deseo. Esta esencia es, al mismo tiempo, un lubricante y su ser mismo. Su esencia, su ser, es el deseo y ese deseo, irreductible a los sentidos aunque nazca de ellos, no es sino deseo de ser." (38)
Podemos leer este deseo del que habla Paz como lo que Freud llamó excitación pulsional.
Y en términos de Lacan, que en el circuito pulsional haya un "deseo de ser", podríamos leerlo en términos de consistencia del goce. El "se" del movimiento de la pulsión es lo que le da su ser.
6. El funcionamiento del montaje de Duchamp. El objeto elusivo que recorta. El objeto escópico.
Todos los elementos del cuadro de Duchamp se van poniendo en funcionamiento mientras se transforman. Así el autor trata de mostrar la poca naturalidad del movimiento de la excitación sexual y su satisfacción.
"Lo más notable es el carácter circular e ilusorio de la operación: todo nace de la virgen y todo vuelve a ella. Esto último encierra una paradoja: la Novia está condenada a ser virgen. La maquinaria erótica que pone en marcha es enteramente imaginaria, tanto porque los Machos no tienen realidad propia como porque la única realidad que ella conoce y la conoce es refleja: la proyección de su Motor-deseo. Los efluvios que recibe, a distancia, son los suyos, tamizados por una maquinaria insensata. En ningún momento el proceso de la Novia entra en relación con la verdadera realidad masculina ni con la realidad real: entre ella y el mundo se interpone la imaginaria máquina que proyecta su Motor." (39)
La pulsión sexual en su movimiento no enlaza a la lógica de la reproducción sexual que describe la biología en el reino de la naturaleza.
La pulsión sexual tampoco es el encuentro erótico posible velado por las proyecciones del falo y del fantasma imaginarios.
El objeto que recorre, que puede ser cualquiera, es imaginario en su forma. Y este imaginario vela el vacío real.
El esfuerzo de Duchamp, que pongo en correlación con el de Lacan, es el de empujar hacia ese vacío.
"Lo más notable es que asistimos a la representación de una operación circular que desvela la realidad fenomenal del mundo (la pone al desnudo: la expone) y simultáneamente le niega toda realidad de verdad." (40)
Vemos aquí la apelación a la idea de una operación con retorno, circular. Y encontramos en la heterogeneidad de los elementos del montaje el modo de aludir a un movimiento alrededor de un vacío real.
El montaje de Duchamp funciona a la manera de: "Mutaciones: el gas vuelto agujas sólidas vueltas lentejuelas más ligeras que el aire vueltas vapor inerte vuelto líquido explosivo vuelto reflejo en un espejo-mirada." (41)
Un "espejo-mirada" es el término que Octavio Paz nos regala para nombrar el objeto alrededor del cual gira el Gran Vidrio de Duchamp.
El reflejo de una mirada es el objeto último que aparece en el estallido de la imagen en la retina.
Octavio Paz se pregunta: ¿Por qué eligió para el cuadro un vidrio?
"El cuadro de Duchamp es un vidrio transparente: verdadero monumento, es inseparable del lugar que ocupa y del espacio que lo rodea: es un cuadro inacabado en perpetuo acabamiento. Imagen que refleja a la imagen de aquel que la contempla, jamás podremos verla sin vernos a nosotros mismos." (42)
Es la mirada del espectador la que queda develada por Duchamp en su trabajo contra la pintura retiniana.
"Una de las ideas más inquietantes de Duchamp se condensa en una frase muy citada: "el espectador hace al cuadro". (43)
Duchamp trabajó durante veinte años en otra obra que ha sido considerada como otra versión del Gran Vidrio. Se trata también de un montaje surrealista que el autor tituló:"Assemblage: Étant donnés: 1° La Chute d’eau, 2° Le Gaz d’éclairage" ("Ensamblaje o reunión de piezas separadas: Dados: 1° La Cascada, 2° El Gas de alumbrado").
Esta segunda obra muestra con más claridad que la mirada del espectador queda captada en su sesgo fisgón, en su vertiente pulsional.
"Aunque se ha descrito varias veces (...) creo que no será ocioso dar una idea del Ensamblaje. Como es sabido, se encuentra al lado de la gran sala del Museo de Filadelfia que reúne casi toda la obra de Duchamp y cuya pieza central es el Gran Vidrio. El visitante cruza una puertecilla y penetra en una habitación más bien pequeña, absolutamente vacía. Ningún cuadro en las paredes blancas. No hay ventanas. En el muro del fondo, empotrada en un portal de ladrillo rematado por un arco, hay una vieja puerta de madera carcomida, remendada y cerrada por un tosco travesaño también de madera, claveteado por gruesos clavos. En el extremo izquierdo superior hay un ventanuco que también ha sido clausurado. La puerta opone al visitante su materialidad de puerta con una suerte de aplomo: no hay paso. (...) Pero si el visitante se acerca, descubre dos agujeritos a la altura de los ojos. Si se acerca aún más y se atreve a fisgar –verá una escena que no es fácil que olvide jamás. Primero, un muro de ladrillo hendido y, a través del hueco, un gran espacio luminoso y como hechizado. Muy cerca del espectador –pero también muy lejos, en el "otro lado"- una muchacha desnuda, tendida sobre una suerte de lecho o pira de ramas y hojas, el rostro casi enteramente cubierto por la masa rubia de pelo, las piernas abiertas y ligeramente flexionadas, el pubis extrañamente limpio de vello en contraste con el esplendor abundante de la cabellera, el brazo derecho fuera del rayo visual de la mirada, el izquierdo a penas levantado y la mano empuñando con firmeza una pequeña lámpara de gas hecha de metal y de vidrio. La lucecita parpadea en medio de la luz brillante de ese inmóvil día de fines del verano. Fascinada por este desafío al sentido común -¿qué hay menos claro que la luz?- la mirada recorre el paisaje: al fondo, colinas boscosas, verdes y rojizas; abajo, un pequeño lago y sobre el lago una tenue neblina. Un cielo inevitablemente azul. Dos o tres nubecillas, también inevitablemente blancas. En el extremo derecho, entre rocas, brilla una cascada. Quietud: un pedazo de tiempo detenido. La inmovilidad de la mujer desnuda y del paisaje contrasta con el movimiento de la cascada y el parpadeo de la lámpara. El silencio es absoluto. Todo es real y colinda con el verismo; todo es irreal y colinda, ¿con qué?
El espectador se retira de la puerta con ese sentimiento hecho de alegría y culpabilidad del que ha sorprendido un secreto. Pero ¿cuál es el secreto? (...)" (44)
"En ambos casos (el Gran Vidrio y el Ensamblaje) el simple acto de mirar (...) se convierte en el acto de ver-a-través-de... En uno, a través del obstáculo de la puerta que, finalmente, se convierte en el paisaje visual que nos lleva al paisaje con la mujer y la cascada; en el otro, a través del vidrio en que está pintada la composición y que, por su misma transparencia, se convierte en un obstáculo a la visión. Reversibilidad: ver a través de la opacidad, no ver a través de la transparencia. La puerta de madera y la puerta de vidrio: dos caras opuestas de la misma idea. Esta oposición se resuelve en una identidad: en ambos casos nos miramos mirar. Operación-bisagra. La pregunta, ¿qué es lo que vemos?, nos enfrenta con nosotros mismos." (45)
El Goal que localiza Lacan en el retorno de la operación circular de la pulsión. Lo que queda allí descubierto es la propia mirada del espectador.
Ese Goal que describe Lacan es el instante en que el sujeto del inconciente puede ponerse en relación a la pulsión: es la propia mirada la que de pronto es captada como exterioridad, como otredad absoluta. Eso causa la división subjetiva. La revelación de la propia mirada voyeur. La otrificación para el sujeto de su propia pulsión como deseo de ver.
Eso hace marca, causa, y un sujeto puede advenir allí.
"El inacabamiento del Gran Vidrio es un espacio abierto que provoca nuevas interpretaciones y que evoca, en su inacabamiento, el vacío en que se apoya la obra." (46)
"Es una obra en busca de significación." (47)
Un cuadro que causa miradas deseantes. Un vidrio que refleja la mirada fisgona develada como algo ajeno para el propio mirón.
Se ha realizado en este punto una articulación entre el deseo y la pulsión. Ambos conceptos habían sido presentados por Lacan como pertenecientes a campos que por estructura se excluían.
El objeto a es el elemento articulador entre las dos hiancias que Lacan delimita en ambos conceptos. La hiancia del deseo, la que se inscribe en la lógica del inconciente en tanto significante. La hiancia del objeto que la pulsión recorrre.
A partir de esta comunidad topológica, la de un agujero, es posible articular deseo y pulsión. A partir del vacío que el objeto a nombra para ambas puede empezar a pensarse su articulación.
Retomando el ejemplo del cuadro podría pensarse esta articulación de la siguiente manera: Duchamp trabaja en su pintura contra la complacencia de la mirada como observación. Su intención es que, finalmente, lo que quede captado sea la mirada pulsional del espectador mismo. Esta mirada solo puede aparecer como algo otro, extraño, no reconocido para el que mira. Ese vacío de sentido causa la búsqueda de sentido, las significaciones, y pone en marcha la vía del deseo.
Conclusión
Para concluir retomaré la frase que motivó gran parte de este ensayo:
"El montaje de la pulsión es un montaje que se presenta primero como algo sin ton ni son – tiene el sentido que adquiere cuando se habla de montaje en un collage surrealista." (48)
¿Qué quiere decir el "algo sin ton ni son" que media la comparación entre el montaje de la pulsión y el montaje surrealista?
El sin sentido. El fuera de sentido.
En los montajes que he analizado en este trabajo, tanto el de Lacan como el de Duchamp, no hay un sentido prefijado. No hay una determinación entre los elementos que componen el montaje.
Para pensar la pulsión sin recurrir a un mito hay que realizar un esfuerzo para llegar a intuir algo completamente por fuera de lo que tiene o hace sentido, algo que finalmente es un "sin ton ni son".
Si retomamos lo trabajado en el primer punto del recorrido, la introducción del concepto fundamental en la teoría del psicoanálisis que Lacan propone, se puede concluir que ese "sin ton ni son" es el elemento real que incluye el montaje.
La pulsión llega a ser un concepto fundamental porque ha articulado ese real. Registro de lo real porque es un goce, límite de lo simbólico porque está fuera del sentido, más allá de lo imaginario porque no es representable.
El recorrido realizado permite concluir que el "sin ton ni son" da cuenta del pasaje de lo simbólico a lo real que Lacan produce en su revisión del concepto freudiano "la pulsión".
Notas
(1) Jacques Lacan, El Seminario, Libro 11: "Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis" (1964). Buenos Aires: Editorial Paidós, 1997, p.176.
(2) Sigmund Freud, "Conferencia 32. Angustia y vida pulsional", "Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis" (1933 [1932]), Obras Completas, Tomo XXII. Buenos Aires: Editorial Amorrortu, 1991, p. 88.
(3) Ferrater Mora, José. "Diccionario de Filosofía". Ed. Alianza.
(4) J. Lacan, J. "Del Trieb de Freud y del deseo del psicoanalista" (1964), Escritos 2 . Buenos Aires: Editorial Siglo Veintiuno, 1985, p. 830.
(5) C. Levi-Strauss, "La Estructura de los Mitos" (1955), Antropología Estructural. Buenos Aires: Editorial Paidós, 1987, p. 229.
(6) J. Lacan, "Del Trieb de Freud y del deseo del psicoanalista", Op.cit., p.832.
(7) J. Lacan, El Seminario, Libro 11, Op.cit., p. 27.
(8) S. Freud, "Pulsiones y sus destinos" (1915), Obras Completas. Tomo XIV. Buenos Aires: Editorial Amorrortu, 1986, p. 117.
(9) Feynman, R.-Leighton, R.-Sands, M. "Capítulos 13 y 14", Física, Volumen I. Buenos Aires: Editorial Addison-Wesley. Iberoamericana.
(10) J. Lacan, El Seminario, Libro 11. Op.cit. p. 173.
(11) Idem, p. 174.
(12) J. Lacan, El Seminario, Libro 11, Op.cit. p. 174.
(13) S. Freud, "Pulsiones y sus destinos", Op.cit. p. 118.
(14) J. Lacan, El Seminario, Libro 11, Op.cit. p. 171.
(15) Idem, p. 177.
(16) J. Lacan, El Seminario, Libro 11. Op.cit. p. 186.
(17) Idem, p. 183.
(18) Idem, p. 190.
(19) Idem, p. 191.
(20) Octavio Paz, "Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp" ([1966] 1976), Obras Completas, Tomo 6 "Los privilegios de la vista I". México: Editorial Fondo de Cultura Económica, 1995, p.129.
(21) Idem, p. 141.
(22) Idem, p. 130.
(23) Alain Jouffroy, "Conversation avec Marcel Duchamp", Une Révolution du regard, París, 1964.
(24) O. Paz, "Apariencia desnuda.", Op.cit. p. 150.
(25) Idem, p. 133.
(26) Idem, p. 151.
(27) Idem, p. 149.
(28) Idem, p. 149.
(29) O. Paz, "Apariencia desnuda.", Op.cit. p. 135,136.
(30) Idem, p. 134, 135.
(31) J. Lacan, El Seminario. Libro 11, Op.cit. p. 177.
(32) Hay un montaje de Duchamp que es considerado la continuación del que estamos analizando. Su nombre es Étant donnés: 1° La Chute d’eau, 2°Le Gaz d’éclairage (Dados: 1° La Cascada, 2°El Gas de alumbrado), y será tomado para el análisis del objeto (a) y el objeto elusivo. En este montaje aparecen coincidencias que hacen pensar que tal vez Lacan lo tenía en mente cuando ejemplificó su propio montaje
(33) O. Paz, "Apariencia desnuda." Op.cit. pág. 154.
(34) Idem, p. 154.
(35) O. Paz, "Apariencia desnuda.", Op.cit. p. 157.
(36) Es evidente en este punto la alusión a un goce diferente que podría leerse desde la conceptualización de J.Lacan como Otro goce.
En este trabajo nos limitamos a las comparaciones con la satisfacción pulsional tal como aparecen en el seminario de referencia.(37) O. Paz, "Apariencia desnuda.", Op.cit. p. 165.
(38) Idem, p. 165.
(39) O. Paz, "Apariencia desnuda." Op.cit. p. 173.
(40) Idem, p. 174.
(41) Idem, p. 167.
(42) O. Paz, "Apariencia desnuda", Op.cit. p. 182.
(43) Idem, p. 185
(44) O. Paz, "Apariencia desnuda", Op.cit., p. 191-192.
(45) Idem, p. 193.
(46) Idem, p. 182.
(47) Idem, p. 182.
(48) J. Lacan, El Seminario. Libro 11. Op.cit. p. 176.
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